Μαρία Κάλλας

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση στην πλοήγηση Πήδηση στην αναζήτηση
Μαρία Κάλλας
Maria Callas 1958.jpg
Η Κάλλας το 1958
Γενικές πληροφορίες
Όνομα στη
μητρική γλώσσα
Maria Callas (Αγγλικά) και Μαρία Κάλλας (Ελληνικά)
Όνομα γεννήσεωςΜαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου
Γέννηση2 Δεκεμβρίου 1923
Νέα Υόρκη
Θάνατος16 Σεπτεμβρίου 1977 (53 ετών)
Παρίσι
Αιτία θανάτουΈμφραγμα του μυοκαρδίου
Συνθήκες θανάτουφυσικά αίτια
Τόπος ταφήςΑιγαίο Πέλαγος
ΚατοικίαΝέα Υόρκη (1923–1937)
Αθήνα (1937–1945)
Sirmione
Παρίσι (έως 1977)
Ιταλία (από 1947)
Χώρα πολιτογράφησηςΕλλάδα
Εκπαίδευση και γλώσσες
Ομιλούμενες γλώσσεςΕλληνικά
Αγγλικά
Ιταλικά
Γαλλικά
ΣπουδέςΩδείο Αθηνών
George Washington Educational Campus
Πληροφορίες ασχολίας
Ιδιότητατραγουδίστρια όπερας
τραγουδίστρια
ηθοποιός
ΕργοδότηςΣχολή Τζούλιαρντ
Περίοδος ακμής1942 - 1974
Οικογένεια
ΣύζυγοςΤζοβάνι Μπατίστα Μενεγκίνι (1949–1959)
ΣύντροφοςΑριστοτέλης Ωνάσης
Αξιώματα και βραβεύσεις
ΒραβεύσειςΒραβείο Grammy Συνολικής Προσφοράς (2007)
αστέρι στη Λεωφόρο της Δόξας του Χόλιγουντ
Ιστότοπος
www.maria-callas.com
Commons page Σχετικά πολυμέσα

Η Μαρία Κάλλας Commendatore OMRI (2 Δεκεμβρίου 1923, Νέα Υόρκη – 16 Σεπτεμβρίου 1977, Παρίσι) ήταν κορυφαία Ελληνίδα υψίφωνος του 20ού αιώνα. Η φωνητική τέχνη της και οι ιδιάζουσες υποκριτικές της ικανότητες έχουν επαινεθεί από πλήθος κριτικών. Το ρεπερτόριό της εκτεινόταν από την κλασική όπερα σέρια και τα μπελ κάντο έργα των Ντονιτσέτι, Μπελίνι και Ροσίνι, φθάνοντας ως τη μεταγενέστερη όπερα των Βέρντι και Πουτσίνι. Επιπλέον, στην αυγή της καριέρας της ερμήνευσε μελοδράματα του Βάγκνερ. Τιμώντας τη μουσική και δραματική τέχνη της, το οπερατικό κοινό χαρακτήρισε την Κάλλας La Divina («Η Θεϊκή»).[1]

Γεννήθηκε στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης από Έλληνες μετανάστες στην Αμερική. Έλαβε τη μουσική της εκπαίδευση στην Ελλάδα σε ηλικία δεκατριών ετών και έπειτα εδραιώθηκε στο οπερατικό στερέωμα στην Ιταλία. Περνώντας από τα δεινά του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και αντιμετωπίζοντας μυωπία υψηλού βαθμού που την άφησε σχεδόν τυφλή επί σκηνής,[2] κατάφερε να διακριθεί ξεπερνώντας πλήθος εμποδίων, μεταξύ των οποίων και τη σκανδαλοθηρία του τύπου, που συχνά την αντιμετώπιζε δυσμενώς. Στα μισά της καριέρας της μια αισθητική αλλαγή, η σημαντική απώλεια βάρους της, καθόρισε τη μετέπειτα σκηνική της παρουσία.

Η Κάλλας έγινε γνωστή στο γενικό κοινό κυρίως μέσα από τις αναφορές του τύπου στα αμφιλεγόμενα γεγονότα της επαγγελματικής της συμπεριφοράς και της προσωπικής της ζωής. Ωστόσο, η καλλιτεχνική της πορεία αποτελεί τη βασική υστεροφημία της· δεκάδες χρόνια μετά τον θάνατο της, παραμένει κορυφαίο παράδειγμα «απόλυτης πριμαντόνας» (prima donna assoluta) και συνιστά μία εκ των πλέον εμπορικώς επιτυχημένων καλλιτεχνών της όπερας.[3]

Πρώιμος βίος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παιδική ηλικία και μετανάστευση στην Ελλάδα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαρία Κάλλας γεννήθηκε στο νοσοκομείο Φλάουερ Χόσπιταλ της 5ης Λεωφόρου του Μανχάταν στις 2 Δεκεμβρίου 1923,[4] από Έλληνες γονείς, τον Γεώργιο (Γιώργο) Καλογερόπουλο από το Νεοχώρι Ιθώμης Μεσσηνίας και την Ευαγγελία (Λίτσα) Δημητριάδου από τη Στυλίδα Φθιώτιδος.[5] Στο πιστοποιητικό γεννήσεώς της αναγράφεται το όνομα Sophie Cecelia Kalos («Σοφία Καικιλία Κάλος»)·[6] ο πατέρας της είχε αρχικώς αλλάξει το οικογενειακό επίθετο σε «Κάλος», αργότερα, όμως, το μετέτρεψε σε «Κάλλας» για λόγους ευφωνίας.[7]

Το ζευγάρι αντιμετώπισε ευθύς εξαρχής πλήθος προβλημάτων, μεταξύ των οποίων και η ασυμφωνία χαρακτήρων· η μητέρα της Κάλλας είχε βλέψεις για κοινωνική ανέλιξη και καλλιτεχνική αναγνώριση, κάτι που στερήθηκε ως νεαρή, ενώ ο πατέρας της είχε πιο περιορισμένες επιθυμίες και μηδαμινό ενδιαφέρον για τις τέχνες.[8] Η γέννηση της πρώτης κόρης του ζεύγους, Υακίνθης (αργότερα «Τζάκι»), το 1917, δεν μείωσε τα προβλήματα της σχέσης τους, τα οποία επιδεινώθηκαν όταν το 1922 ο μοναχογιός τους, Βασίλης, πέθανε από μηνιγγίτιδα σε ηλικία μόλις δύο ετών.[9] Έναν χρόνο αργότερα, το 1923, με τη μητέρα της έγκυο στην ίδια, ο πατέρας της Κάλλας αποφάσισε να μεταφέρει την οικογένεια στις Ηνωμένες Πολιτείες τις Αμερικής.[10] Τον Ιούλιο του 1923 αναχώρησαν για τη Νέα Υόρκη και εγκαταστάθηκαν αρχικώς στην Αστόρια, περιοχή στο Κουίνς με έντονα ελληνικό χαρακτήρα.[11]

Η μητέρα της, που ανέμενε τη γέννηση ενός ακόμα αγοριού, απογοητεύτηκε όταν της ανακοινώθηκε το φύλο του νεογέννητου παιδιού της, αρνούμενη μάλιστα να το δει επί σειρά ημερών.[12] Τρία χρόνια αργότερα, το 1926, η Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos («Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου») βαφτίστηκε χριστιανή στον ορθόδοξο καθεδρικό ναό της Αγίας Τριάδος στην Άνω Ανατολική Πλευρά της Νέας Υόρκης.[13] Ένα έτος μετά, ο πατέρας της άνοιξε το δικό του φαρμακείο και η οικογένεια εγκαταστάθηκε στην 192η Οδό του Μανχάταν, στη γειτονιά Ουάσινγκτον Χάιτς.[14] Ανακαλύπτοντας από νωρίς το μουσικό της ταλέντο η μητέρα της την πίεζε να τραγουδά, ενώ ευνοούσε περισσότερο τη μεγαλύτερη αδερφή της, γεγονός που θορυβούσε τον πατέρα της και αναζωπύρωνε τη διαμάχη του ζεύγους.[15] Η καθοδική πορεία του γάμου συνεχίστηκε και το 1937 η μητέρα της πήρε την ίδια και την αδελφή της και επέστρεψαν στην Αθήνα.[16]

Η πολυκατοικία Παπαλεονάρδου στην οδό Πατησίων 61, σχεδιασμένη το 1925 από τον αρχιτέκτονα Κωνσταντίνο Κιτσίκη. Σε αυτό το κτίριο έζησε η Μαρία Κάλλας από το 1937 ως το 1945

Η σχέση με τη μητέρα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η σχέση της Κάλλας με τη μητέρα της συνέχισε να επιδεινώνεται κατά την παραμονή τους στην Ελλάδα και στην κορυφή της καριέρας της έγινε θέμα δημοσίου ενδιαφέροντος, ειδικά μετά από μια δημοσίευση του περιοδικού Time το 1956 με κεντρικό θέμα τη σχέση αυτή και, αργότερα, με αφορμή το βιβλίο της Λίτσας Δημητριάδου My Daughter Maria Callas («Η κόρη μου η Μαρία Κάλλας»), που εκδόθηκε το 1960.[17] Σύμφωνα με το δημοσίευμα του Time, η Κάλλας είχε κατηγορήσει δημοσίως τη μητέρα της ότι την εξανάγκαζε να τραγουδάει, γεγονός που οδήγησε στη σταδιακή καταστροφή της παιδικής της ηλικίας:

Η αδερφή μου ήταν λεπτή και όμορφη και φιλική και η μητέρα μου πάντοτε την προτιμούσε. Εγώ ήμουν το ασχημόπαπο, παχουλή και άχαρη και καθόλου δημοφιλής. Είναι άκαρδο να κάνεις ένα παιδί να νιώθει άσχημο και ανεπιθύμητο [...]. Δεν θα τη συγχωρήσω ποτέ που μου αφαίρεσε την παιδική μου ηλικία. Κατά τη διάρκεια όλων των χρόνων που θα έπρεπε να παίζω και να μεγαλώνω, εγώ τραγουδούσα ή έβγαζα λεφτά. Όλα όσα έκανα για εκείνους ήταν κυρίως καλά και όλα όσα έκαναν σε εμένα ήταν κυρίως κακά.[18]

Το 1957, η Κάλλας δήλωσε σχετικά ότι «θα πρέπει να υπάρξει ένας νόμος ενάντια στον καταναγκασμό των παιδιών να δίνουν παραστάσεις σε μικρή ηλικία», συμπληρώνοντας ότι «τα παιδιά πρέπει να έχουν μια υπέροχη παιδική ηλικία. Δεν πρέπει να τους δίνονται υπερβολικά μεγάλες ευθύνες».[19]

Ο βιογράφος της Κάλλας Νικόλαος Πετσάλης-Διομήδης απέδωσε την αμαύρωση της εικόνας της Δημητριάδου ως μητέρας στο ότι επιδείκνυε συμπεριφορά μίσους απέναντι στον σύζυγό της παρουσία των παιδιών.[20] Ο ίδιος συμπλήρωσε ότι κατά τον σύζυγο της Κάλλας, Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι, και βάσει των λεγόμενων της κοντινής της φίλης, Τζουλιέττα Σιμιονάτο, κατά τη διάρκεια της Γερμανικής Κατοχής η μητέρα της τής πρότεινε τη συντροφιά ανδρών που βρίσκονταν σε καίριες θέσεις, ούτως ώστε να αποκομίσουν φαγητό ή χρήματα. Η Κάλλας δεν συγχώρησε ποτέ τη μητέρα της για τη μεταχείριση αυτή, που, κατά την ίδια, ήταν μιας μορφής μαστροπεία.[21] Στο βιβλίο της, η Δημητριάδου επιβεβαίωσε ότι «κατοχικοί στρατιώτες και αξιωματικοί που θαύμαζαν το τραγούδισμα της Μαρίας [...] μάς έφερναν φαγητό λαθραίως ή μοιράζονταν τις μερίδες τους με εμάς», καταλήγοντας στο ότι «συνολικά η τύχη της Μαρίας κατά τη διάρκεια του πολέμου —και της αδερφής της και η δική μου επίσης— ήταν σημαντικά ευκολότερη από ό,τι των περισσοτέρων Αθηναίων, επειδή λάτρεις της μουσικής που βρίσκονταν ανάμεσα στους αξιωματικούς των δυνάμεων κατοχής υπερέβαλαν εαυτόν για να εκδηλώσουν τον θαυμασμό τους για εκείνη».[22]

Σε μια προσπάθεια βελτίωσης της σχέσης τους η ανερχόμενη, τότε, μονωδός πήρε τη μητέρα της μαζί της κατά την πρώτη της επίσκεψη στο Μεξικό το 1950, αλλά εκεί αναβίωσαν οι παλιές προστριβές,[23] με αποτέλεσμα οι δυο τους να μην ξανασυναντηθούν ποτέ έκτοτε. Αργότερα, με αφορμή ορισμένα υβριστικά γράμματά της, η Κάλλας έληξε διά παντός την επικοινωνία με τη μητέρα της.[24]

Μουσική εκπαίδευση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Ελβίρα ντε Ιδάλγο (1891 - 1980), Ισπανίδα κολορατούρα και δασκάλα της Μαρίας Κάλλας, σε νεαρή ηλικία

Η Κάλλας έλαβε την μουσική της εκπαίδευση στην Αθήνα. Αρχικά, η μητέρα της επιχείρησε να την εγγράψει στο επιφανές Ωδείο Αθηνών, χωρίς επιτυχία· στην ακρόαση η άγουρη, ακόμα, και ανεκπαίδευτη φωνή της δεν εντυπωσίασε την επιτροπή, ενώ ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ωδείου Φιλοκτήτης Οικονομίδης δεν θα την έκανε δεκτή αν δεν αποκτούσε το απαραίτητο θεωρητικό υπόβαθρο (σολφέζ). Το καλοκαίρι του 1937, η μητέρα της επισκέφτηκε τη δασκάλα μονωδίας Μαρία Τριβέλλα στο νεότερο Εθνικό Ωδείο, ζητώντας της να αναλάβει ως μαθήτρια την κόρη της έναντι χαμηλού αντιτίμου. Το 1957, η Τριβέλλα μοιράστηκε την αρχική εντύπωσή της για την ερμηνεία της νεαρής Κάλλας:[25]

Ο τόνος της φωνής ήταν ζεστός, λυρικός, έντονος· στριφογύριζε και έλαμπε σαν φλόγα και γέμιζε τον αέρα με μελωδικές αντηχήσεις σαν καριγιόν. Σε κάθε περίπτωση, ήταν ένα εκπληκτικό φαινόμενο ή, μάλλον, ήταν ένα σπουδαίο ταλέντο που χρειαζόταν έλεγχο, τεχνική εκπαίδευση και αυστηρή πειθαρχία για να λάμψει με όλη της την λαμπρότητα.

Η Τριβέλλα συμφώνησε να αναλάβει τη διδασκαλία της αρνούμενη να λάβει χρήματα, ενώ σύντομα διαπίστωσε ότι η Κάλλας δεν ήταν κοντράλτο όπως της είχαν πει αρχικώς, αλλά μια δραματική υψίφωνος· συνεπώς, εργάστηκαν για την επέκταση του φωνητικού εύρους της και την ελάφρυνση του ηχοχρώματός της.[26] Η Τριβέλλα περιέγραψε την Κάλλας ως «ένα πρότυπο μαθήτριας» με «φαινομενική πρόοδο» που «μελετούσε πέντε με έξι ώρες την ημέρα» και «μέσα σε έξι μήνες, τραγουδούσε τις πιο δύσκολες άριες του διεθνούς οπερατικού ρεπερτορίου με την ύψιστη μουσικότητα».[27] Στις 11 Απριλίου 1938, στο συναυλιακό ντεμπούτο της, η Κάλλας τραγούδησε ένα ντουέτο από την όπερα Τόσκα του Πουτσίνι στο τέλος του ρεσιτάλ της τάξης Τριβέλλα στον φιλολογικό σύλλογο «Παρνασσός».[28]

Δύο χρόνια μετά την έναρξη των μαθημάτων με την Τριβέλλα, η Κάλλας πέρασε ξανά από ακρόαση στο Ωδείο Αθηνών με την άρια Ocean, Thou Mighty Monster («Ωκεανέ, συ τέρας φοβερό») από την όπερα Όμπερον του Βέμπερ. Η Iσπανίδα σοπράνο κολορατούρα και καθηγήτρια μονωδίας, Ελβίρα ντε Ιδάλγο, που βρισκόταν στην επιτροπή, περιέγραψε ότι άκουσε «στροβιλώδεις, φουσκωμένους καταρράκτες ήχων που ήταν, βέβαια, ανεξέλεγκτοι, αλλά σίγουρα γεμάτοι θεατρικότητα και συναίσθημα». Τη δέχτηκε αμέσως ως μαθήτριά της και, μετά από παράκληση της μητέρας της, συμφώνησε να αναμείνει ένα έτος ως την αποφοίτησή της από το Εθνικό Ωδείο.[29] Στις 2 Απριλίου 1939, η Κάλλας ανέλαβε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Σαντούτσα σε μία μαθητική παραγωγή της όπερας του Πιέτρο Μασκάνι Καβαλερία Ρουστικάνα («Αγροτική Ιπποσύνη»). Η παράσταση ανέβηκε στο πρώτο Θέατρο Ολυμπία, χώρο διεξαγωγής των παραστάσεων της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, και το φθινόπωρο του ίδιου έτους η Κάλλας εγγράφηκε στην τάξη της Ελβίρα ντε Ιδάλγο στο Ωδείο Αθηνών.[30]

Το 1968, η Κάλλας ανέφερε σε συνέντευξή της ότι η ντε Ιδάλγο «κατείχε την πραγματικά σπουδαία εκπαίδευση, ίσως την τελευταία πραγματική εκπαίδευση του μπελ κάντο» και ότι από εκείνη έμαθε ότι «όσο βαριά κι αν ήταν μια φωνή, έπρεπε να παραμένει ελαφριά, έπρεπε πάντα να κατεργάζεται για να μένει ευλύγιστη, ποτέ να μην βαραίνει».[31] Αργότερα, η ντε Ιδάλγο αποκάλεσε την Κάλλας ένα «φαινόμενο», επισημαίνοντας ότι παρακολουθούσε τα μαθήματα όλων των φωνών υψίφωνους, μεσόφωνους, τενόρους κ.α. φτάνοντας στο ωδείο με τον πρώτο και αποχωρώντας με τον τελευταίο μαθητή. Η Κάλλας αιτιολόγησε αυτή της τη συνήθεια εξηγώντας ότι, ανεξαρτήτως δεξιότητας, κάθε μαθητής μπορεί να αποτελέσει διδακτικό παράδειγμα ακόμα και για τον πλέον ταλαντούχο εκπαιδευόμενο.[31]

Σταδιοδρομία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πρώτη καριέρα στην Ελλάδα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τιμητικό άγαλμα της Μαρίας Κάλλας από την γλύπτρια Ασπασία Παπαδοπετράκη, ευρισκόμενο στην Πλατεία Μαδρίτης, όπισθεν του ξενοδοχείου Χίλτον

Μετά από σειρά εμφανίσεων ως μαθήτρια, η Κάλλας ανέλαβε κάποιους δευτερεύοντες ρόλους στην Εθνική Λυρική Σκηνή με την αρωγή της ντε Ιδάλγο.[32] Το επίσημο επαγγελματικό ντεμπούτο της έγινε κατά τη σεζόν 1940 – 1941 της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, στον μικρό ρόλο της Βεατρίκης στην οπερέτα Βοκκάκιος του Φραντς φον Σουπέ.[33] Όπως επιβεβαίωσαν αργότερα συνάδελφοί της από εκείνη την εποχή, το εργασιακό κλίμα που αντιμετώπισε τότε ήταν αρνητικό, με αρκετές εκ των υψιφώνων του θιάσου να βάλουν εναντίον της για λόγους επαγγελματικού ανταγωνισμού.[34] Εντούτοις, η Κάλλας αντιπαρήλθε τις όποιες εχθρότητες και, εν τέλει, ανέλαβε τον πρώτο της πρωταγωνιστικό ρόλο στις 27 Αυγούστου 1942, εμφανιζόμενη ως Τόσκα στη φερώνυμη όπερα του Πουτσίνι.[35] Κατά τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1943, συμμετείχε στον χορό της ελληνικής όπερας Ο Πρωτομάστορας σε μουσική Μανώλη Καλομοίρη και πλοκή βασισμένη στο ομώνυμο έργο που ο Νίκος Καζαντζάκης είχε συγγράψει το 1908 – 1909 στο Παρίσι.[36] Τον Ιούλιο του 1943 πρωταγωνίστησε ξανά ως Τόσκα στο Θερινό Θέατρο Πλατείας Κλαυθμώνος.[37] Την άνοιξη του 1944 η Κάλλας επανεμφανίστηκε ως Σαντούτσα στην Καβαλερία Ρουστικάνα στο Θέατρο Ολυμπία, αυτή τη φορά ούσα επαγγελματίας υψίφωνος. Στη νέα παραγωγή του Πρωτομάστορα, που ανέβηκε στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού τον Ιούλιο του 1944, η μονωδός ανέλαβε τον πρωταγωνιστικό ρόλο.[38]

Τον Απρίλιο και τον Μάιο του 1944 η Μαρία Καλογεροπούλου, όπως ήταν γνωστή τότε, πρωταγωνίστησε στην όπερα Tiefland («Στον Κάμπο») του Εζέν Ντ' Αλμπέρ. Για την ερμηνεία της κατά την πρεμιέρα της 22ας Απριλίου 1944, δέχτηκε διθυραμβικές κριτικές· ειδικότερα η κριτικός Σοφία Κ. Σπανούδη ανέφερε ότι «η δραματική σοπράνο δις Καλογεροπούλου είνε [sic] μία εξόχως δυναμική καλλιτέχνις [sic] με τα σπανιώτερα [sic] δραματικά και μουσικά χαρίσματα. Στον καταθλιπτικό και μουσικώς αγνώμονα ρόλο της Μάρθας θριάμβευσε σ’ όλη τη γραμμή».[39] Ακόμα, ο έτερος πρωταγωνιστής του έργου, βαρύτονος Ευάγγελος Μαγκλιβέρας, περιέγραψε την ερμηνεία της Καλογεροπούλου ως «μια θεατρική ερμηνεία του επιπέδου μιας τραγικής ηθοποιού» και την φωνή της ως «εξαίρετη» και «εκθαμβωτικής φυσικής ευφράδειας». Κατά την κριτικό Αλεξάνδρα Λαλαούνη επρόκειτο για «ένα από εκείνα τα θεόσταλτα ταλέντα που μπορεί κανείς μόνο να τα θαυμάζει».[40] Το έργο Φιντέλιο του Μπετόβεν, στο οποίο η Κάλλας πρωταγωνίστησε ως Λεονόρε, ανέβηκε στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού κατά τον Αύγουστο και Σεπτέμβριο του 1944, σε μια μεταφορά στην ελληνική γλώσσα. Ο γερμανός κριτικός Φρίντριχ Χέρτσογκ που παρακολούθησε τις παραστάσεις, ανακήρυξε την Λεονόρε ως «τον μεγαλύτερο θρίαμβο της Κάλλας».[41]

Ακολούθησε το έργο Der Bettelstudent («Ο ζητιάνος φοιτητής») του Καρλ Μιλλαίκερ στο Θερινό Θέατρο Λεωφόρου Αλεξάνδρας το Σεπτέμβριο του 1945, όπου η Κάλλας ερμήνευσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Λάουρα[42] και άλλη μία παραγωγή του έργου Στον Κάμπο τον Μάρτιο του 1945, η τελευταία της μονωδού εκείνη την περίοδο.[43] Μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας, η ντε Ιδάλγο συμβούλευσε την Κάλλας να συνεχίσει την καριέρα της στην Ιταλία. Αφού ολοκλήρωσε μια συναυλιακή περιοδεία ανά την Ελλάδα, η Κάλλας προτίμησε να μεταβεί στις Ηνωμένες Πολιτείες για να συναντήσει τον πατέρα της και να κυνηγήσει τις εκεί ευκαιρίες. Αναχώρησε για την Αμερική στις 14 Σεπτεμβρίου 1945, έχοντας συμμετάσχει σε 56 παραστάσεις επτά οπερατικών έργων, και έχοντας δώσει 20 ρεσιτάλ.[44] Τιμώντας τη θεμέλιο καριέρα της στην Ελλάδα, η Κάλλας δήλωσε αργότερα ότι, χάρη σε αυτήν, το δυσκολότερο κομμάτι της σταδιοδρομίας της ήταν άνευ εκπλήξεων.[45]

Οι κατηγορίες την περίοδο της Κατοχής[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο βιογράφος της Κάλλας, Πετσάλης-Διομήδης, διευκρίνισε ότι «δεν μπορεί να αναιρεθεί το ότι, για τον έναν λόγο ή τον άλλον, [η Κάλλας] συχνά είχε [...] και επαγγελματικές συναλλαγές και προσωπικές σχέσεις με ανθρώπους των εχθρικών ενόπλων δυνάμεων, κυρίως με Ιταλούς, και επίσης ότι μετά την αποχώρηση των Ιταλών τον Σεπτέμβριο του 1943 υποστηρίχθηκε επαγγελματικά από τη γερμανική προπαγάνδα και πολιτιστική διοίκηση».[46] Όπως μετέφερε ο βιογράφος και γνώριμος της Κάλλας, Στέλιος Γαλατόπουλος, κατά τη λήξη της Κατοχής, «ορισμένοι από τους λιγότερο επιτυχημένους συνεργάτες της επιχείρησαν να δικαιολογήσουν το ότι ήταν [καλλιτεχνικώς] ανενεργοί κατηγορώντας την [Κάλλας] ότι είχε σταθεί υπερβολικά φιλική στα στρατεύματα κατοχής και εξαιρετικά αγωνιώδης να τραγουδήσει για αυτά»·[47] ο ειδικός σε ζητήματα όπερας και βιογράφος της Κάλλας, Μάικλ Σκοτ, συμμερίστηκε αυτήν την άποψη.[48] Κατά τον Πετσάλη-Διομήδη οι μονωδοί και χορωδοί της νεοσύστατης και υπαγόμενης στο κράτος Εθνικής Λυρικής Σκηνής επί της ουσίας συμμετείχαν υποχρεωτικά σε οποιαδήποτε συναυλία παρακολουθούσαν ή διοργάνωναν ιταλοί ή γερμανοί αξιωματικοί των δυνάμεων κατοχής.[49] Ο Γαλατόπουλος εξήγησε περαιτέρω ότι κανείς μονωδός της εποχής δεν απέρριψε κάποιο συμβόλαιο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για πατριωτικούς λόγους, επισημαίνοντας ότι όσοι δεν κλήθηκαν να τραγουδήσουν ήταν άτυχοι, μάλλον, και όχι αντιρρησίες, με αρκετούς εξ αυτών να βάλλουν κατά της Κάλλας για λόγους αντιζηλίας.[47]

Επιστροφή στην Αμερική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μετά τον γυρισμό της στις Ηνωμένες Πολιτείες και την επανασύνδεση με τον πατέρα της τον Σεπτέμβριο του 1945, η Κάλλας πέρασε από σειρά ακροάσεων. Τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, η ακρόασή της από τον Έντουαρντ Τζόνσον, διευθυντή της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης, έφερε την προσφορά δύο ρόλων στα έργα Φιντέλιο του Μπετόβεν και Μαντάμα Μπατερφλάι του Πουτσίνι. Ωστόσο η Κάλλας απέρριψε την πρόταση, θεωρώντας τον σωματότυπο που είχε ασύμβατο με την εικόνα της Μπατερφλάι και αρνούμενη να ερμηνεύσει όπερα στα αγγλικά όπως ζήτησε περαιτέρω ο Τζόνσον.[50]

Στην Ιταλία, Σεραφίν και Μενεγκίνι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαρία Κάλλας με τον σύζυγό της Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι στο σπίτι τους στο Μιλάνο το 1957

Το 1946, η Κάλλας αναμενόταν να εκκινήσει τη σεζόν της Όπερας του Σικάγο πρωταγωνιστώντας στην όπερα Τουραντότ του Πουτσίνι, εντούτοις η συμφωνία ακυρώθηκε εξαιτίας ενός οικονομικού προβλήματος.[51] Ο βαθύφωνος Νίκολα Ρόσι-Λεμένι που θα συμπρωταγωνιστούσε στο έργο τη σύστησε στον επιφανή Ιταλό μαέστρο Τούλιο Σεραφίν που αναζητούσε μια δραματική σοπράνο για τον πρωταγωνιστικό ρόλο της όπερας Τζοκόντα του Αμίλκαρε Πονκιέλλι που θα ανέβαινε στην Αρένα της Βερόνας. Εντυπωσιασμένος από τις ικανότητές της, ο μαέστρος τής έδωσε το ρόλο κι έτσι στις 2 Αυγούστου 1947 η Κάλλας έκανε το ντεμπούτο της στην Ιταλία ως Τζοκόντα.[52] Αναφερόμενη στον Σεραφίν σε συνέντευξή της το 1958, η Κάλλας δήλωσε ότι το να συνεργαστεί μαζί του ήταν η «πραγματικά τυχερή» ευκαιρία της καριέρας της, καθώς και ότι ο μαέστρος τής δίδαξε «ότι πρέπει να υπάρχει εκφραστικότητα και μια αιτιολόγηση για τη μουσική».[53]

Το 1947, λίγο μετά την άφιξή της στη Βερόνα σε ηλικία 23 ετών, η Κάλλας γνώρισε τον Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι, έναν αρκετά μεγαλύτερό της πλούσιο και φιλόμουσο βιομήχανο με τον οποίον συνήψαν δεσμό, ο οποίος επισημοποιήθηκε με τον γάμο τους στις 21 Απριλίου 1949.[54] Μέχρι τον χωρισμό τους δέκα χρόνια αργότερα, ο Μενεγκίνι έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διευθέτηση πολλών πτυχών της καριέρας της.[55] Μάλιστα, κατά τη διάρκεια των κορυφαίων ετών της σταδιοδρομίας της, η υψίφωνος παρουσιαζόταν ως Maria Meneghini Callas («Μαρία Μενεγκίνι Κάλλας»).[56]

Το 1948, ο Σεραφίν προσέφερε στην Κάλλας τον ρόλο της Ιζόλδης στην όπερα Τριστάνος και Ιζόλδη του Βάγκνερ.[57] Μια διετία αργότερα, στη Βενετία, η καριέρα της Κάλλας σημαδεύτηκε από ένα καθοριστικό επίτευγμά της. Η μονωδός είχε αναλάβει τον ρόλο της Μπρουνχίλντε στη Βαλκυρία του Βάγκνερ στο διάσημο Θέατρο Λα Φενίτσε, όταν η Μαργκερίτα Καρόζιο που θα τραγουδούσε την Ελβίρα στην όπερα I Puritani («Οι Πουριτανοί») στο ίδιο θέατρο αρρώστησε. Αδυνατώντας να βρει αντικαταστάτρια για την Καρόζιο, ο Σεραφίν ανέθεσε στην Κάλλας να μάθει τον ρόλο σε μόλις μία εβδομάδα, όντας βέβαιος για την ικανότητά της να το πετύχει.[58] Οι δύο όπερες ήταν έντονα διαφορετικές ως προς το ύφος και τις φωνητικές απαιτήσεις και αρχικώς ο τύπος και οι κριτικοί έδειξαν δυσπιστία απέναντι στο εγχείρημα. Ωστόσο η παράσταση στέφθηκε με επιτυχία· τονίζοντας τη διαφορετικότητα των ρόλων της Ελβίρας και της Μπρουχίλντε, ο Ιταλός σκηνοθέτης Φράνκο Τζεφιρέλι επεσήμανε ότι «αυτό που πέτυχε στη Βενετία ήταν πραγματικά απίστευτο».[59]

Η αλλαγή πλεύσης που συντελέστηκε με την όπερα «Οι Πουριτανοί» ήταν κομβικής σημασίας για τη μετέπειτα πορεία της Κάλλας, ανοίγοντάς της τον δρόμο για συναφή έργα όπως η Λουτσία ντι Λάμερμουρ, η Τραβιάτα, η Υπνοβάτις, η Άννα Μπολένα και η Μήδεια.[60] Μάλιστα, ορισμένα εκ των έργων των Μπελίνι, Ντονιτσέτι, Ροσίνι και Κερουμπίνι που προέκυψαν από αυτήν τη «στροφή» και χαρακτήρισαν τη σταδιοδρομία της μονωδού, είχαν προ πολλού πάψει να ανεβαίνουν στις οπερατικές σκηνές διεθνώς. Η Κάλλας αναβίωσε το ενδιαφέρον για αυτά, με αποτέλεσμα να αποτελούν ως και σήμερα σταθερά στοιχεία του διεθνούς οπερατικού ρεπερτορίου.[61]

Σημαντικές πρεμιέρες και κομβικές στιγμές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαρία Κάλλας με τον τενόρο Βαλιάνο Νατάλι, στην πρόβα της Λουτσία ντι Λάμερμουρ στο Θέατρο Ντελ Μάτζο Μουσικάλε της Φλωρεντίας το 1953

Στη Νότιο Αμερική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Την ίδια κιόλας νύχτα της ημέρας του γάμου της με τον Μενεγκίνι στη Βερόνα, η Κάλλας αναχώρησε για την Αργεντινή, για να τραγουδήσει στο Θέατρο του Κολόμβου στο Μπουένος Άιρες· έκανε την πρεμιέρα της εκεί στις 20 Μαΐου 1949[62] πρωταγωνιστώντας στην Αΐντα του Βέρντι, την Τουραντότ του Πουτσίνι και τη Νόρμα του Μπελίνι, τον ομώνυμο ρόλο της οποίας τραγούδησε περίπου 90 φορές στη διάρκεια της καριέρας της, περισσότερες από κάθε άλλο ρόλο.[63] Το 1950, πραγματοποίησε πρεμιέρα στο Παλάτι των Καλών Τεχνών, σημαντικό πολιτιστικό κέντρο της Πόλης του Μεξικού, τραγουδώντας τη Νόρμα για έτι μία φορά.[64] Το ίδιο έτος, τραγούδησε στο Παλάτι την Αΐντα του Βέρντι, προσθέτοντας την υψηλότατη νότα μι ύφεση (E♭6) στο τέλος της δεύτερης πράξης, κατά το Εμβατήριο του Θριάμβου· η πρότασή της ενθουσίασε το κοινό[65] και έτσι η Κάλλας επανέλαβε το εγχείρημα όταν επέστρεψε στο Παλάτι έναν χρόνο μετά, στις 3 Ιουλίου 1951.[66]

Στην Όπερα της Ρώμης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στις 26 Φεβρουαρίου 1949 η Κάλλας πρωταγωνίστησε στην όπερα Πάρσιφαλ του Βάγκνερ, εμφανιζόμενη για πρώτη φορά στην Όπερα της Ρώμης. Η παράσταση μεταδόθηκε μέσω ραδιοφώνου[67] και έτυχε ευρείας κριτικής αποδοχής.[68] Στην ίδια σκηνή, εκτυλίχτηκε ένα από τα πλέον αμφιλεγόμενα γεγονότα της σταδιοδρομίας της μονωδού.[69] Στις 2 Ιανουαρίου 1958, η Κάλλας εμφανίστηκε ως Νόρμα στην εναρκτήρια συναυλία εκείνης της καλλιτεχνικής περιόδου του θεάτρου.[70] Ωστόσο, μετά τη λήξη της πρώτης πράξης η μονωδός ανακοίνωσε ότι δεν ήταν σε θέση να ολοκληρώσει την παράσταση, επικαλούμενη μια ίωση που την ταλαιπωρούσε ως και την προηγούμενη ημέρα της συναυλίας.[71] Η διεύθυνση του θεάτρου δεν είχε προνοήσει για την ύπαρξη αντικαταστάτριας της Κάλλας —ως είθισται στις οπερατικές παραγωγές—,[72] κι έτσι αναγκάστηκε να ανακοινώσει την ματαίωση της συναυλίας.[73] Το γεγονός ότι στο κοινό βρίσκονταν ο τότε Πρόεδρος της Ιταλικής Δημοκρατίας μετά της συζύγου του και άλλοι κυβερνητικοί αξιωματούχοι συνεισέφερε στο σκανδαλώδες της «αποχώρησης της Κάλλας»,[74] που συνέχισε να αποτελεί θέμα στον τύπο για αρκετό καιρό,[75] συνιστώντας ένα μελανό σημείο της σταδιοδρομίας της.[69]

Στη Σκάλα του Μιλάνου[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαρία Κάλλας ως Τζούλια στην όπερα Η Εστιάδα που ανέβασε η Σκάλα του Μιλάνου το 1954

Ως το 1950, η Κάλλας είχε εμφανιστεί στα μεγαλύτερα θέατρα της Ιταλίας, εκτός της Σκάλας του Μιλάνου. Η πρώτη φορά που εμφανίστηκε στη σκηνή της Σκάλας ήταν το 1950, όταν αντικατέστησε την υποτιθέμενη[76] αντίζηλό της, Ρενάτα Τεμπάλντι, στον ρόλο της Αΐντα.[77] Ωστόσο, η επίσημη πρεμιέρα της στο θέατρο έγινε έναν χρόνο αργότερα, στις 7 Δεκεμβρίου 1951, με την εκκίνηση της καλλιτεχνικής σεζόν του θεάτρου στον Σικελικό Εσπερινό του Βέρντι,[78] εμφάνιση που της προσέφερε ευρύτερη αναγνώριση.[79] Κατά τη διάρκεια των επόμενων επτά ετών η Σκάλα υπήρξε η σκηνή των μεγάλων θριάμβων της σε ένα ευρύ φάσμα ρόλων. Εκεί, συνεργάστηκε με καλλιτέχνες όπως ο μαέστρος Χέρμπερτ φον Κάραγιαν,[80] η χορογράφος Μαργκαρέτε Βάλμαν[81] και οι σκηνοθέτες Φράνκο Τζεφιρέλι[82] και Λουκίνο Βισκόντι. Ο δεύτερος, εισήλθε στον χώρο της οπερατικής σκηνοθεσίας ειδικά για την Κάλλας,[83] για την οποία σκηνοθέτησε πολλές καινούργιες και πολυτελείς παραγωγές έργων όπως η όπερα La Vestale («Η Εστιάδα») του Γκασπάρε Σποντίνι, η Τραβιάτα, η Υπνοβάτις, η Άννα Μπολένα και η Ιφιγένεια εν Ταύροις του Γκλουκ.[84]

Στα καμαρίνια της Σκάλας του Μιλάνου το 1957, ο Λουκίνο Βισκόντι βοηθά την Μαρία Κάλλας να ετοιμαστεί για την Άννα Μπολένα

Στη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1952, η Βασιλική Όπερα του Λονδίνου στο Κόβεντ Γκάρντεν φιλοξένησε τη μονωδό για πρώτη φορά, και πάλι στον ομώνυμο ρόλο της όπερας Νόρμα.[64] Με τα λόγια της Κάλλας, η ίδια και το λονδρέζικο κοινό είχαν μια «σχέση αγάπης»·[85] η καλλιτέχνιδα εμφανίστηκε στη Βασιλική Όπερα αρκετές φορές από το 1953 ως το 1965. Μάλιστα, στις 6 Ιουλίου 1965 έδωσε εκεί την τελευταία οπερατική παράσταση της καριέρας της,[86] πρωταγωνιστώντας ως Τόσκα σε μια παραγωγή σχεδιασμένη από τον Φράνκο Τζεφιρέλι, στην οποία συμμετείχε και ο επιφανής βαρύτονος Τίτο Γκόμπι.[87] Η παράσταση έτυχε θερμής αποδοχής από το κοινό, στο οποίο βρισκόταν και η Βασίλισσα Ελισάβετ Β' με άλλα μέλη της Βρετανικής Βασιλικής Οικογένειας.[88]

Στις Ηνωμένες Πολιτείες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το ντεμπούτο της στις Ηνωμένες Πολιτείες πραγματοποιήθηκε πέντε χρόνια μετά το ταξίδι στην Αργεντινή, το 1954, οπότε η Κάλλας τραγούδησε τη Νόρμα στη νεοσυσταθείσα Λυρική Όπερα του Σικάγο, συνεισφέροντας με την ερμηνεία της στην εδραίωσή της.[89] Στη Μητροπολιτική Όπερα, το 1956, η Κάλλας έκανε πρεμιέρα και πάλι με τη Νόρμα.[64] Όπως και με τη Λυρική Όπερα του Σικάγο, η μονωδός, το 1957, έδωσε μια επιτυχημένη συναυλία με την οποία εγκαινιάστηκε η Όπερα της Πόλης του Ντάλας, συμβάλλοντας στην εδραίωσή της. Το 1958 εμφανίστηκε ως Μήδεια για πρώτη και μοναδική φορά στην Αμερική· η Dallas Medea («Μήδεια του Ντάλας») όπως έμεινε γνωστή, υπήρξε κατά κοινή ομολογία μια «μνημειώδης εμπειρία», με την ερμηνεία της Κάλλας να χαρακτηρίζεται «εφάμιλλη του Ευριπίδη».[90]

Το ίδιο έτος, το συμβόλαιό της με τη Μητροπολιτική Όπερα ακυρώθηκε, εξαιτίας μιας διαφωνίας με τον γενικό διευθυντή Ρούντολφ Μπινγκ, που έλαβε μεγάλες διαστάσεις από τον τύπο.[91] Ακολούθως, η Κάλλας αποδέχθηκε μια πρόταση από την Αμερικανική Εταιρεία Όπερας και συμφώνησε να παίξει την Ιμογένη στην όπερα Il Pirata («Ο Πειρατής») τον Ιανουάριο του 1959.[92] Κατά τον κριτικό όπερας Άλαν Κόζιν, η παράσταση «έγινε γρήγορα θρυλική στους οπερατικούς κύκλους».[93] Αργότερα, ο Μπινγκ και η Κάλλας συμφιλιώθηκαν και η μονωδός επανήλθε στη Μητροπολιτική Όπερα το 1965 ως Τόσκα.[94]

Στην Όπερα των Παρισίων[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μαρία Κάλλας - Κάστα Ντίβα (άρια από τη «Νόρμα»)
Πρεμιέρα στην Όπερα των Παρισίων στις 19 Δεκεμβρίου του 1958

Η πρεμιέρα της Κάλλας στο Παρίσι καθυστέρησε αρκετά· ήρθε το 1958, με τη συναυλία της στην Οπερά Γκαρνιέ, ένα σπουδαίο κοσμικό γεγονός που παρακολούθησαν πολλές επιφανείς προσωπικότητες.[95] Αργότερα, στις 23 Μαΐου 1964, η Κάλλας εμφανίστηκε στην ίδια σκηνή ως Νόρμα, με τη μεσόφωνο Τζουλιέττα Σιμιονάτο στον ρόλο της Ανταλτζίζα· παρά τα φωνητικά προβλήματα που είχε αρχίσει να αντιμετωπίζει, το παρισινό κοινό την υποδέχτηκε θερμά και οι κριτικοί εξήραν την ερμηνεία της.[96]

Εμφανίσεις στην Ελλάδα μετά το 1950[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πρεμιέρα της Μήδειας του Κερουμπίνι στην Επίδαυρο, 6 Αυγούστου 1961. Από τα αριστερά προς τα δεξιά, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Κωστής Μπαστιάς, η Μαρία Κάλλας και ο Αλέξης Μινωτής (Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη)

Συναυλία στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού (1957)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1957, η Κάλλας συμφώνησε να δώσει δύο συναυλίες για το Φεστιβάλ Αθηνών, στις 1 και 5 Αυγούστου 1957, με διευθυντή ορχήστρας τον Αντονίνο Βότο της Σκάλας του Μιλάνου.[97] Αρχικά, η Κάλλας πρότεινε την προσφορά της αμοιβής της υπέρ του Φεστιβάλ Αθηνών, εντούτοις οι διοργανωτές του απέρριψαν την πρότασή της εμφατικά, επικαλούμενοι την οικονομική αυτάρκεια του θεσμού. Ως αποτέλεσμα, η μονωδός αιτήθηκε αμοιβή των 9.000 δολαρίων —περίπου 270.000 δρχ—, γεγονός που εργαλειοποίηθηκε από την τότε αντιπολίτευση και παρουσιάστηκε ως υπέρμετρη σπατάλη ενός ήδη οικονομικά επιβαρυμένου κράτους. Ο τύπος έδωσε μεγάλες διαστάσεις στο ζήτημα στοχεύοντας ειδικότερα την Κάλλας, που, περαιτέρω, ακύρωσε την πρώτη συναυλία, εμφανιζόμενη τελικά μόνο στις 5 Αυγούστου.[98] Στο ρεσιτάλ, ερμήνευσε άριες ιταλικών, γερμανικών και γαλλικών οπερατικών έργων, λαμβάνοντας θερμή ανταπόκριση από το αθηναϊκό κοινό, μεταξύ του οποίου βρισκόταν σύσσωμη η τότε κυβέρνηση και επιφανείς καλλιτέχνες και προσωπικότητες.[99] Σε συνέντευξή που είχε δώσει στα ελληνικά στον θεατρικό κριτικό και δημοσιογράφο Αχιλλέα Μαμάκη στις 4 Αυγούστου 1957,[100] η Κάλλας αναφέρθηκε στην αναβολή της συναυλίας που, επισήμως, απέδωσε σε κόπωση της φωνής της[101] και, μεταξύ άλλων, στην ελληνικότητά της, που τη χαρακτήρισε απαράγραπτη.[102]

Στην Επίδαυρο ως Νόρμα (1960)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τρία χρόνια μετά τη συναυλία στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, η Κάλλας δέχτηκε να πρωταγωνιστήσει ως Νόρμα στην πρώτη παραγωγή όπερας στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου από την Εθνική Λυρική Σκηνή,[103] διευθυντής της οποίας ήταν ο εκδότης και δημοσιογράφος Κωστής Μπαστιάς· το γεγονός αυτό συνέβαλε στην αποδοχή της πρότασης από τη μονωδό,[104] καθώς το 1941, κατά την πρώτη του θητεία, ο Μπαστιάς είχε εξασφαλίσει στην Κάλλας έναν σταθερό μισθό από την Εθνική Λυρική Σκηνή και τον ρόλο της Βεατρίκης στον Βοκκάκιο του Φραντς φον Σουπέ, εγκαινιάζοντας, έτσι, την καριέρα της στην όπερα.[105] Μάλιστα, ως ανταπόδοση της βοήθειάς του στην πρώιμη φάση της σταδιοδρομίας της, η Κάλλας συμφώνησε να παραχωρήσει την αμοιβή της για την ίδρυση του θεσμού των Υποτροφιών Μαρία Κάλλας, με στόχο την ανάδειξη και υποστήριξη ανερχόμενων ταλαντούχων καλλιτεχνών.[106]

Στις 24 και 28 Αυγούστου 1960 η μονωδός ενσάρκωσε την ηρωίδα του Μπελίνι στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου,[107] με σκηνοθέτη τον Αλέξη Μινωτή, διευθυντή ορχήστρας τον Τούλιο Σεραφίν, ενδυματολόγο τον Αντώνη Φωκά και σκηνογράφο τον Γιάννη Τσαρούχη. Τον αμέσως σημαντικότερο ρόλο της ιέρειας Ανταλτζίζα ανέλαβε η μεσόφωνος Κική Μορφονιού. Αμφότερες οι παραστάσεις ήταν εξαιρετικά επιτυχημένες.[108]

Στην Επίδαυρο ως Μήδεια (1961)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στην ίδια κατεύθυνση, συμφωνήθηκε η επανεμφάνιση της μονωδού στην Επίδαυρο τον Αύγουστο του 1961, στον ομώνυμο ρόλο της όπερας Μήδεια του Λουίτζι Κερουμπίνι.[109] Τους συμπρωταγωνιστικούς ρόλους ανέλαβαν οι μονωδοί Τζον Βίκερς (Ιάσων), Τζουζέπε Μοντέστι (Κρέων), Σούλα Γλαντζή (Γλαύκη) και Κική Μορφονιού (Νέριδα). Διευθυντής ορχήστρας ήταν ο Νικόλα Ρεσίνιο, η σκηνοθεσία ήταν του Αλέξη Μινωτή, η σκηνογρφία και ενδυματολογία του Γιάννη Τσαρούχη και οι χορογραφίες της Μαρίας Χορς. Και σε αυτήν την παραγωγή, η Κάλλας δώρισε την αμοιβή της στις Υποτροφίες Μαρία Κάλλας. Στο τέλος της παράστασης, η μονωδός επευφημήθηκε εντόνως από το κοινό, που περιελάμβανε μέλη της κυβέρνησης και επιφανείς προσωπικότητες της εποχής.[110] Με εξαίρεση μια απροβάριστη σύντομη εμφάνισή της το 1964 στο Φεστιβάλ Φολκλόρ στη Λευκάδα, αυτή ήταν η τελευταία σκηνική εμφάνιση της Κάλλας στην Ελλάδα.[111]

Παζολίνι και τελευταίες σκηνικές εμφανίσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Κάλλας με τον Ντι Στέφανο στην αποχαιρετιστήρια συναυλία τους στο Άμστερνταμ στις 11 Δεκεμβρίου 1973

Τον Ιούλιο του 1965 η Κάλλας συμμετείχε για τελευταία φορά σε σκηνική παρουσίαση όπερας, πρωταγωνιστώντας ως Τόσκα σε μια επιτυχημένη[112] παραγωγή στη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου, με σκηνοθέτη τον Φράνκο Τζεφιρέλι.[86] Αρκετά νωρίτερα, προσωπικοί λόγοι —συναισθηματικοί αλλά και υγείας— είχαν οδηγήσει στη σταδιακή αραίωση των εμφανίσεών της. Στις σπανιότερες αυτές παραστάσεις, άρχισαν να γίνονται περισσότερο εμφανή ορισμένα τεχνικά προβλήματα που είχε αποκτήσει η φωνή της, με τις εικασίες για τα αίτιά τους να πληθαίνουν.[113] Μετά το 1965, η Κάλλας δεν ξανατραγούδησε δημοσίως για οκτώ έτη.[114]

Το 1969 γνωρίστηκε με τον Ιταλό σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Ανέπτυξαν στενή φιλία, από την οποία προέκυψε η ιδέα μιας κινηματογραφικής μεταφοράς της Μήδειας του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Παζολίνι·[115] το έργο προβλήθηκε στις κινηματογραφικές αίθουσες το 1969. Παρά τις μεγάλες προσδοκίες τους και την αξιόλογη προσπάθεια όλων των συντελεστών, η ταινία δεν είχε εμπορική επιτυχία.[116]

Το 1973, η Κάλλας σκηνοθέτησε την όπερα Σικελικός Εσπερινός στο Τεάτρο Ρέτζο του Τορίνο από κοινού με τον φίλο και επί σειρά ετών συνεργάτη της τενόρο Τζουζέπε Ντι Στέφανο.[117] Την ίδια χρονιά, ξεκίνησε μαζί του μια παγκόσμια «αποχαιρετιστήρια περιοδεία». Κατά τη διετία 1973 – 1974, Κάλλας και Ντι Στέφανο τραγούδησαν σε δεκάδες πόλεις, μεταξύ των οποίων μεγάλες πρωτεύουσες της Ευρώπης, της Αμερικής και της Άπω Ανατολής.[118] Σε εκείνο το σημείο, έχοντας μείνει για χρόνια χωρίς καθημερινή εξάσκηση και πάσχοντας από πιθανολογούμενα προβλήματα υγείας, η φωνή της Κάλλας είχε υποβαθμιστεί σημαντικά ως προς την ποιότητά της.[119] Κατά τον Μάικλ Σκοτ, η περιοδεία σημαδεύτηκε από την ερμηνευτική αδυναμία των δύο μονωδών και την ασυνέπεια του Ντι Στέφανο, που, σε πολλές περιπτώσεις, δεν κατάφερε να ολοκληρώσει το εκάστοτε συναυλιακό πρόγραμμα ή δεν εμφανίστηκε εξαρχής στη σκηνή δηλώνοντας αδιαθεσία. Ωστόσο, ο Σκοτ σημείωσε ότι εν γένει το κοινό υποδέχτηκε τους ερμηνευτές με θέρμη, όντας εστιασμένο στην πρότερη φήμη τους.[120] Ο κριτικός μουσικής και φίλος της Κάλλας, Τζον Αρντόιν, εξέφρασε τις ίδιες θέσεις, προσθέτοντας ότι η μονωδός δεν επέλεξε για την περιοδεία άριες που να ταιριάζουν στη φωνητική της κατάσταση, δυσχεραίνοντας η ίδια τη θέση της.[121] Η περιοδεία έληξε στο Σαππόρο της Ιαπωνίας στις 11 Νοεμβρίου 1974, με την τελευταία δημόσια καλλιτεχνική εμφάνιση της Κάλλας.[122]

Τελευταία χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η σχέση με τον Ωνάση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαρία Κάλλας σε συζήτηση με τον Ούινστον Τσώρτσιλ στη θαλαμηγό του Ωνάση Christina O. το 1959

Τον Σεπτέμβριο του 1957, σε ένα πάρτι που είχε διοργανώσει η ίδια, η κοσμικογράφος Έλσα Μάξγουελ σύστησε την Κάλλας στον Έλληνα εφοπλιστή και επιχειρηματία Αριστοτέλη Ωνάση.[123] Εν καιρώ, η γνωριμία τους εξελίχθηκε σε μια πολυσυζητημένη σχέση.[124] Το 1959, μετά από δέκα χρόνια γάμου, η Κάλλας άφησε τον Μενεγκίνι. Σύμφωνα με τον σχετικό ελληνικό νόμο της εποχής, όποιος γάμος Έλληνα ή Ελληνίδας δεν είχε τελεστεί σε Ορθόδοξη εκκλησία κρινόταν άκυρος. Καθώς η Κάλλας είχε παντρευτεί σε Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, το 1966 απεκδύθηκε την Αμερικανική υπηκοότητά της διατηρώντας μόνο την ελληνική, ούτως ώστε να διαλύσει και νομικώς τον γάμο της.[125] Παρά την πιθανή βλέψη της να παντρευτεί τον Ωνάση ή, έστω, να συμβιώσουν κατά αποκλειστικότητα, η σχέση τους, τουλάχιστον η ρομαντική, έληξε δύο χρόνια αργότερα το 1968 όταν εκείνος την άφησε εξαπίνης για να παντρευτεί τον Οκτώβριο του ίδιου έτους την Τζάκι Κέννεντι, χήρα του δολοφονηθέντος Αμερικανού Προέδρου Τζον Φ. Κέννεντυ.[126] Ωστόσο, βάσει δημοσιογραφικών πηγών της εποχής, οι δυο τους συνέχισαν να συναντιούνται στο Παρίσι διατηρώντας μια κάποια σχέση.[127]

Ο Αριστοτέλης Ωνάσης πέθανε στο Παρίσι στις 15 Μαρτίου 1975. Πιθανότατα ο θάνατος του, αλλά και η δολοφονία του Πιέρ Πάολο Παζολίνι στις 2 Νοεμβρίου 1975,[128] στοίχισαν στην Κάλλας,[126] που συνέχισε να ζει απομονωμένη στο διαμέρισμά της στο Παρίσι με μόνη συντροφιά την πιστή οικονόμο της, Μπρούνα, και τον μπάτλερ της, Φερούτσιο.[129]

Σεμινάρια στη Σχολή Τζούλιαρντ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Από τον Οκτώβριο του 1971 ως τον Μάρτιο του 1972 η Κάλλας παρέδωσε ειδικά μαθήματα οπερατικής τέχνης στην επιφανή Σχολή Τζούλιαρντ για τις τέχνες του θεάματος στη Νέα Υόρκη. Έπειτα από σχετικές ακροάσεις, έγιναν δεκτοί 25 από τους περίπου 300 ανερχόμενους μονωδούς που είχαν υποβάλει αίτηση παρακολούθησης των σεμιναρίων.[130] Τα ειδικά μαθήματα προσέλκυσαν το ενδιαφέρον του κοινού και παρακολουθήθηκαν από σπουδαστές μουσικής, επιφανείς καλλιτέχνες του θεάματος και δημοσιογράφους.[131] Κατά τον Αρντόιν, η διδακτική μέθοδος της Κάλλας ήταν διαλλακτική και βασισμένη στην αιτιολόγηση των διαφόρων τεχνικών και ερμηνευτικών σχολίων που έκανε στους μαθητευόμενούς της· τα σχόλια αυτά, απεκάλυψαν διάφορες πτυχές της οπερατικής τέχνης της, που βασιζόταν στη δραματουργική χρήση της φωνής.[132] Ο Σκοτ σημείωσε ότι, καθώς τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωνητικής της τέχνης προέκυπταν εξ ενστίκτου, της ήταν αδύνατο να τα περιγράψει επακριβώς στους μαθητές των σεμιναρίων ούτως ώστε να μπορέσουν να τα μιμηθούν.[133] Αναλύοντας τις ηχογραφήσεις των ειδικών μαθημάτων, ο μουσικολόγος Χένρι Βισνέσκι εκτίμησε ότι η φωνή της Κάλλας κατά τη διάρκεια των σεμιναρίων ήταν συχνά σε καλύτερη κατάσταση από ό,τι στα μισά της δεκαετίας του 1960· κατά τον Βισνέσκι, τόσο φωνητικά όσο και δραματουργικά οι «διδακτικές ερμηνείες» της Κάλλας στα σεμινάρια ήταν ιδιαίτερου καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος.[134]

Ο θάνατος στο Παρίσι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το κενοτάφιο της Μαρίας Κάλλας στο κοιμητήριο Περ-Λασαίζ στο Παρίσι

Η Μαρία Κάλλας πέθανε από καρδιακή προσβολή στο διαμέρισμά της στο Παρίσι στις 16 Σεπτεμβρίου 1977, σε ηλικία 53 ετών.[135]

Κηδεία και αποτέφρωση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η κηδεία της έγινε στις 20 Σεπτεμβρίου 1977 στον Ελληνορθόδοξο Καθεδρικό Ναό του Αγίου Στεφάνου της οδού Ζωρζ Μπιζέ στο Παρίσι,[136] παρουσία της αδερφής της, Τζάκι, της Γκρέις Κέλι, της Καρολίνας του Μονακό και άλλων προσωπικοτήτων.[137] Σύμφωνα με τη γνώριμη της Κάλλας, πιανίστα Βάσω Δεβετζή, η επιθυμία της ήταν να αποτεφρωθεί και οι στάχτες της να σκορπιστούν στο Αιγαίο Πέλαγος. Ωστόσο, όπως τόνισε ο Πετσάλης-Διομήδης αλλά και ο Γαλατόπουλος, δεν υπήρξε κάποια επίσημη ή ανεπίσημη καταγραφή της επιθυμίας αυτής, συνεπώς το γνήσιό της είναι αμφισβητήσιμο· μάλιστα, σύμφωνα με άλλα κοντινά της πρόσωπα η αποτέφρωση ήταν αντίθετη στις θρησκευτικές και ηθικές της πεποιθήσεις.[138] Παρά ταύτα, η σορός της αποτεφρώθηκε στο Κοιμητήριο του Περ-Λασαίζ, το μεγαλύτερο του μητροπολιτικού Παρισιού.[139] Δύο έτη αργότερα, τον Ιούνιο του 1979, έπειτα από μια σύντομη τελετή, ο τότε Υπουργός Πολιτισμού Δημήτρης Νιάνιας σκόρπισε την τέφρα της από πυραυλάκατο που έπλεε στον Σαρωνικό κόλπο.[140]

Κληρονομικά[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η απουσία διαθήκης, απόρροια του ξαφνικού θανάτου της, προξένησε διαμάχη για την κληρονομιά της περιουσίας της, που ανερχόταν σε περίπου 12 εκατομμύρια δολάρια.[141] Τα προσωπικά της αντικείμενα εκτέθηκαν σε πλειστηριασμό[142] και η υπόλοιπη περιουσία της διεκδικήθηκε δικαστικά από τον Μενεγκίνι, τη μητέρα και την αδερφή της. Μετά από νομική συμφωνία, η περιουσία διαμοιράστηκε εξ ημισείας στον Μενεγκίνι και την οικογένειά της.[143]

Η φωνητική της τέχνη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαρία Κάλλας χειροκροτείται σε συναυλία της στο Κοντσέρτχεμπαου του Άμστερνταμ το 1959

Ηχόχρωμα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η φωνή της Κάλλας ήταν και παραμένει αμφιλεγόμενη· λόγω της έντονης και χαρακτηριστικής χροιάς της, απέκτησε φανατικούς οπαδούς αλλά και επικριτές.[144] Κατά τον παραγωγό κλασικής μουσικής Χάρι Γουόλτερ Λεγκ, η Κάλλας κατείχε το πλέον βασικό χαρακτηριστικό ενός σπουδαίου τραγουδιστή, μια άμεσα αναγνωρίσιμη φωνή.[145] Εμπλουτίζοντας την κρίση αυτή, ο Ιταλός μουσικολόγος και κριτικός Ροντόλφο Τσελέτι εξέφρασε την άποψη ότι «το ηχόχρωμα της Κάλλας, θεωρούμενο καθαρά ως ήχος, ήταν σχεδόν άσχημο· ένας λεπτός ήχος, που έδινε την αίσθηση ξηρότητας, ανυδρίας. Του έλειπαν εκείνα τα στοιχεία που στην ορολογία της ωδικής περιγράφονται ως απαλότητα και λάμψη» τονίζοντας ότι «ένα μέρος της γοητείας της φωνής της οφειλόταν ακριβώς σε αυτό το γεγονός» επειδή «παρά τα φυσικά της ελαττώματα όπως η έλλειψη απαλότητας, λάμψης, διαστρωμάτωσης, αυτή η φωνή μπορούσε να λάβει χαρακτηριστικά χρώματα και χροιές. Εν συντομία, άπαξ και ακουστεί αυτή η φωνή, αναγνωρίζεται αμέσως ανάμεσα σε όλες τις άλλες».[146] Κατά τον διευθυντή ορχήστρας και συνεργάτη της Κάλλας σε αρκετές παραγωγές,[147] Νικόλα Ρεσίνιο, η μονωδός χρησιμοποιούσε την ικανότητά της να διαφοροποιεί τη φωνή της για να δημιουργεί ένα ξεχωριστό ηχόχρωμα για κάθε ρόλο που ερμήνευε[148]. Όπως το έθεσε ο μαέστρος Κάρλο Μαρία Τζουλίνι, «η φωνή της ήταν πολυ ξεχωριστή, σαν ένα έγχορδο όργανο —ένα βιολί, μια βιόλα, ένα βιολοντσέλο. Την πρώτη φορά που ακούς αυτά τα όργανα η αίσθηση είναι λίγο περίεργη, αλλά μετά από λίγα λεπτά τη συνηθίζεις —ο ήχος καθαυτός έχει μουσικότητα και μετά από λίγο ενθουσιάζεσαι, σε σαγηνεύει».[149]

Εύρος και ένταση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η φωνή της Κάλλας όπως καταγράφηκε στις ερμηνείες της είχε εύρος περί τις τρεις οκτάβες, από τη νότα φα δίεση (F♯3) κάτω του κεντρικού ντο (C4) που ακούγεται στην άρια Arrigo! Ah parli a un core του Σικελικού Εσπερινού ως το φυσικό μι (Ε6) πάνω από το ψηλό ντο (C6), που ακούγεται στην άρια Mercè, dilette amiche στην τελευταία πράξη της ίδιας όπερας, αλλά και στη Λακμέ του Λεό Ντελίμπ και την Αρμίντα του Ροσίνι.[150] Ακόμα, υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις για το αν η Κάλλας τραγούδησε σε κάποια συναυλιακή ή οπερατική ερμηνεία της το φυσικό φα πάνω από το ψηλό ντο (F6), χωρίς καταληκτικό συμπέρασμα.[151]

Με πράσινο χρώμα αποδίδεται το τυπικό εύρος μιας υψιφώνου και με κόκκινο το φωνητικό εύρος της Κάλλας

Αναφορικά με την ένταση της φωνής της, ο Τσελέτι σχολίασε ότι «καθαυτή ήταν μέτρια [...] όμως η διαπεραστικότητα και η έντονη χροιά της —που συνόρευε με το άσχημο, καθώς συχνά περιείχε στοιχεία αγριάδας— εξασφάλιζαν ότι η φωνή της θα ακουγόταν από οποιοδήποτε σημείο μιας αίθουσας».[146] Ο ειδικός σε θέματα όπερας δημοσιογράφος και βιογράφος της Κάλλας, Τζορτζ Γιέλινεκ, σημείωσε ότι «η καθαρή ένταση που έλειπε στη φωνή της αντισταθμιζόταν από την ευλυγισία, τη λυρική χάρη και την ποικιλία των χρωματισμών».[152]

Φωνητικές περιοχές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η Κάλλας διέθετε «τρεις φωνές», μία για εκάστη εκ των τριών φωνητικών περιοχών του εύρους της (χαμηλό – μεσαίο – υψηλό):[153]

  • Η στηθική φωνή της (chest voice) ήταν εξαιρετικά ηχηρή και σκοτεινή. Τυπικά, η στηθική φωνή αφορά τις χαμηλότερες νότες της έκτασης, ωστόσο η Κάλλας συχνά επέκτεινε τη στηθική φωνή της και σε ψηλότερες νότες από τις συνηθισμένες, επιτείνοντας τη δραματικότητα της ερμηνείας της.[154]
  • Το μεσαίο της εύρος είχε μια παράξενη, έντονα προσωπική χροιά —«εν μέρει όμποε, εν μέρει κλαρινέτο», όπως το έθεσε η κριτικός τεχνών του θεάματος Κλόντια Κάσιντι—[155] και σχολιάστηκε για τον θαμπό, κεκαλυμμένο ήχο του που έμοιαζε σαν κάποιος να τραγουδάει «μέσα σε ένα βάζο». Κατά τον Λεγκ, αυτό είχε να κάνει με τη «σπάνια μορφολογία της υπερώας της, που είχε τη μορφή Γοτθικής αψίδας, σε αντίθεση με τη Ρωμαϊκού τύπου αψίδα του κοινού στόματος».[156] Περαιτέρω, ο Λεγκ παρατήρησε ότι στην περιοχή αυτή η Κάλλας πετύχαινε εξαιρετικά συνεκτικές φράσεις λεγκάτο (legato) υψηλής εκφραστικότητας.[157]
  • Το υψηλό εύρος της εκτεινόταν αρκετά πάνω από το ψηλό ντο (C6). Κατά τον Τσελέτι, η τυπική υψίφωνος κολορατούρα ερμηνεύει τις υψηλές νότες με την ελαφρότητα του φλάουτου· ενώ η εκτίμησή του ήταν ότι η Κάλλας μπορούσε να πετύχει αυτό το αποτέλεσμα, ο Τσελέτι τόνισε ότι η μονωδός συνήθως «επιτιθόταν σε αυτές τις νότες με περισσότερη ορμή και δύναμη». Στην ακμή της, η Κάλλας εκτελούσε με άνεση στο σύνολό τους τα κατιόντα χρωματικά περάσματα, τις τρίλιες και τις νότες στακάτο (staccatο) στην υψηλή περιοχή.[158] Χαρακτηριστικό παράδειγμα της φωνητικής ικανότητάς της στην υψηλή περιοχή συνιστά το φινάλε της Υπνοβάτιδος που ερμήνευσε στην Κολωνία το 1957, όπου πέτυχε να ερμηνεύσει ένα ντιμινουέντο (σταδιακή μείωση έντασης) στην εξαιρετικά υψηλή νότα μι πάνω από το ψηλό ντο (Ε6), κάτι που ο Σκοτ χαρακτήρισε ως ένα επίτευγμα «αμίμητο» στην ιστορία της ηχογραφημένης μουσικής.[159]

Κατά τον Τσελέτι, η φωνή της Κάλλας δεν ήταν πάντα ομοιογενής· κατά τη μετάβαση από τη χαμηλή προς τη μεσαία περιοχή ο ήχος της θύμιζε «φωνή εγγαστρίμυθου», σαν να μην παραγόταν από την ίδια, ενώ κατά το πέρασμα από τη μεσαία στην υψηλή περιοχή, η φωνή της ακουγόταν «σχεδόν δυσλειτουργική».[160] Ειδικότερα, ο Λεγκ εξέφρασε τη θέση ότι η Κάλλας πετύχαινε τη συνεκτικότητα των φωνητικών της περιοχών μόνο κατά την εκτέλεση περασμάτων γρήγορης κατιούσας χρωματικής κίνησης· στις υπόλοιπες περιπτώσεις —και αυτό μέχρι το 1960— μπορούσε να «καμουφλάρει» τις αλλαγές μεταξύ των φωνητικών της περιοχών τεχνηέντως.[157]

Ταξινόμηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαρία Μαλιμπράν, κορυφαία υψίφωνος του 19ου αιώνα και πρότυπο της Κάλλας.[161] Πίνακας του Λουίτζι Πεντράτσι, 1843

Η ταξινόμηση της φωνής της Κάλλας βάσει του σύγχρονου συστήματος ταξινόμησης φωνών ή του συστήματος Φαχ συνιστά δύσκολο εγχείρημα, ειδικά αν συνυπολογιστεί η ποικιλία αντικρουόμενων ρόλων που ερμήνευσε στην καριέρα της, συχνά κατά την ίδια χρονική περίοδο. Όπως περιέγραψε η επιφανής υψίφωνος των αρχών του 20ου αιώνα, Ρόζα Πονσέλ, ο επίσης μέντοράς της Τούλιο Σεραφίν θεωρούσε την τόσο λεπτομερή κατηγοριοποίηση των υψιφώνων επιπόλαια τάση του 20ου αιώνα και για αυτό ανέθεσε στην Κάλλας ρόλους που παραδοσιακά δίνονταν σε ελαφρύτερες φωνές.[162] Κατά την Πονσέλ, η Κάλλας ήταν μια «δραματική κολορατούρα», ήτοι μια δραματική σοπράνο με ικανότητες κολορατούρα.[163] Η άποψη αυτή, συνάδει με τον χαρακτηρισμό soprano sfogato («ασταμάτητη σοπράνο») που χρησιμοποίησαν για την Κάλλας αρκετοί μουσικολόγοι και κριτικοί.[164] Σύμφωνα με αυτήν την εκτίμηση, η Κάλλας προσομοίαζε στις σπουδαίες υψιφώνους του 19ου αιώνα Μαρία Μαλιμπράν και Τζουντίτα Πάστα, για τις οποίες είχαν συντεθεί πολλά από τα έργα του μπελ κάντο· όπως η Πάστα και η Μαλιμπράν, η Κάλλας ήταν αρχικά μεσόφωνος που το εύρος της επεκτάθηκε μέσω επίμονης εξάσκησης, με κόστος τη μείωση της φωνητικής της ομοιογένειας.[165] Πράγματι, πολλοί εξ αυτών που είχαν ακούσει την Πάστα, επί παραδείγματι, σχολίασαν ότι οι πιο υψηλές της νότες έμοιαζαν να αποτελούν προϊόν εγγαστριμυθίας, παρατήρηση που αργότερα έγινε και για την Κάλλας.[166] Επιβεβαιώνοντας αυτήν τη θεωρία, το 1968 η μονωδός ανέφερε ότι αρχικώς δεν ήταν «μια αληθινή σοπράνο» και ότι έτεινε «περισσότερο προς μεσόφωνος».[26]

Η ίδια η Κάλλας αναφέρθηκε εκτενέστερα στο ζήτημα της ταξινόμησης των φωνών σε ένα εκ των ειδικών μαθημάτων στη Σχολή Τζούλιαρντ, όπου φάνηκε να συμφωνεί με την απόρριψη της λεπτομερούς κατηγοριοποίησης των φωνών από τον Σεραφίν. Αντ΄αυτού, εξήγησε ότι όπως η Μαρία Μαλιμπράν μπορούσε να τραγουδήσει παράλληλα την Υπνοβάτιδα και τον Φιντέλιο, δύο διαφορετικού ύφους και φωνητικών απαιτήσεων έργα, έτσι όλες οι υψίφωνοι πρέπει να εξασκούν και τις υψηλές και τις χαμηλές φωνητικές τους περιοχές αντίστοιχα, χωρίς να περιορίζονται από την ταξινόμηση της φωνής τους·[167] η μονωδός εφάρμοσε τη θέση αυτή καθόλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας της.[168]

Μουσικότητα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Κάλλας θεωρούσε την οπερατική φωνή ως «το πρώτο όργανο της ορχήστρας», εξηγώντας ότι «prima donna σημαίνει ακριβώς αυτό —πρώτη κυρία, το κύριο όργανο της παράστασης».[169] Εντούτοις, η μονωδός δεν εστίαζε απλώς στην άρτια τεχνική· όπως το έθεσε ο μουσικολόγος Φεντέλε Ντ' Αμίκο, η Κάλλας δεν ήταν «σκλαβωμένη στις τεχνικές ικανότητές της», αλλά μπορούσε «να τις χρησιμοποιεί κατά βούληση ως μέσο για κάποιον σκοπό».[170] Η υψίφωνος Μαρτίνα Αρόγιο δήλωσε σχετικά ότι η Κάλλας «έδινε σε κάθε πέρασμα και καντέντσα λέξεις. Πάντοτε έλεγε κάτι —ποτέ δεν ήταν απλώς τραγούδισμα νοτών», αναγνωρίζοντας ότι «αυτό από μόνο του είναι τέχνη».[171] Στην ίδια κατεύθυνση, ο Γουόλτερ Λεγκ σχολίασε ότι «πιο θαυμαστά από όλες τις ποιότητές της ήταν το γούστο της, η κομψότητά της και η βαθιά μουσική χρήση των διανθισμάτων σε όλες τους τις μορφές και τις περιπλοκές».[172] Η ίδια η Κάλλας δήλωσε αναφορικά με τη δραματουργική χρήση της φωνής ότι «μερικά από τα κείμενα που έχουμε να τραγουδήσουμε δεν είναι διαλεχτή ποίηση. [...] Για να επιδρασει το δραματουργικό εφέ στο κοινό [...] πρέπει να παράξω ήχους που δεν είναι όμορφοι. Δεν με πειράζει αν είναι άσχημοι, αρκεί να είναι αληθινοί».[172] Αναφερόμενος στην ερμηνευτική της ιδιαιτερότητα, ο Λεγκ εξέφρασε την εκτίμηση ότι «η Κάλλας ίσως βλάψει μια γενιά τραγουδιστών. Οι νεαροί τραγουδιστές προσπαθούν να μιμηθούν όχι τις αρετές της, αλλά κάποια από εκείνα τα πράγματα που έκανε σκοπίμως και που μπορούσε να κάνει μόνο χάρη στην ευφυία της και επειδή ήξερε τον δραματουργικό [τους] σκοπό».[172] Όπως το έθεσε η υψίφωνος Μονσεράτ Καμπαγιέ,

[η Κάλλας] άνοιξε μια καινούργια πόρτα για εμάς, για όλους τους τραγουδιστές του κόσμου, μια πόρτα η οποία είχε κλείσει. Πίσω της κοιμόταν όχι μόνο μια σπουδαία μουσική αλλά και μια σπουδαία ιδέα για το τι εστί ερμηνεία. Μας έδωσε την ευκαιρία, σε εμάς που την ακολουθούμε, να κάνουμε πράγματα που ήταν αδύνατα πριν από εκείνη.[173]

Εκτός των μουσικών της δεξιοτήτων, η Κάλλας ήταν πολύγλωσση —μιλούσε με ευχέρεια ελληνικά, γαλλικά, ιταλικά, αγγλικά—[174] και ήξερε καλά να χρησιμοποιεί τη γλώσσα στη μουσική. Στα ρετσιτατίβο, ήξερε πάντοτε ποια λέξη να τονίσει και ποια συλλαβή σε αυτήν τη λέξη να αναδείξει.[175] Ο Σκοτ επισήμανε ότι μπορούσε «να αναδεικνύει με μουσικό τρόπο ακόμα και τα θαυμαστικά και τα κόμματα του κειμένου».[24]

Προβλήματα και αποδυνάμωση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Κάλλας στο Διεθνές Αεροδρόμιο Σχίπχολ το 1973, πριν τη συναυλία της στο Άμστερνταμ στις 11 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους[176]

Κατά τον Λεγκ, που παρήγαγε σχεδόν όλες τις ηχογραφήσεις της για την EMI/Angel, η Κάλλας «άρχισε να αντιμετωπίζει ένα σύνολο φωνητικών δυσκολιών ήδη από το 1954», σε ηλικία 31 ετών.[177] Στην όπερα, είναι ελάχιστες οι φωνές που συνεχίζουν να τραγουδούν σε μεγάλη ηλικία·[178] η κατάσταση του πολυσυστήματος που παράγει τη φωνή είναι κρίσιμη για την ποιότητά της και, καθώς στην παραγωγή του ήχου συμμετέχουν πολλά μέρη του σώματος, η φωνή είναι ευάλωτη σε πλήθος ασθενειών και δυσμενών περιβαλλοντικών συνθηκών, αλλά και στο γήρας.[179]

Αντλώντας από τα προαναφερθέντα, διάφοροι μουσικολόγοι, μονωδοί και άνθρωποι του περιβάλλοντος της Κάλλας διατύπωσαν μια σειρά από θεωρίες για τη σταδιακή κατάπτωση της φωνής της που ξεκίνησε στα τέλη του 1950 και έγινε εμφανέστατη στις αρχές του 1970.[180] Έτσι, κατά την Τζουλιέττα Σιμιονάτο οι εξαιρετικά απαιτητικοί ρόλοι που ανέλαβε η Κάλλας στην αρχή της καριέρας της επέφεραν την πάρωρη κόπωση της φωνής της,[181] ενώ κατά τη Ρόζα Πονσέλ ορισμένα σφάλματα τεχνικής ευθύνονταν για τη φωνητική της παρακμή.[163] Ακόμα, ο Μενεγκίνι ισχυρίστηκε ότι η σύζυγός του υπέφερε από πρόωρη εμμηνόπαυση που θα μπορούσε να έχει επηρεάσει τη φωνή της.[182]

Η αρκετά διαδεδομένη άποψη ότι η αποδυνάμωση της φωνής της οφειλόταν στη μεγάλη απώλεια βάρους στα μισά της καριέρας της είναι αμφιβόλου εγκυρότητας,[183] και αυτό γιατί κατά τη γνώμη των περισσότερων φωνίατρων το μεγάλο σωματικό βάρος δεν βοηθά τον τραγουδιστή· αντιθέτως, συνήθως δυσχεραίνει την παραγωγή και τον έλεγχο της φωνής.[184] Η επιφανής Αμερικανίδα υψίφωνος Ρενέ Φλέμινγκ διατύπωσε μια πιο ορθολογική θεώρηση για το πώς θα μπορούσε η απώλεια βάρους να έχει επηρεάσει τη φωνή της. Βασιζόμενη σε βιντεοσκοπήσεις των ερμηνειών της μονωδού από τα τέλη του 1950 και τις αρχές του 1960, υποστήριξε ότι η Κάλλας χρησιμοποιούσε το βάρος της για να πιέζει το διάφραγμά της και να εκπνέει ισχυρότερα, κάτι που δεν μπορούσε πλέον να κάνει μετά την απώλεια των κιλών, ενδεχομένως επειδή δεν ανέπτυξε παραλλήλα τις αντίστοιχες μυϊκές ομάδες· κατά την Φλέμνιγκ, το ρεπερτόριό της ήταν υψηλών απαιτήσεων και δυσχέραινε περαιτέρω τη θέση της.[185]

Ωστόσο, αρκετοί ήταν εκείνοι που υποστήριξαν ότι η φωνή της ωφελήθηκε από την απώλεια βάρους καθαυτή. Η Κλόντια Κάσιντι έγραψε για τη Νόρμα του 1954 στο Σικάγο —ερμηνεία της Κάλλας μετά την απώλεια βάρους— ότι εξαιρώντας «μια μικρή αστάθεια σε κάποιες από τις κρατημένες ψηλές νότες», η φωνή της ήταν «ομορφότερη από πριν ως προς το χρώμα κι ακόμα περισσότερο ως προς το εύρος».[186] Για την ερμηνεία της ίδιας όπερας στο Λονδίνο το 1957, πρώτη της παράσταση εκεί μετά το αδυνάτισμά της, η άποψη που επικράτησε ήταν ότι η φωνή της είχε αλλάξει προς το καλύτερο, έχοντας υψηλότερη ακρίβεια και μια «νέα εστίαση».[187] Μάλιστα, πολλές από τις παραστάσεις της με τις καλύτερες κριτικές πραγματοποιήθηκαν κατά το διάστημα 1954 – 1958 (Νόρμα, Τραβιάτα, Υπνοβάτις και Λουτσία του 1955, Άννα Μπολένα του 1957, Μήδεια του 1958 κ.α.).[188] Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η άποψη του στενού της φίλου και συνεργάτη Τίτο Γκόμπι, κατά τον οποίον τα φωνητικά της προβλήματα στο σύνολό τους πήγαζαν κυρίως από την ψυχική της κατάσταση.[189]

Έκθεση των Φούσι και Παολίλο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Σε μια μελέτη που παρουσιάστηκε στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια το 2010 από τους Ιταλούς φωνίατρους Φράνκο Φούσι και Νίκο Παολίλο, εκτίθεται η θεωρία ότι η Κάλλας έπασχε από δερματομυοσίτιδα, μια σπάνια εκφυλιστική νόσο που φθείρει τους μυς και τους ιστούς. Κατά τους Φούσι και Παολίλο, τόσο η σταδιακή αποδυνάμωση της φωνής της όσο και η καρδιακή ανακοπή που υπέστη η μονωδός δεν ήταν τυχαία γεγονότα, αλλά το αποτέλεσμα της εκφυλιστικής μυασθένειας. Η μελέτη αυτή επανέφερε την υπόθεση της δερματομυοσίτιδας που είχε διατυπώσει ο ιατρός Μάριο Τζακοβάτσο, που φέρεται να εξέτασε τη μονωδό το 1975, κρατώντας κρυφή τη διάγνωση του μέχρι το 2002.[190]

Η υποκριτική της τέχνη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μαρία Κάλλας ως Μήδεια σε σκηνή από την ομώνυμη ταινία του Παζολίνι

Κατά τον Αντονίνο Βότο, η Κάλλας ήταν «η τελευταία μεγάλη καλλιτέχνιδα», καθώς αφενός η αίσθηση της μουσικής που κατείχε ήταν τέτοια που της επέτρεπε να τραγουδά στα 50 μέτρα από το πόντιουμ όντας σχεδόν τυφλή, ενώ αφετέρου οι υποκριτικές και κινησιολογικές ικανότητές της την καθιστούσαν ένα «αισθητικό φαινόμενο».[191]

Αναφερόμενος στην υποκριτική της, ο Τίτο Γκόμπι σχολίασε ότι «δεν επρόκειτο για ερμηνεία, αλλά για βίωμα», συμπληρώνοντας ότι συνέχιζε να ερμηνεύει τον ρόλο της πειστικά ακόμα και σε περιπτώσεις απρόβλεπτων σκηνικών συμβάντων.[192] Ωστόσο, παρά την πειστικότητα των ερμηνειών της η Κάλλας δεν ήταν μια ηθοποιός του ρεαλισμού ή του βερισμού, καθώς στον βερισμό συχνά η μουσική είναι δευτερεύουσας σημασίας, ενώ η Κάλλας ήταν μια «ηθοποιός στην υπηρεσία της μουσικής».[193] Ο κριτικός Μάθιου Γκούρεβιτς σχολίασε σχετικά ότι «ήταν σαφώς ικανή για μεγαλόπρεπες ερμηνείες· παρά ταύτα, κρίνοντας αυστηρά από τα τεκμήρια των ηχογραφήσεών της, ξέρουμε [...] ότι η δύναμή της απέρρεε [...] από την απροσέγγιστη μουσικότητά [της]».[194] Εξάλλου, η ίδια η Κάλλας είχε εκφράσει την πλήρη συμφωνία της με τη συμβουλή του Σεραφίν ότι «όταν θέλει κανείς να βρει μια χειρονομία ή το πώς να κινηθεί στη σκηνή, το μόνο που έχει να κάνει είναι να το αναζητήσει στην παρτιτούρα· ο συνθέτης το έχει ήδη ενσωματώσει στη μουσική του».[169] Τη συγκέντρωσή της στη ροή της μουσικής σχολίασε και ο Ρούντολφ Μπινγκ· αναφερόμενος στη συμμετοχή της μονωδού στον Τροβατόρε του 1955 στο Σικάγο, σημείωσε ότι «ήταν η σιωπηρή ακρόαση της Κάλλας, παρά το τραγούδι του [τενόρου] που είχε τη δραματική επίδραση [στο κοινό] [...]. Αυτός δεν ήξερε τι τραγουδούσε, εκείνη όμως γνώριζε».[195]

Όσον αφορά τη σκηνική της παρουσία, ο Σκοτ παρατήρησε ότι «τα μεγάλα της χαρακτηριστικά ταίριαζαν με τη μεγαλορρημοσύνη της [όπερας του 19ου αιώνα] και έγραφαν από απόσταση».[196] Το 1970, η Κάλλας δήλωσε σχετικά ότι «στη σκηνή, είναι απαραίτητο να κάνεις κινήσεις με τις παλάμες και τους βραχίονες και να παίρνεις εκφράσεις που να μπορούν να ιδωθούν από μεγάλη απόσταση, από το πίσω μέρος της αίθουσας και από τα θεωρεία. Όταν ερμηνεύεις όπερα, τραγουδώντας ενόσω παίζεις, οι κινήσεις πρέπει να είναι ακόμα πιο εμφανείς, επειδή πρέπει να [...] συνεισφέρουν πλήρως στην έκφραση [...]».[197]

Αν και δεν ήταν εμπορικώς επιτυχημένη, η μη οπερατική ερμηνεία που έδωσε η Κάλλας στη Μήδεια του Παζολίνι δέχτηκε επαινετικές κριτικές. Κατά τον Φίλιπ Φρεντς της Guardian, η ταινία ήταν «οπτικά εκπληκτική», με την Κάλλας «στο κέντρο της μόνης της ταινίας, μια επιβλητική παρουσία με τα τεράστια καστανά μάτια της».[198] Κατά τον Βίνσεντ Κάνμπι των New York Times, ο Παζολίνι «οπτικοποίησε την ιδέα του με απόλυτη επιτυχία αναθέτοντας τον φερώνυμο ρόλο στη Μαρία Κάλλας».[199] Τέλος, όπως επεσήμανε ο Ρίτσαρντ Μπρόντι του περιοδικού The New Yorker «ελάχιστοι τραγουδιστές όπερας έχουν κάνει μια επιτυχημένη μετάβαση στην υποκριτική του κινηματογράφου [...], όμως η Μαρία Κάλλας [...] όντως πέτυχε την αλλαγή».[200]

Προσωπική ζωή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η μονωδός στο σπίτι της στο Μιλάνο το 1957. Μετά το αδυνάτισμά της η Κάλλας έγινε παγκόσμιο σύμβολο μόδας, με τη διάσημη μοδίστρα Μπίκι να φτιάχνει κομψά φορέματα ειδικά για εκείνη[201]

Χαρακτήρας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Συχνά, ο τύπος απεικόνιζε την Κάλλας με δυσμενείς όρους, τονίζοντας την αρνητική χροιά του όρου ντίβα. Έτσι, η εικόνα που διαμορφώθηκε στο γενικό κοινό για τη μονωδό απαρτιζόταν κυρίως από στοιχεία του χαρακτήρα και της προσωπικής της ζωής —ψευδή και αληθή— και σε μικρότερο βαθμό από τις αξιοσημείωτες στιγμές της τέχνης της.[202] Όπως το έθεσε η μεσόφωνος Κική Μορφονιού που συνεργάστηκε μαζί της το 1960 και το 1961 στην Επίδαυρο, η Κάλλας ήταν ένας «πολύ παρεξηγημένος άνθρωπος».[203] Τόσο η ίδια όσο και οι υπόλοιποι συντελεστές των παραστάσεων της Νόρμας του 1960 σημείωσαν την πειθαρχία και τη συνεργατικότητά της.[204] Αλλά και ο Νικόλα Ρεσίνιο υπογράμμισε ότι «ως καλλιτέχνης ήταν εξαιρετικά ταπεινή. Ήταν πάντοτε η πρώτη που κατέφθανε στις πρόβες και η τελευταία που αποχωρούσε, καθώς είχε μεγάλη προθυμία να μάθει».[205] Σχολιάζοντας τα ειδικά μαθήματα που παρέδωσε στη Σχολή Τζούλιαρντ, ο βιογράφος της, Χένρι Βισνέσκι, περιέγραψε ότι «ήταν μια σοβαρή, ολοκληρωμένη επαγγελματίας που κέρδιζε τον σεβασμό, αλλά επίσης μια γυναίκα που έδινε την εντύπωση ότι είναι συνεσταλμένη και ευάλωτη. [...] Η Κάλλας ήταν θερμή, χαλαρή και ευγενική προς τους μαθητές, αλλά επέμενε σε μια σοβαρή προσέγγιση του έργου τους. Ήταν ειλικρινής, αλλά ποτέ επικριτική ή αποδοκιμαστική».[206]

Η Κάλλας είχε καλές σχέσεις με το οικιακό προσωπικό της, ειδικότερα με την οικονόμο της, Μπρούνα, και τον μπάτλερ της, Φερούτσιο, που έμειναν κοντά της για πολλά έτη, μέχρι τον θάνατό της το 1977.[207] Κατά τα λεγόμενά της, η Κάλλας θα επιθυμούσε να είχε δημιουργήσει μια οικογένεια.[208] Ενδεικτικό του σεβασμού της για τον θεσμό αυτόν, είναι το γεγονός ότι δέχτηκε να συνοδέψει τον Ντι Στέφανο στην περιοδεία του 1973 παρότι απείχε από το τραγούδι επί οκτώ συναπτά έτη, όταν ενημερώθηκε ότι ο τενόρος ήταν σε χρεία χρημάτων για την κάλυψη των εξόδων θεραπείας του καρκίνου που ταλαιπωρούσε τη νεαρή κόρη του.[209]

Υποθέσεις περί τεκνοποίησης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ένα εκ των πλέον αμφιλεγόμενων ζητημάτων της σχέσης Κάλλας – Ωνάση συνιστά το ενδεχόμενο το ζευγάρι να είχε τεκνοποιήσει. Το θέμα αυτό τέθηκε από αρκετούς βιογράφους της μονωδού, με συχνότερα εμφανιζόμενες υποθέσεις μια ενδεχόμενη θνησιγονία το 1960 και μια εγκυμοσύνη το 1966. Την πρώτη εικασία έθεσε στο βιβλίο του ο ελληνοαμερικανός δημοσιογράφος Νίκος Γκατζογιάννης, που ισχυρίστηκε ότι τον Μάρτιο του 1960 η Κάλλας γέννησε ένα θνησιγενές νεογνό.[210] Ωστόσο, σε σχετικό άρθρο της το 2006 η Μπριγκίτε Πάντις κατέδειξε στο σύνολο τους τα νευραλγικά σημεία αυτής της υπόθεσης εξηγώντας, συν τοις άλλοις, ότι καθόλη τη διάρκεια του 1960 η μονωδός έκανε κοσμικές εξόδους φωτογραφιζόμενη τακτικά από δημοσιογράφους και, συνεπώς, δεν θα μπορούσε να είχε αποκρύψει μια προχωρημένη εγκυμοσύνη.[211] Το 1982, η βιογράφος της Κάλλας Αριάννα Στασινοπούλου εξέτασε το ενδεχόμενο μιας εγκυμοσύνης το 1966·[212] στην πιθανότητα αυτή αναφέρθηκε αργότερα και ένα πρόσωπο στο οποίο η Κάλλας θα μπορούσε να είχε μεταφέρει μια τέτοια πληροφορία,[213] η γραμματέας της, Νάντια Στάνσιοφ.[214] Εντούτοις, στο βιβλίο που εξέδωσε για την πρώην σύζυγό του το 1982, ο Μενεγκίνι ισχυρίστηκε ότι από την ηλικία των 34 ετών η Κάλλας αντιμετώπιζε προβλήματα υπογονιμότητας που, κατά την εκτίμησή του, δεν θα μπορούσαν να έχουν επιλυθεί το 1966.[215] Ο Γαλατόπουλος επιβεβαίωσε ότι πριν την έκδοση του βιβλίου του, ο Μενεγκίνι τού είχε εκφράσει τους ίδιους προβληματισμούς, παραθέτοντας μάλιστα και σχετικά ιατρικά έγγραφα ως τεκμήρια.[216]

Απώλεια βάρους[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στα πρώτα χρόνια της καριέρας της, η Κάλλας ήταν αρκετά σωματώδης·[217] το 1967, ανέφερε σχετικά με την απόφασή της να μειώσει το σωματικό της βάρος ότι κατά τη διάρκεια των αρχικών παραστάσεων της Μήδειας του Κερουμπίνι το 1953 συνειδητοποίησε ότι χρειαζόταν ένα ισχνότερο πρόσωπο και μια πιο λεπτή φιγούρα για να αναδείξει δραματουργικά αυτόν αλλά και άλλους ρόλους που προϋπέθεταν παρόμοια σωματικά χαρακτηριστικά.[218] Από το 1953 ως τις αρχές του 1954 έχασε περισσότερα από 30 κιλά, μετατρεπόμενη κατά τον Ρεσίνιο στην «πιθανότατα πιο κομψή καλλιτέχνιδα επί σκηνής».[219] Για τον Σερ Ρούντολφ Μπινγκ, η Κάλλας μετά το 1954 ήταν μια «εντυπωσιακή, λυγερή, εκθαμβωτική γυναίκα» που έμοιαζε «σα να κινούταν ανέκαθεν με αυτήν την κομψότητα».[220] Ως και σήμερα, διατυπώνονται διάφορες εικασίες για τον τρόπο με τον οποίον αδυνάτισε, η ίδια όμως δήλωσε ότι επρόκειτο για το αποτέλεσμα μιας λιτής διατροφής.[218]

Υστεροφημία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η χιονισμένη οδός Μαρία Κάλλας στο Παρίσι

Το ενδιαφέρον για τη ζωή και το έργο της Κάλλας παρέμεινε αμείωτο κατά τις δεκαετίες που ακολούθησαν τον θάνατό της.[221] Εκτός από μονωδούς του λυρικού θεάτρου, μη-οπερατικές φωνές όπως οι Πάττι Σμιθ[222], Λίντα Ρόνσταντ[223] και Άννα Κάλβι[224] την ανέφεραν ως σημαντική επιρροή τους, ενώ η τραγουδίστρια Σελίν Ντιόν αφιέρωσε στην Κάλλας το τραγούδι La diva («Η ντίβα») του γαλλόφωνου άλμπουμ D'elles που κυκλοφόρησε το 2007, συμπεριλαμβάνοντας σε αυτό αποσπάσματα από ηχογραφήσεις της υψιφώνου.[225]

Στο θέατρο, το πολυπαιγμένο έργο Master Class(D/R) του Τέρενς ΜακΝάλι, έχει ως κεντρικό θέμα του την Κάλλας ως δασκάλα στα ειδικά μαθήματα όπερας στη Σχολή Τζούλιαρντ. Το έργο ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ για πρώτη φορά από το 1995 ως το 1997, σημειώνοντας 598 παραστάσεις· η πρώτη διανομή κόμισε δύο Βραβεία Τόνυ.[226] Το 2017 εγκαινιάστηκε το θέαμα Callas in Concert, μια πρωτότυπη απόπειρα να επανέλθει η μονωδός ως σκηνική παρουσία χρήσει σύγχρονων τεχνολογικών μεθόδων. Στην υβριδική αυτή συναυλία, που παρουσιάστηκε πολλάκις στην Αμερική και την Ευρώπη, ένα ολόγραμμα της Κάλλας βασισμένο σε ηθοποιό «τραγουδούσε» με τη δική της φωνή συνοδεία ζωντανής ορχήστρας.[227] Κατά την περίοδο 2020 – 2022, η ηθοποιός Μόνικα Μπελούτσι πρωταγωνίστησε στον μονόλογο Μαρία Κάλλας: επιστολές και αναμνήσεις, μια αφηγηματική παράσταση βασισμένη στα ιδιόχειρα κείμενα της Κάλλας, σε σκηνοθεσία Τομ Βολφ· το έργο παρουσιάστηκε σε πολλές ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, μεταξύ των οποίων το Παρίσι, το Λονδίνο και η Αθήνα.[228]

Στον κινηματογράφο, η ταινία Callas Forever του Φράνκο Τζεφιρέλι που κυκλοφόρησε το 2002 συνιστά μια μυθοπλαστική απόδοση του όψιμου βίου της μονωδού, με τη Φανί Αρντάν και τον Τζέρεμι Άιρονς στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.[229] Μεταξύ αρκετών παραγωγών αυτού του είδους, το 2017 κυκλοφόρησε στους κινηματογράφους το βιογραφικό ντοκιμαντέρ του Τομ Βολφ Maria by Callas, που μεταγλωττίστηκε στα αγγλικά, τα γαλλικά και τα ιταλικά και συγκέντρωσε θετικές κριτικές.[230]

Μία τριακονταετία μετά τον θάνατό της, το έτος 2007 ανακηρύχθηκε από την τότε κυβέρνηση της Ελληνικής Δημοκρατίας ως Έτος Μαρίας Κάλλας. Στο πλαίσιο αυτό, διοργανώθηκε σχετική αφιερωματική έκθεση από το Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων,[231] ενώ κόπηκε και συλλεκτικό νόμισμα αξίας 10, με τη μορφή της Κάλλας στη μία όψη και το εθνόσημο της Ελλάδας στην άλλη.[232]

Συν τοις άλλοις, η μνήμη της έχει τιμηθεί με πολυάριθμες ονοματοδοσίες. Η οδός όπου διέμενε η μονωδός στο δέκατο έκτο διαμέρισμα του Παρισιού πλέον φέρει το όνομά της (Allée Maria-Callas),[233] όπως και ένας πεζόδρομος στο κέντρο του Μιλάνου (Largo Maria Callas),[234] ενώ το 2005 η ευρισκόμενη επί του Θεάτρου Λα Φενίτσε τριακοστή ένατη γέφυρα της Βενετίας μετονομάστηκε σε Ponte Maria Callas («γέφυρα Μαρία Κάλλας»).[235] Το 1991 ένας κρατήρας του πλανήτη Αφροδίτη, ο Κάλλας, έλαβε το όνομα της υψιφώνου[236] και το 2018 ο αστεροειδής 29834 Μαριακάλλας της Οικογένειας της Κορωνίδος ονομάστηκε έτσι προς τιμήν της.[237]

Στις διασημότερες εμπορικές χρήσεις της εικόνας της μετά θάνατον συγκαταλέγεται η διαφημιστική καμπάνια Think Different που διενήργησε η εταιρεία Apple το 1997[238] και το ειδικό λογότυπο στην αρχική σελίδα της μηχανής αναζήτησης Google στα 90α γενέθλια της Κάλλας στις 2 Δεκεμβρίου 2013.[239]

Ρεπερτόριο ρόλων[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Όπερα Συνθέτης Ρόλος Ημερομηνία πρώτης ερμηνείας Τόπος πρώτης ερμηνείας Σημειώσεις Παραπομπές
Καβαλερία Ρουστικάνα Πιέτρο Μασκάνι Σαντούτσα 02-04-1939 Θέατρο Ολυμπία (πρώτο κτίριο), Αθήνα [240]
Suor Angelica («Αδερφή Αγγελική») Τζάκομο Πουτσίνι Αδερφή Αγγελική 16-06-1940 Ωδείο Αθηνών (ιστορικό κτίριο οδού Πειραιώς), Αθήνα [241]
Βοκκάκιος Φραντς φον Σουπέ Βεατρίκη 21-01-1941 –

09-03-1941

Θέατρο Ολυμπία (πρώτο κτίριο), Αθήνα Στα ελληνικά. Δεν είναι γνωστή η ακριβής ημερομηνία της πρώτης εμφάνισης της Κάλλας [242]
Στον Κάμπο Εζέν Ντ' Αλμπέρ Μάρθα 22-04-1942 Θέατρο Ολυμπία (πρώτο κτίριο), Αθήνα Στα ελληνικά [243]
Τόσκα Τζάκομο Πουτσίνι Τόσκα 27-08-1942 Θέατρο Ολυμπία (πρώτο κτίριο), Αθήνα [244]
Ο Πρωτομάστορας Μανώλης Καλομοίρης Σμαράγδα 30-07-1944 Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, Αθήνα [245]
Φιντέλιο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν Λεονόρε 14-08-1944 Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, Αθήνα Στα ελληνικά [246]
Ο ζητιάνος φοιτητής Καρλ Μιλλαίκερ Λάουρα 05-09-1945 Θέατρο λεωφόρου Αλεξάνδρας, Αθήνα Στα ελληνικά [247]
Τζοκόντα Αμίλκαρε Πονκιέλλι Τζοκόντα 02-08-1947 Αρένα της Βερόνας [248]
Τριστάνος και Ιζόλδη Ρίχαρντ Βάγκνερ Ιζόλδη 30-12-1947 Θέατρο Λα Φενίτσε, Βενετία Στα ιταλικά [249]
Τουραντότ Τζάκομο Πουτσίνι Τουραντότ 29-01-1948 Θέατρο Λα Φενίτσε, Βενετία [250]
Η δύναμη του πεπρωμένου Τζουζέπε Βέρντι Λεονόρα 17-04-1948 Τεργέστη [251]
Αΐντα Τζουζέπε Βέρντι Αΐντα 18-09-1948 Τεάτρο Ρέτζο, Τορίνο [252]
Νόρμα Βιντσέντζο Μπελίνι Νόρμα 30-11-1948 Τεάτρο Κομουνάλε, Φλωρεντία [253]
Βαλκυρία Ρίχαρντ Βάγκνερ Μπρουνχίλντε 08-01-1949 Θέατρο Λα Φενίτσε, Βενετία Στα ιταλικά [254]
Οι Πουριτανοί Βιντσέντζο Μπελίνι Ελβίρα 19-01-1949 Θέατρο Λα Φενίτσε, Βενετία [255]
Πάρσιφαλ Ρίχαρντ Βάγκνερ Κούντρι 26-02-1949 Όπερα της Ρώμης, Ρώμη Στα ιταλικά [256]
Ναμπούκο Τζουζέπε Βέρντι Αμπιγκέιλ 20-12-1949 Τεάτρο Σαν Κάρλο, Νάπολη Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [257]
Τροβατόρε Τζουζέπε Βέρντι Λεονόρα 20-06-1950 Παλάτι των Καλών Τεχνών, Πόλη του Μεξικού Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [258]
Ο Τούρκος στην Ιταλία Τζοακίνο Ροσίνι Ντόνα Φιορίλα 19-10-1950 Τεάτρο Ελιζέο, Ρώμη [259]
Τραβιάτα Τζουζέπε Βέρντι Βιολέτα Βαλερί 14-01-1951 Τεάτρο Κομουνάλε, Φλωρεντία [260]
Ο Σικελικός Εσπερινός Τζουζέπε Βέρντι Δούκισσα Έλενα 26-05-1951 Τεάτρο Κομουνάλε, Φλωρεντία Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [261]
Ορφέας και Ευρυδίκη Γιόζεφ Χάυντν Ευριδίκη 09-06-1951 Τεάτρο ντέλα Πέργκολα, Φλωρεντία Παγκόσμια πρεμιέρα [262]
Απαγωγή απ' το Σεράι Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ Κονστάντζε 02-04-1952 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Ο μόνος ρόλος του Μότσαρτ που ερμήνευσε η Κάλλας [263]
Αρμίντα Τζοακίνο Ροσίνι Αρμίντα 26-04-1952 Τεάτρο Κομουνάλε, Φλωρεντία Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [264]
Λουτσία ντι Λάμερμουρ Γκαέτανο Ντονιτσέτι Λουτσία ντι Λάμερμουρ 10-06-1952 Παλάτι των Καλών Τεχνών, Πόλη του Μεξικού Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [265]
Ριγκολέττο Τζουζέπε Βέρντι Τζίλντα 17-06-1952 Παλάτι των Καλών Τεχνών, Πόλη του Μεξικού Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [266]
Μάκβεθ Τζουζέπε Βέρντι Λαίδη Μάκβεθ 07-12-1952 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο [251]
Μήδεια Λουίτζι Κερουμπίνι Μήδεια 07-05-1953 Τεάτρο Κομουνάλε, Φλωρεντία Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [267]
Άλκηστις Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ Άλκηστις 04-04-1954 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [268]
Δον Κάρλος Τζουζέπε Βέρντι Ελισάβετ των Βαλουά 12-04-1954 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο [264]
Οι Παλιάτσοι Ρουτζέρο Λεονκαβάλο Νέντα Μάιος – Ιούνιος 1954 Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (στούντιο) [269]
Μεφιστοφελής Αρρίγκο Μπόιτο Μαργκερίτα 15-07-1954 Αρένα της Βερόνας [270]
La vestale

(«Η Εστιάδα»)

Γκασπάρε Σποντίνι Τζούλια 07-12-1954 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [264]
Αντρέα Σενιέ Ουμπέρτο Τζορντάνο Μανταλένα 08-01-1955 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [271]
Η Υπνοβάτις Βιντσέντζο Μπελίνι Αμίνα 05-03-1955 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [272]
Μαντάμα Μπατερφλάι Τζάκομο Πουτσίνι Τσο-Τσο-Σαν 11-11-1955 Όπερα της Πόλης του Σικάγο, Σικάγο [273]
Ο κουρέας της Σεβίλης Τζοακίνο Ροσίνι Ροζίνα 16-02-1956 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [274]
Φεντόρα Ουμπέρτο Τζορντάνο Φεντόρα 21-05-1956 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο [268]
Λα Μποέμ Τζάκομο Πουτσίνι Μιμή Αύγουστος – Σεπτέμβριος 1956 Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (στούντιο) [275]
Άννα Μπολένα Γκαέτανο Ντονιτσέτι Άννα Μπολένα 14-04-1957 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [276]
Ιφιγένεια εν Ταύροις Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ Ιφιγένεια 01-06-1957 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [268]
Μανόν Λεσκώ Τζάκομο Πουτσίνι Μανόν Λεσκώ Ιούλιος 1957 Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (στούντιο) [277]
Ένας χορός μεταμφιεσμένων Τζουζέπε Βέρντι Αμέλια 07-12-1957 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [278]
Il Pirata

(«Ο Πειρατής»)

Βιντσέντζο Μπελίνι Imogene («Ιμογένη») 19-05-1958 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο [74]
Poliuto («Πολύευκτος») Γκαέτανο Ντονιτσέτι Παολίνα 07-12-1960 Σκάλα του Μιλάνου, Μιλάνο Πλήρης ηχογράφηση (ζωντανά) [279]
Κάρμεν Ζωρζ Μπιζέ Κάρμεν Ιούλιος 1964 Παρίσι Πλήρης ηχογράφηση (στούντιο) [280]

Δισκογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η σταδιοδρομία της Μαρίας Κάλλας συνέπεσε με την άνθιση των τεχνολογιών καταγραφής και αναπαραγωγής του ήχου μετά το 1940.[281] Έτσι, ενώ οι κορυφαίες υψίφωνοι των προηγούμενων αιώνων επιδείκνυαν τη φωνητική τους τέχνη με ερμηνείες που προϋπέθεταν τη φυσική τους παρουσία,[282] η φωνή της Κάλλας ήταν από τις πρώτες στον 20ο αιώνα που διαδόθηκαν μαζικά μέσω ηχογραφήσεων.[283] Από το 1949 ως το 1974, οι 34 από τους 47 ρόλους που ερμήνευσε η μονωδός συνολικά διασώθηκαν σε πλήρεις ηχογραφήσεις. Μάλιστα, κάποιοι από τους ρόλους του ρεπερτορίου της ηχογραφήθηκαν σε διαφορετικές στιγμές της σταδιοδρομίας της κι έτσι κατέστη εφικτή η τεκμηριωμένη αξιολόγηση της εξέλιξης της φωνής της.[284] Καθώς οι αναπαλαιώσεις και επανακυκλοφορίες των διαφόρων ηχογραφήσεων των ερμηνειών της συνεχίζονται ως και σήμερα,[285] στην ενότητα αυτή δίνονται ευσύνοπτα όλες οι πλήρεις ηχογραφήσεις ρόλων της, χωρίς αναφορά σε συγκεκριμένη δισκογραφική εταιρεία. Όλοι οι συντελεστές αναγράφονται με λατινικούς χαρακτήρες, σε συμφωνία με τα δισκογραφικά στοιχεία των πλείστων πρώιμων και όψιμων κυκλοφοριών.[286]

Όπερα Συνθέτης Ημερομηνία

ή περίοδος ηχογράφησης

Τόπος ζωντανής ερμηνείας

ή STUDIO

Βασικοί ερμηνευτές Διευθυντής ορχήστρας Ορχήστρα
Norma Bellini 23 Μαΐου 1950 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Kurt Baum, Giulietta Simionato, Nicola Moscona, Concho de los Santos Guido Picco Palacio de las Bellas Artes
18 Νοεμβρίου 1952 Royal Opera House, Covent Garden, London Maria Callas, Mirto Picchi, Ebe Stignani, Giacomo Vaghi, Joan Sutherland Vittorio Gui Royal Opera House
23 Απριλίου – 3 Μαΐου 1954 STUDIO Maria Callas, Mario Filippeschi, Ebe Stignani, Nicola Rossi-Lemeni, Rina Cavallari Tullio Serafin Teatro alla Scala
29 Ιουνίου 1955 Rome Maria Callas, Ebe Stignani, Mario del Monaco, Giuseppe Modesti, Rina Cavallari Tullio Serafin RAI
7 Δεκεμβρίου 1955 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Giuletta Simionato, Mario del Monaco, Nicola Zaccaria, Gabriella Carturan Antonino Votto Teatro alla Scala
5 – 12 Σεπτεμβρίου 1960 STUDIO Maria Callas, Franco Corelli, Christa Ludwig, Nicola Zaccaria, Edda Vincenzi Tullio Serafin Teatro alla Scala
21 Μαΐου 1965 Théâtre National de l'Opéra Maria Callas, Gianfranco Cecchele, Fiorenza Cossoto, Ivo Vinco, Marie-Luce Bellary Georges Prêtre L'Opéra de Paris
La Traviata Verdi 17 Ιουλίου 1951 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Cesare Valletti, Giuseppe Taddei, Luz Maria Faran, Gilberto Cerda Oliviero de Fabritiis Palacio de las Bellas Artes
3 Ιουνίου 1952 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Christina Trevi, Ignacio Ruffino Umberto Mugnai Palacio de las Bellas Artes
Σεπτέμβριος 1953 STUDIO Maria Callas, Francisco Albanese, Ugo Savarese, Ede Marietti Gandolfo, Alberto Albertini Gabriele Santini RAI
28 Μαΐου 1955 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini, Silvana Zanolli, Arturo La Porta Carlo Mario Giulini Teatro alla Scala
19 Ιανουαρίου 1956 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Gianni Raimondi, Ettore Bastianini, Silvana Zanolli, Arturo La Porta Carlo Mario Giulini Teatro alla Scala
27 Μαρτίου 1958 Teatro Nacional de São Carlos, Lisbon Maria Callas, Alfredo Kraus, Mario Sereni, Laura Zannini, Alvaro Malta Franco Ghione Teatro Nacional de São Carlos
20 Ιουνίου 1958 Royal Opera House, Covent Garden, London Maria Callas, Cesare Valletti, Mario Zanasi, Marie Coller, Forbes Robinson Nicola Rescigno Royal Opera House
Tosca Puccini 8 Ιουνίου 1950 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Mario Filippeschi, Robert Weede, Gilberto Cerda, Francisco Alonso Umberto Mugnai Palacio de las Bellas Artes
24 Σεπτεμβρίου 1951 Teatro Municipal, Rio de Janeiro Maria Callas, Gianni Poggi, Paolo Silveri, Gino del Signore, Giulio Neri Antonino Votto Teatro Municipal
1 Ιουλίου 1952 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Gilberto Cerda, Francisco Alonso Guido Picco Palacio de las Bellas Artes
10 – 21 Αυγούστου 1953 STUDIO Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, Franco Calabrese, Melchiorre Luise Victor de Sabata Teatro alla Scala
24 Ιανουαρίου 1964 Royal Opera House, Covent Garden, London Maria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Victor Godfrey, Eric Garrett Carlo Felice Cillario Royal Opera House
3 – 14 Δεκεμβρίου 1964 STUDIO Maria Callas, Carlo Bergonzi, Tito Gobbi, Leonardo Monreale, Giorgio Tadeo Georges Prêtre de la Société des Concerts du Conservatoire
3 Μαρτίου 1965 Théâtre National de l'Opéra Maria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Jean-Christophe Benoit, Jean-Pierre Hurteau Nicola Rescigno L'Opéra de Paris
19 Μαρτίου 1965 Metropolitan Opera, New York Maria Callas, Franco Corelli, Tito Gobbi, Clifford Harvuot, Lawrence Davidson Fausto Cleva Metropolitan Opera
5 Ιουλίου 1965 Royal Opera House, Covent Garden, London Maria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Victor Godfrey, Eric Garrett Georges Prêtre Royal Opera House
Lucia di Lammermoor Donizetti 10 Ιουνίου 1952 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Roberto Silva, Carlo del Monte, Anna Maria Feuss Guido Picco Palacio de las Bellas Artes
Φεβρουάριος 1953 STUDIO Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ttito Gobbi, Raffaele Arie, Valiano Natali Tullio Serafin Maggio Musicale Fiorentino
18 Ιανουαρίου 1954 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Giuseppe Modesti, Giuseppe Zampieri Herbert von Karajan Teatro alla Scala
29 Σεπτεμβρίου 1955 Berlin Städtische Oper, Berlin Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria, Giuseppe Zampieri Herbert von Karajan RIAS
22 Μαρτίου 1956 Teatro San Carlo, Naples Maria Callas, Gianni Raimondi, Rolando Panerai, Antonio Zerbini, Piero de Palma Francisco Molinari-Pradelli Teatro San Carlo
8 Δεκεμβρίου 1956 Metropolitan Opera, New York Maria Callas, Giuseppe Campora, Enzo Sordello, Nicola Moscona, Thelma Votipka Fausto Cleva Metropolitan Opera
26 Ιουνίου 1957 Rome Maria Callas, Eugenio Fernandi, Rolando Panerai, Giuseppe Modesti, Dino Formichini Tullio Serafin RAI
16 – 24 Μαρτίου 1959 STUDIO Maria Callas, Ferrucio Tagliavini, Piero Cappuccilli, Bernard Ladysz, Leonard del Ferro Tullio Serafin Philarmonia
Medea Cherubini 7 Μαΐου 1953 Teatro Comunale, Florence Maria Callas, Carlos Guichandut, Gabriella Tucci, Mario Petri, Fedora Barbieri Vittorio Gui Maggio Musicale Fiorentino
10 Δεκεμβρίου 1953 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Gino Penno, Maria Luisa Nache, Giuseppe Modesti, Fedora Barbieri Leonard Bernstein Teatro alla Scala
12 – 19 Σεπτεμβρίου 1957 STUDIO Maria Callas, Mirto Picchi, Renata Scotto, Giuseppe Modesti, Miriam Pirazzini Tullio Serafin Teatro alla Scala
6 Νοεμβρίου 1958 State Fair Music Hall, Dallas Maria Callas, Jon Vickers, Elizabeth Carron, Nicola Zaccaria, Teresa Berganza Nicola Rescigno Dallas Civic Opera
30 Ιουνίου 1959 Royal Opera House, Covent Garden, London Maria Callas, Jon Vickers, Joan Carlyle, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto Nicola Rescigno Royal Opera House
11 Δεκεμβρίου 1961 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Jon Vickers, Ivana Tosini, Nicolai Ghiaurov, Giulietta Simionato Thomas Schippers Teatro alla Scala
Aida Verdi 30 Μαΐου 1950 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Kurt Baum, Giulietta Simionato, Robert Weede, Ignacio Ruffino Guido Picco Palacio de las Bellas Artes
2 Οκτωβρίου 1950 Teatro dell' Opera, Rome Maria Callas, Mirto Picchi, Ebe Stignani, Raffaele de Falchi, Augusto Romani Vincenzo Belleza Teatro dell' Opera
3 Ιουλίου 1951 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Mario del Monaco, Oralia Dominguez, Giuseppe Taddei, Ignacio Ruffino Oliviero de Fabritiis Palacio de las Bellas Artes
10 – 24 Αυγούστου 1955 STUDIO Maria Callas, Richard Tucker, Fedora Barbieri, Tito Gobbi, Nicola Zaccaria Tullio Serafin Teatro alla Scala
Il Trovatore Verdi 20 Ιουνίου 1950 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Kurt Baum, Maria Callas, Giulietta Simionato, Leonard Warren, Nicola Moscona Guido Picco Palacio de las Bellas Artes
27 Ιανουαρίου 1951 Teatro San Carlo, Naples Giacomo Lauri-Volpi, Maria Callas, Cloe Elmo, Paolo Silveri, Italo Tajo Tullio Serafin Teatro San Carlo
23 Φεβρουαρίου 1953 Teatro alla Scala, Milan Gino Penno, Maria Callas, Ebe Stignani, Carlo Tagliabue, Giuseppe Modesti Antonino Votto Teatro alla Scala
9 – 17 Αυγούστου 1956 STUDIO Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Fedora Barbieri, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria Herbert von Karajan Teatro alla Scala
Turandot Puccini 9 – 17 Ιουλίου 1957 STUDIO Maria Callas, Eugenio Fernandi, Elisabeth Schwarzkopf, Nicola Zaccaria, Giuseppe Nessi Tullio Serafin Teatro alla Scala
La Sonnnambula Bellini 5 Μαρτίου 1955 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Cesare Valletti, Giuseppe Modesti, Gabriella Carturan, Eugenia Ratti Leonard Bernstein Teatro alla Scala
3 – 9 Μαρτίου 1957 STUDIO Maria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Eugenia Ratti Antonino Votto Teatro alla Scala
4 Ιουλίου 1957 Grosseshaus, Cologne Maria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Mariella Angioletti Antonino Votto Grosseshaus
21 Αυγούστου 1957 King's Theatre, Edinburgh Maria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Edith Martelli Antonino Votto La Piccola Scala
I Puritani Bellini 29 Μαΐου 1952 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Roberto Silva, Ignacio Ruffino, Tanis Lugo Guido Picco Palacio de las Bellas Artes
24 – 30 Μαρτίου 1953 STUDIO Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Rossi-Lemeni, Carlo Forti Tullio Serafin Teatro alla Scala
La Gioconda Ponchielli Σεπτέμβριος 1952 STUDIO Maria Callas, Fedora Barbieri, Maria Amadini, Gianni Poggi, Paolo Silveri Antonino Votto RAI
5 – 10 Σεπτεμβρίου 1959 STUDIO Maria Callas, Pier Miranda Ferraro, Piero Cappuccilli, Fiorenza Cossoto, Ivo Vinco Antonino Votto Teatro alla Scala
Anna Bolena Donizetti 14 Απριλίου 1957 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Giulietta Simionato, Gianni Raimondi, Nicola Rossi-Lemeni, Plinio Clabassi Gianandrea Gavazzeni Teatro alla Scala
Parsifal Wagner 20 (Act I) & 21 (Act II, Act III) Νοεμβρίου 1950 Rome Africo Baldelli, Maria Callas, Boris Christoff, Rolando Panerai, Dimitri Lopatto Vittorio Gui RAI
I Vespri Siciliani Verdi 26 Μαΐου 1951 Teatro Comunale, Florence Maria Callas, Giorgio Kokolios-Bardi, Enzo Mascherini, Boris Christoff, Bruno Carmassi Erich Kleiber Teatro Comunale
Madama Butterfly Puccini 1 – 6 Αυγούστου 1955 STUDIO Maria Callas, Nicolai Gedda, Lucia Danieli, Mario Borriello, Renato Ercolani Herbert von Karajan Teatro alla Scala
La Boheme Puccini 20 Αυγούστου – 4 Σεπτεμβρίου 1956 STUDIO Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Anna Moffo, Nicola Zaccaria Antonino Votto Teatro alla Scala
Carmen Bizet 6 – 20 Ιουλίου 1964 STUDIO Maria Callas, Nicolai Gedda, Andrea Guiot, Robert Massard, Nadine Sautereau Georges Prêtre L'Opéra de Paris
Cavalleria rusticana Mascagni 3 – 4 Αυγούστου 1953 STUDIO Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Anna Maria Canali, Ebe Ticozzi Tullio Serafin Teatro alla Scala
Macbeth Verdi 7 Δεκεμβρίου 1952 Teatro alla Scala, Milan Enzo Mascherini, Maria Callas, Italo Tajo, Gino Penno, Luciano della Pergola Victor de Sabata Teatro alla Scala
Rigoletto Verdi 17 Ιουνίου 1952 Palacio de las Bellas Artes, Mexico City Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Piero Campolonghi, Ignacio Ruffino, Maria Teresa Garcia Umberto Mugnai Palacio de las Bellas Artes
3 – 16 Σεπτεμβρίου 1955 STUDIO Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Tito Gobbi, Adriana Lazzarini, Plinio Clabassi Tullio Serafin Teatro alla Scala
Il Turco in Italia Rossini 31 Αυγούστου – 8 Σεπτεμβρίου 1954 STUDIO Franco Calabrese, Maria Callas, Nicola Rossi-Lemeni, Nicolai Gedda, Jolanda Gardino Gianandrea Gavazzeni Teatro alla Scala
La Vestale Spontini 7 Δεκεμβρίου 1954 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Franco Corelli, Enzo Sordello, Nicola Rossi-Lemeni, Ebe Stignani Antonino Votto Teatro alla Scala
Nabucco Verdi 20 Δεκεμβρίου 1949 Teatro San Carlo, Naples Gino Bechi, Maria Callas, Luciano Neroni, Gino Sinimberghi, Amalia Pini Vittorio Gui Teatro San Carlo
Il barbiere di Siviglia Rossini 16 Φεβρουαρίου 1956 Teatro alla Scala, Milan Tito Gobbi, Maria Callas, Luigi Alva, Nicola Rossi-Lemeni, Melchiorre Luise Carlo Maria Giulini Teatro alla Scala
4 – 12 Φεβρουαρίου 1957 STUDIO Tito Gobbi, Maria Callas, Luigi Alva, Nicola Rossi-Lemeni, Melchiorre Luise Alceo Galliera Philarmonia
Manon Lescaut Puccini 18 – 27 Ιουλίου 1957 STUDIO Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Giulio Fioravanti, Franco Calabrese, Dino Formichini Tullio Serafin Teatro alla Scala
Andrea Chénier Giordano 8 Ιανουαρίου 1955 Teatro alla Scala, Milan Mario del Monaco, Maria Callas, Aldo Protti, Maria Amadini, Silvana Zanolli Antonino Votto Teatro alla Scala
Il Pirata Bellini 27 Ιανουαρίου 1959 Carnegie Hall, New York Pier Miranda Ferraro, Maria Callas, Constantino Ego, Glade Peterson, Chester Watson Nicola Rescigno American Opera Society
Un ballo in maschera Verdi 4 – 12 Σεπτεμβρίου 1956 STUDIO Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Eugenia Ratti Antonino Votto Teatro alla Scala
7 Δεκεμβρίου 1957 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini, Giulietta Simionato, Eugenia Ratti Gianandrea Gavazzeni Teatro alla Scala
La forza del destino Verdi 17 – 27 Αυγούστου 1954 STUDIO Maria Callas, Richard Tucker, Carlo Tagliabue, Nicola Rossi-Lemeni, Renato Capecchi Tullio Serafin Teatro alla Scala
I Pagliacci Leoncavallo 25 Μαΐου – 7 Ιουνίου 1954 STUDIO Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Tito Gobbi, Nicola Monti, Rolando Panerai Tullio Serafin Teatro alla Scala
Armida Rossini 26 Απριλίου 1952 Teatro Comunale, Florence Maria Callas, Francisco Albanese, Alessandro Ziliani, Antonio Salvarezza, Mario Filippeschi Tullio Serafin Teatro Comunale
Poliuto Donizetti 7 Δεκεμβρίου 1960 Teatro alla Scala, Milan Franco Corelli, Maria Callas, Ettore Bastianini, Nicola Zaccaria, Rinaldo Pelizzoni Antonino Votto Teatro alla Scala
Alceste Gluck 4 Απριλίου 1954 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Renato Gavarini, Paolo Silveri, Rolando Panerai, Silvio Maionica Carlo Maria Giulini Teatro alla Scala
Iphigénie en Tauride Gluck 1 Ιουνίου 1957 Teatro alla Scala, Milan Maria Callas, Francesco Albanese, Anselmo Colzani, Fiorenza Cossoto, Dino Dondi Nino Sanzogno Teatro alla Scala
Παραπομπές:[287]

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. Dellenbaugh 2022, σελίδες x-xi.
  2. Scott 1992, σελ. 3.
  3. Dellenbaugh 2022, σελ. x· Κώστιος 2007 ΙΙ· Martland 2013, σελ. 331.
  4. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 35-36.
  5. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 23.
  6. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 35.
  7. Lowe 1986, σελ. 113.
  8. Scott 1992, σελ. 16.
  9. Scott 1992, σελ. 5.
  10. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 32.
  11. DiGaetani 2021, σελ. 13.
  12. Scott 1992, σελ. 6.
  13. Jellinek 1986, σελ. 4.
  14. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 16.
  15. Στασινοπούλου 1981, σελίδες 22-23,30.
  16. Rémy 1978, σελ. 19.
  17. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 339· Wink 2020, σελ. 75-76.
  18. Time 10-29-1956.
  19. Jellinek 1986, σελ. 386.
  20. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελίδες 37-38, 62, 75-76.
  21. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελίδες 241-247.
  22. Callas & Blochman 1960, σελίδες 165-167· Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 247.
  23. Scott 1992, σελ. 75.
  24. 24,0 24,1 Scott 1992, σελ. 77.
  25. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 96.
  26. 26,0 26,1 Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 97.
  27. Scott 1992, σελίδες 22,25.
  28. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 122-123.
  29. Scott 1992, σελ. 26.
  30. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 139.
  31. 31,0 31,1 Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 260-261.
  32. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 270.
  33. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 214.
  34. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 221-226.
  35. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 286,293.
  36. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 319-320.
  37. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 330.
  38. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 391.
  39. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 376· Βίδος 1-04-2016.
  40. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελίδες 375-377.
  41. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 428.
  42. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 498-499.
  43. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 456.
  44. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 589.
  45. Αντωναράκου 2007, σελ. 86.
  46. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 249.
  47. 47,0 47,1 Γαλατόπουλος 1998, σελ. 45.
  48. Scott 1992, σελ. 25.
  49. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 248.
  50. Jellinek 1986, σελ. 30-31.
  51. Scott 1992, σελ. 28-29.
  52. Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 29· Scott 1992, σελ. 34.
  53. Στασινοπούλου 1981, σελ. 68· Ardoin 1998, σελ. 5.
  54. Jellinek 1986, σελ. 40-41, 52.
  55. Jellinek 1986, σελίδες 43,262· Scott 1992, σελ. 166.
  56. Scott 1992, σελ. 2.
  57. Jellinek 1986, σελ. 43-46.
  58. Στασινοπούλου 1982, σελ. 77-78.
  59. Στασινοπούλου 1981, σελ. 79· Levine 2003, σελ. 46.
  60. Scott 1992, σελ. 114-120.
  61. Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 10· Saxon 1977, σελ. 6-7· Ardoin 1991, σελ. xi-xii· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 87· Marek 2007, σελ. 54.
  62. Aspden 2019, σελ. 311.
  63. Κώστιος 2007 ΙΙ, σελ. 156.
  64. 64,0 64,1 64,2 Ardoin 1991, σελ. 10.
  65. Ardoin 1991, σελ. 14-15.
  66. Ardoin 1991, σελ. 31.
  67. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 176, 526.
  68. Scott 1992, σελ. 46· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 89.
  69. 69,0 69,1 Γαλατόπουλος 1998, σελ. 273· Jellinek 1986, σελ. 212-214.
  70. Scott 1992, σελ. 269· Wisneski 1975, σελ. 210.
  71. Jellinek 1986, σελ. 204, 207.
  72. Jellinek 1958, σελ. 210· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 271.
  73. Jellinek 1986, σελ. 208.
  74. 74,0 74,1 Wisneski 1975, σελ. 210.
  75. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 272.
  76. Scott 1992, σελ. 78-79.
  77. Jellinek 1986, σελ. 57.
  78. Jellinek 1986, σελ. 76-77.
  79. Jellinek 1986, σελ. 98.
  80. Scott 1992, σελ. 125.
  81. Jellinek 1986, σελ. 125.
  82. Scott 1992, σελ. 134.
  83. Scott 1992, σελ. 143.
  84. Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 32.
  85. Kesting 1993, σελ. 203.
  86. 86,0 86,1 Ardoin 1991, σελ. 17.
  87. DiGaetani 2021, σελ. 139.
  88. Ardoin 1991, σελ. 193· Wisneski 1975, σελ. 13· TNYT 1965-07-06.
  89. von Rhein 2004.
  90. Davis 2000, σελ. 32· Gerem 2004, σελ. 232.
  91. Στασινοπούλου 1981, σελ. 188-192.
  92. Στασινοπούλου 1981, σελ. 217.
  93. Kozinn 1992-07-07.
  94. Στασινοπούλου 1981, σελ. 266.
  95. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 292.
  96. TNYT 1964-05-23.
  97. Lowe 1986, σελ. 69.
  98. Scott 1992, σελ. 193· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 257-258· Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 421.
  99. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 257-258.
  100. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 602.
  101. Scott 1992, σελ. 193.
  102. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 18.
  103. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 341.
  104. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 340.
  105. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 34· Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 203.
  106. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 626· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 342.
  107. Lowe 1986, σελ. 94.
  108. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 341· Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 559.
  109. Scott 1992, σελ. 232.
  110. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 346· Βίδος 11-02-2020· Βούλγαρη 17-09-2015.
  111. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 647· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 354.
  112. Jellinek 1986, σελ. 340.
  113. Jellinek 1986, σελίδες v-vi· Scott 1992, σελ. 151.
  114. Ardoin 1991, σελ. 208· Lowe 1986, σελ. 6.
  115. Scott 1992, σελ. 243· Στασινοπούλου 1981, σελίδες 298-299.
  116. Στασινοπούλου 1981, σελ. 301· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 370.
  117. Wisneski 1975, σελ. 370· Στασινοπούλου 1981, σελ. 322.
  118. Scott 1992, σελ. 246, 248.
  119. Ardoin 1991, σελ. 197.
  120. Scott 1992, σελ. 246-247.
  121. Ardoin 1991, σελ. 201-202.
  122. Wisneski 1975, σελ. 384· Στασινοπούλου 1981, σελ. 332· Scott 1992, σελ. 248.
  123. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 294.
  124. Scott 1992, σελ. 215· Jellinek 1986, σελ. 341.
  125. Scott 1992, σελ. 269.
  126. 126,0 126,1 Jellinek 1986, σελ. 341.
  127. Scott 1992, σελ. 243.
  128. Lord 1975-11-03.
  129. Στασινοπούλου 1981, σελ. 280-281· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 459.
  130. Ardoin 1998, σελ. xv.
  131. Ardoin 1998, σελ. xvi.
  132. Ardoin 1998, σελ. xv-xvii.
  133. Scott 1992, σελ. 210.
  134. Wisneski 1975, σελ. 229-231.
  135. Dellenbaugh 2022, σελ. 14· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 455· Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 657· Ericson 1977-09-17· DiGaetani 2021, σελ. 193.
  136. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 455· Sutherland 1999, σελ. 276.
  137. Wink 2020, σελ. 272.
  138. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 569,575· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 457.
  139. Στασινοπούλου 1981, σελ. 352-354.
  140. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 455-456· Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 575-576· Scott 1992, σελ. 249.
  141. Scott 1992, σελ. 249.
  142. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 572-573.
  143. Στασινοπούλου 1981, σελ. 352-253· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 459-460· Scott 1992, σελ. 249.
  144. Jellinek 1986, σελ. 328· Ardoin 1991, σελ. 85· Henson 2020, σελ. 502.
  145. Schwarzkopf 1988, σελ. 197-198.
  146. 146,0 146,1 Radiocorriere TV 1969-11-30, σελ. 64· Lowe 1986, σελ. 207-208.
  147. Ardoin 1998, σελ. xvii.
  148. Ardoin 1998, σελ. 208.
  149. Scott 1992, σελ. 81.
  150. Lowe 1986, σελ. 9.
  151. Ardoin 1991, σελ. 3· Radiocorriere 1969 TV-11-30, σελ. 67· Lowe 1986, σελ. 208-209.
  152. Jellinek 1986, σελ. 329.
  153. Lowe 1986, σελ. 8.
  154. Schwarzkopf 1988, σελ. 198· Wisneski 1975, σελ. 23, 32, 66, 71, 138, 144· Scott 1992, σελ. 68, 91, 97, 145, 225.
  155. Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 8.
  156. Schwarzkopf 1988, σελ. 198· Ponselle 1982, σελ. 200.
  157. 157,0 157,1 Schwarzkopf 1988, σελ. 198.
  158. Radiocorriere TV 1969-11-30, σελ. 68· Lowe 1986, σελ. 210· Schwarzkopf 1988, σελ. 198.
  159. Scott 1992, σελ. 185.
  160. Lowe 1986, σελ. 207-208· Radiocorriere TV 1969-11-30, σελ. 64.
  161. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 627.
  162. Ponselle 1982, σελ. 123.
  163. 163,0 163,1 Ponselle 1982, σελ. 200.
  164. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 167, 523, 528· Wink 2020, σελ. 162· Saxon 1977, σελ. 3· Jellinek 1986, σελ. 321.
  165. Lowe 1986, σελ. 211-212· Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 167, 171· Jellinek 1986, σελ. 300, 320-321· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 87, 115, 434· Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 5· Ardoin 1991, σελ. 204.
  166. Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 5.
  167. Ardoin 1998, σελ. 89.
  168. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 170.
  169. 169,0 169,1 Ardoin 1998, σελ. 5.
  170. Radiocorriere TV 1969-11-30, σελ. 68· Lowe 1986, σελ. 211.
  171. Whitson 2008.
  172. 172,0 172,1 172,2 Schwarzkopf 1988, σελ. 199.
  173. Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 4.
  174. Scott 1992, σελ. 204.
  175. Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 9.
  176. Ardoin 1991, σελ. 200.
  177. Schwarzkopf 1988, σελ. 200.
  178. Benninger & Murry 2015, σελ. 69.
  179. Sataloff 2017, σελίδες 365, 370, 402, 566, 737, 752, 762, 907, 1428, 1807.
  180. Wink 2020, σελ. 184· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 347-348· Lowe 1986, σελ. 1.
  181. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 405.
  182. Scott 1992, σελ. 241.
  183. Ardoin 1991, σελ. 80· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 240, 242, 405, 441· Jellinek 1986, σελ. 118· Marek 2007, σελ. 56.
  184. Sataloff 2017, σελίδες 369, 572, 763· Bunch 2013, σελ. 124· Benninger & Murry 2015, σελίδες 68, 271.
  185. Whitson 2005· Eidsheim 2017, σελ. 19.
  186. Lowe 1986, σελ. 46.
  187. Lowe 1986, σελ. 64-65.
  188. Polzonetti 2021, σελίδες 198-209.
  189. Ardoin 1978-11-26.
  190. Satragni 2010-12-21· DiGaetani 2021, σελίδες 154-155· Lib. 2010-12-15.
  191. Ardoin & Fitzgerald 1974, σελ. 60.
  192. Lowe 1986, σελ. 194-195.
  193. Scott 1992, σελίδες 121–122.
  194. Gurewitsch 1999-04.
  195. Bing 1972, σελ. 237.
  196. Scott 1992, σελίδες 237.
  197. Lowe 1986, σελ. 152.
  198. French 2012-01-01.
  199. Canby 1971-10-29.
  200. Brody 2014-09-19.
  201. Scott 1992, σελ. 128.
  202. Lowe 1986, σελ. 3· Jellinek 1986, σελ. 164, 174, 178, 235, 313.
  203. Μποσκοΐτης 27-04-2020.
  204. Αθανασίου 11-09-2017.
  205. Ardoin 1998, σελ. xiii.
  206. Wisneski 1975, σελ. 228-229.
  207. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 570, 572, 657· Wink 2020, σελ. 28· Rémy 1978, σελ. 172, 184· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 457, 459.
  208. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 521, 323.
  209. DiGaetani 2021, σελ. 177· Scott 1992, σελ. 246· Dellenbaugh 2022, σελ. 61.
  210. Gage 2000, σελίδες 201, 205-207.
  211. Pantis 2006.
  212. Στασινοπούλου 1982, σελ. 277.
  213. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 656.
  214. Stancioff 1987, σελ. 161.
  215. Meneghini & Allegri 1982, σελ. 5-6.
  216. Γαλατόπουλος 1998, σελ. 405.
  217. Scott 1992, σελ. 11, 14, 65, 81.
  218. 218,0 218,1 Wisneski 1975, σελ. 145.
  219. Scott 1992, σελ. 113· Polzonetti 2021, σελ. 206.
  220. Bing 1972, σελ. 235.
  221. Ardoin 1991, σελ. xi-xii· Scott 1992, σελ. 242· Jellinek 1986, σελ. v-vi.
  222. Guinther 2018.
  223. Holden 1995-04-19.
  224. npr 2011-03-06.
  225. Dellenbaugh 2022, σελ. 117.
  226. Fischer 2011, σελ. 510.
  227. Dellenbaugh 2022, σελ. 62.
  228. Akbar 2022-04-25· Gurrey 2020-02-16· Ζώης 21-09-2021.
  229. Dellenbaugh 2022, σελ. 117-118.
  230. Wink· Kenigsberg 2018-11-01· Hornaday 2018-11-06.
  231. Παπαθανασίου 2007, σελ. 11.
  232. Kosinski 2014, σελ. 11.
  233. DiGaetani 2021, σελ. 193.
  234. Buzzi & Buzzi 2005, σελ. 72.
  235. McMahon 2005-07-24.
  236. WGPSN 2006.
  237. M.P.C. 2018-01-31.
  238. Shields 2001.
  239. Guardian 2013-12-02.
  240. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 140.
  241. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 192.
  242. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 215· Scott 1992, σελ. 251.
  243. Scott 1992, σελ. 20.
  244. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 293.
  245. Wisneski 1975, σελ. 273.
  246. Scott 1992, σελ. 22.
  247. Πετσάλης-Διομήδης 2001, σελ. 498.
  248. Wisneski 1975, σελ. 22.
  249. Wisneski 1975, σελ. 276.
  250. Wisneski 1975, σελ. 29.
  251. 251,0 251,1 Levine 2003, σελ. 213.
  252. Levine 2003, σελ. 212· Scott 1992, σελ. 254.
  253. Scott 1992, σελ. 42.
  254. Levine 2003, σελ. 213· Scott 1992, σελ. 254.
  255. Wisneski 1975, σελ. 53.
  256. Levine 2003, σελ. 213· Scott 1992, σελ. 255· Ardoin 1991, σελ. 23.
  257. Wisneski 1975, σελ. 61· Levine 2003, σελ. 213.
  258. Wisneski 1975, σελ. 65.
  259. Scott 1992, σελ. 257.
  260. Wisneski 1975, σελ. 79· Scott 1992, σελ. 257.
  261. Scott 1992, σελ. 258· Wisneski 1975, σελ. 96.
  262. Wisneski 1975, σελ. 103.
  263. Ardoin 1991, σελ. 58· Levine 2003, σελ. 211.
  264. 264,0 264,1 264,2 Levine 2003, σελ. 212.
  265. Wisneski 1975, σελ. 119.
  266. Levine 2003, σελ. 213· Lowe 1986, σελ. 35.
  267. Wisneski 1975, σελ. 143.
  268. 268,0 268,1 268,2 Levine 2003, σελ. 210.
  269. Ardoin 1991, σελ. 78.
  270. Scott 1992, σελ. 131.
  271. Wisneski 1975, σελ. 169.
  272. Wisneski 1975, σελ. 173.
  273. Wisneski 1975, σελ. 180.
  274. Wisneski 1975, σελ. 185.
  275. Ardoin 1991, σελ. 108.
  276. Wisneski 1975, σελ. 195.
  277. Ardoin 1991, σελ. 123-124.
  278. Scott 1992, σελ. 269· Levine 2003, σελ. 212.
  279. Wisneski 1975, σελ. 216.
  280. Ardoin 1991, σελ. 186.
  281. Ardoin 1991, σελ. xv· Γαλατόπουλος 1998, σελ. 483.
  282. Marek 2007, σελ. 60-61.
  283. Ardoin 1991.
  284. Ardoin 1991, σελ. xv.
  285. Dellenbaugh 2022, σελ. 61· Λουκάκος 2007, σελ. 161.
  286. Λουκάκος 2007, σελ. 161.
  287. Ardoin 1991· Scott 1992, σελ. 250-279.

Πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Εκδόσεις

Ειδικές δημοσιεύσεις

Άρθρα στον Τύπο

Περαιτέρω βιβλιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Εξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]