Πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Πήδηση στην πλοήγηση Πήδηση στην αναζήτηση

Ο όρος πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική ή πρώιμη ζωγραφική των Κάτω Χωρών αναφέρεται στο σύνολο των έργων καλλιτεχνών που δραστηριοποιήθηκαν κατά τον 15ο και 16ο αιώνα στην περιοχή της Φλάνδρας, δηλαδή στις σημερινές περιοχές του βορείου Βελγίου και της Νότιας Ολλανδίας και, ιδιαίτερα, στις ακμάζουσες πόλεις της περιοχής Μπρυζ, Γάνδη, Τουρναί, Αμβέρσα και Βρυξέλλες. Το ύφος τους ακολουθεί την τεχνοτροπία του Διεθνούς γοτθικού στυλ. Ξεκινά από τους Ρομπέρ Καμπέν και Γιαν βαν Άικ στις αρχές της δεκαετίας του 1420. Εκτείνεται τουλάχιστον ως τον θάνατο του Γκέραρντ Ντάβιντ το 1523,[1] αν και πολλοί λόγιοι επεκτείνουν τη διάρκειά της ως την Ολλανδική Επανάσταση το 1566 ή 1568. Η πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική συμπίπτει με την πρώιμη και ύστερη Αναγέννηση στην Ιταλία, αλλά θεωρείται ανεξάρτητη καλλιτεχνική κουλτούρα, διαφορετική από τον αναγεννησιακό ανθρωπισμό που χαρακτήριζε τις ιταλικές εξελίξεις. Καθώς αυτοί οι ζωγράφοι αντιπροσωπεύουν το αποκορύφωμα της βορειοευρωπαϊκής μεσαιωνικής καλλιτεχνικής κληρονομιάς και ενσωματώνουν τα ιδεώδη της Αναγέννησης, μερικές φορές κατηγοριοποιούνται σαν να ανήκουν τόσο στην αναγεννησιακή περίοδο όσο και στην ύστερη εποχή του μπαρόκ.

Στους κορυφαίους πρώιμους Φλαμανδούς ζωγράφους – που είναι γνωστοί και ως Φλαμανδοί «Πριμιτίφ» (Vlaamse Primitieven) - συγκαταλέγονται οι Ρομπέρ Καμπέν, οι αδελφοί βαν Άικ, ο Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν, ο Πέτρους Κρίστους, ο Χανς Μέμλινγκ, ο Χούγκο φαν ντερ Χους και ο Ιερώνυμος Μπος. Σημείωσαν σημαντική πρόοδο τόσο στη φυσική αναπαράσταση όσο και στον ιλλουζιονισμό και τα έργα τους συνήθως έχουν πολύπλοκη εικονογραφία. Τα θέματά τους είναι κυρίως θρησκευτικές σκηνές ή μικρά πορτρέτα, με την αφηγηματική ζωγραφική ή τις μυθολογικές αναπαραστάσεις να είναι σχετικά σπάνιες. Τα τοπία που απεικονίζονται είναι πλούσια και πολύ προσεγμένα, αλλά αποτελούν κατά κύριο λόγο το υπόβαθρο της όλης εικόνας, μέχρι τις αρχές του 16ου αιώνα. Οι πίνακες συνήθως κατασκευάζονται με ελαιοχρώματα πάνω σε πάνελ, είτε αυτοτελείς είτε σε πιο σύνθετες μορφές, όπως δίπτυχα, τρίπτυχα και πολύπτυχα. Η περίοδος αυτή είναι, επίσης, αξιοσημείωτη για τη γλυπτική της, την ανάπτυξη της τέχνης των ταπήτων (ταπισερί), των εικονογραφημένων χειρογράφων, της υαλογραφίας και των χαρακτικών ρετάμπλ.

Η πρώτη γενεά ζωγράφων δραστηριοποιήθηκε κατά την περίοδο της βουργουνδιανής επιρροής στην Ευρώπη, όταν οι Κάτω Χώρες έγιναν το πολιτικό και οικονομικό κέντρο της βόρειας Ευρώπης, αξιοσημείωτες για τα τεχνήματά τους και τα προϊόντα πολυτελείας τους. Υποβοηθούμενα από το σύστημα εργαστηρίων, τα πάνελς και μια ποικιλία χειροτεχνημάτων πωλούνταν σε ξένους πρίγκηπες και εμπόρους, είτε μέσω συμμετοχής ιδιωτών είτε μέσω περιπτέρων σε αγορές. Η πλειονότητα αυτών των έργων καταστράφηκε κατά την περίοδο της εικονοκλασίας του 16ου και 17ου αιώνα. Σήμερα έχουν διασωθεί μόνο μερικές χιλιάδες δειγμάτων τους. Η πρώιμη βόρεια τέχνη, εν γένει, δεν έχαιρε εκτίμησης από τις αρχές του 17ου μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα και οι ζωγράφοι, όπως και τα έργα τους, δεν είχαν επαρκή τεκμηρίωση, μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα. Οι ιστορικοί τέχνης χρειάστηκαν σχεδόν έναν ακόμη αιώνα ερευνών για να εντοπίσουν ποια έργα ανήκουν σε ποιον, για να μελετήσουν την εικονογραφία και να εγκαθιδρύσουν, έστω και χονδροειδή, περιγράμματα του βίου ακόμη και των μεγάλων ζωγράφων. Η απόδοση μερικών από τα πλέον σπουδαία έργα στους δημιουργούς τους αποτελεί, ακόμη και σήμερα, αντικείμενο διαμάχης.

Ορολογία και πλαίσιο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο όρος πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική βρίσκει εφαρμογή, σε ευρύτερο πλαίσιο, στους ζωγράφους που δραστηριοποιήθηκαν κατά τον 15ο και 16ο αιώνα[1] στις περιοχές της βόρειας Ευρώπης που ελέγχονταν αρχικά από τους Δούκες της Βουργουνδίας και στη συνέχεια από τη δυναστεία των Αψβούργων. Οι καλλιτέχνες αυτοί αποτέλεσαν την κινητήρια δύναμη της βορειοευρωπαϊκής Αναγέννησης και απομακρύνθηκαν από το γοτθικό ύφος. Σε αυτό το πολιτικό και ιστορικό πλαίσιο, ο Βορράς ακολουθεί τη βουργουνδιανή κυριαρχία, που εκτεινόταν σε τμήματα της σημερινής βόρειας Γαλλίας, τη Γερμανία, το Βέλγιο και την Ολλανδία.[2]

Το Πολύπτυχο της Γάνδης ολοκληρώθηκε το 1432 από τον Γιαν βαν Άικ. Αυτό το πολύπτυχο και το Βιβλίο Ωρών Τορίνου-Μιλάνου εν γένει θεωρούνται τα πρώτα μεγάλα έργα της πρώιμης φλαμανδικής περιόδου.

Οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες έχουν γίνει γνωστοί με ευρεία ποικιλία όρων. Η αρχική ονομασία τους ήταν Ύστεροι γοτθικοί, η οποία έδινε έμφαση στη συνέχεια της μεσαιωνικής τέχνης. [3] Στις αρχές του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες ευρέως αναφέρονταν, ιδιαίτερα στην αγγλική γλώσσα, με τους όρους «Σχολή Γάνδης - Μπρυζ» και «παλαιά φλαμανδική Σχολή». Στην Ιστορία της Τέχνης, παραδοσιακός είναι ο όρος Φλαμανδοί Πριμιτίφ που αποτέλεσε δάνειο από τη γαλλική γλώσσα[4] και έγινε δημοφιλής μετά το 1902.[5][6] Παραμένει σε χρήση σήμερα, ειδικά στα ολλανδικά και στα γερμανικά.[3]

Σε αυτό το πλαίσιο, ο όρος πρώιμοι δεν αναφέρεται σε συνειδητή έλλειψη περιπλοκότητας και λεπτομέρειας παρά καθορίζει τους καλλιτέχνες ως πηγή προέλευσης μιας νέας παράδοσης στη ζωγραφική. Ο Έρβιν Πανόφσκι προτιμούσε τον όρο ars nova (νέα τέχνη), που συνέδεε το κίνημα αυτό με πρωτοπόρους μουσικοσυνθέτες, όπως οι Γκιγιώμ Ντυφύ και Ζυλ Μπενσουά, οι οποίοι είχαν ευνοηθεί από τη βουργουνδιανή Αυλή έναντι καλλιτεχνών που ανήκαν στην πολυτελή γαλλική Αυλή.[7] Όταν οι δούκες της Βουργουνδίας εγκαθίδρυσαν κέντρα εξουσίας στην Ολλανδία, έφεραν μαζί τους μια περισσότερο κοσμοπολίτικη άποψη.[8] Μια ταυτόχρονη μεταβολή εμφανίστηκε στην τέχνη κάποια στιγμή ανάμεσα στο 1406 και στο 1420, όταν μια επανάσταση συντελέστηκε στη ζωγραφική. Εμφανίστηκε μια νέα αντίληψη περί κάλλους, αυτή που απεικόνιζε τον πραγματικό παρά τον μεταφυσικό κόσμο.[9]

Κατά τον 19ο αιώνα οι πρώιμοι Φλαμανδοί καλλιτέχνες ταξινομούνταν με βάση την εθνικότητα, με τον Γιαν βαν Άικ να κατατάσσεται στους Γερμανούς και τον Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν (γεννημένος ως Roger de la Pasture) να κατατάσσεται στους Γάλλους.[10] Οι λόγιοι κατά καιρούς προβληματίζονταν ως προς το εάν η γένεση της Σχολής έλαβε χώρα στη Γαλλία ή στη Γερμανία.[11] Οι διαχωρισμοί αυτού του τύπου εξαφανίστηκαν μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και, ακολουθώντας τα βήματα των Μαξ Γιάκομπ Φριντλέντερ, Πανόφσκι και Πεχτ και οι αγγλόφωνοι λόγιοι περιγράφουν πλέον την περίοδο ως «πρώιμη ολλανδική ζωγραφική», μολονότι πολλοί ιστορικοί τέχνης θεωρούν πιο σωστό τον όρο «πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική».[10]

Τον 14ο αιώνα, καθώς η γοτθική τέχνη παραχωρούσε τη θέση της στην εποχή της διεθνούς γοτθικής τέχνης, ένας αριθμός από Σχολές αναπτύχθηκε στη βόρεια Ευρώπη. Η πρώιμη φλαμανδική τέχνη έχει τις ρίζες της στην τέχνη που αναπτύχθηκε στις γαλλικές Αυλές και έχει ιδιαίτερους δεσμούς με την παράδοση και τις συνήθειες των εικονογραφημένων χειρογράφων. Οι σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης βλέπουν την εποχή αυτή να ξεκινά με τους εικονογράφους χειρογράφων του 14ου αιώνα. Τους ακολούθησαν οι ζωγράφοι πινάκων, όπως οι Μελχιόρ Μπρούντερλαμ και Ρομπέρ Καμπέν, με τον τελευταίο συχνά να θεωρείται ως ο πρώτος Φλαμανδός Δάσκαλος, υπό τον οποίο μαθήτευσε ο Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν.[8] Η εικονογράφηση έφθασε στο αποκορύφωμά της στην περιοχή κατά τις δεκαετίες μετά το 1400, κυρίως λόγω της προστασίας των Βουργουνδιανών και των δουκών του Οίκου των Βαλουά - Ανζού, όπως οι Φίλιππος ο Ισχυρός, Λουδοβίκος Α΄ του Ανζού και ο Ιωάννης του Μπερί. Η προστασία αυτή συνεχίστηκε στις Κάτω Χώρες με τους βουργουνδιανούς δούκες Φίλιππο τον Καλό και Κάρολο τον Τολμηρό.[12] Η ζήτηση για τα εικονογραφημένα χειρόγραφα άρχισε να ελαττώνεται προς τα τέλη του αιώνα, πιθανόν λόγω της ακριβής διαδικασίας δημιουργίας τους σε σχέση με τη δημιουργία πινάκων. Παρόλ' αυτά, η εικονογράφηση χειρογράφων παρέμεινε δημοφιλής στο «πολυτελές» άκρο της αγοράς και έργα των παλαιών διδασκάλων τόσο στη χαρακτική όσο και στη ξυλογραφία, διέθεταν μεγάλο αγοραστικό κοινό, ιδιαίτερα όσα είχαν δημιουργηθεί από καλλιτέχνες όπως οι Μάρτιν Σόνγκαουερ και Άλμπρεχτ Ντύρερ.[13]

Ιερώνυμος Μπος: Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων, c. 1490–1510. Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη. Οι ιστορικοί τέχνης είναι διχασμένοι ως προς το αν το κεντρικό τμήμα προτίθεται να αποτελέσει ηθική προειδοποίηση ή αποτελεί πανόραμα του χαμένου Παραδείσου.

Ακολουθώντας τις καινοτομίες του βαν Άικ, η πρώτη γενεά ζωγράφων έδωσε έμφαση στο φως και τις σκιές, στοιχεία που συνήθως έλειπαν από τα εικονογραφημένα χειρόγραφα του 14ου αιώνα.[14] Οι σκηνές από τη Βίβλο αναπαριστώνταν με μεγαλύτερη φυσικότητα, κάτι που έκανε το περιεχόμενό τους περισσότερο αντιληπτό από τον θεατή, ενώ τα πορτρέτα έγινα περισσότερο υποβλητικά και ζωντανά.[15]

Ο Ολλανδός ιστορικός τέχνης Γιόχαν Χάουζινγκα (Johan Huizinga) διατείνεται ότι η τέχνη της εποχής σκόπευε να ενσωματωθεί πλήρως με την ρουτίνα της καθημερινότητας, «να γεμίσει ομορφιά» την ευλαβική ζωή σε έναν κόσμο στενά συνδεδεμένο με τις εκκλησιαστικές ακολουθίες και τα θεία μυστήρια.[16] Ύστερα από το 1500 περίπου, ένας αριθμός παραγόντων εναντιώθηκαν στο διεισδυτικό βόρειο ύφος, με κύριο την άνοδο της ιταλικής τέχνης, της οποίας η εμπορική έλξη άρχισε να ανταγωνίζεται τη φλαμανδική τέχνη γύρω στα 1510 και την υποσκέλισε περίπου 10 χρόνια αργότερα. Δύο γεγονότα, τόσο από συμβολική όσο και από ιστορική άποψη, ανακλούν αυτή τη μεταβολή: Η μεταφορά του μαρμάρινου αγάλματος του Μικελάντζελο της «Μαντόνα της Μπρυζ» το 1506[13] και η άφιξη των χαρτονένιων σχεδιασμάτων (cartone) για ταπισερί του Ραφαήλ στις Βρυξέλλες το 1517, τα οποία είδε πολύς κόσμος όσο βρίσκονταν στην πόλη.[17] Αν και η επίδραση της ιταλικής τέχνης σύντομα διαδόθηκε ευρύτατα στον βορρά, με τη σειρά της είχε αντλήσει από τους βόρειους ζωγράφους του 15ου αιώνα, καθώς η «Μαντόνα» είχε βασιστεί σε τύπο που ανέπτυξε ο Χανς Μέμλινγκ.[13]

Η περίοδος αυτή της φλαμανδικής ζωγραφικής τελειώνει, με τη στενότερη έννοια, με τον θάνατο του Γκέραρντ Ντάβιντ το 1523. Αρκετοί ζωγράφοι των μέσων και του τέλους του 16ου αιώνα διατήρησαν πολλές από τις συμβάσεις της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής και συχνά, αλλά όχι πάντα, συνδέονται με τη Σχολή αυτή. Το ύφος αυτών των ζωγράφων συχνά έρχεται σε δραματική αντίθεση με αυτό της πρώτης γενεάς καλλιτεχνών.[4] Στις αρχές του 16ου αιώνα οι καλλιτέχνες άρχισαν να εξερευνούν ιλλουζιονιστικές απεικονίσεις σε τρεις διαστάσεις.[18] Η ζωγραφική των αρχών του 16ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί ότι οδηγεί άμεσα από τις καλλιτεχνικές καινοτομίες και τις εικονογραφήσεις του περασμένου αιώνα, με ορισμένους ζωγράφους να ακολουθούν τους καθιερωμένους συμβατικούς συμβολισμούς του προηγούμενου αιώνα, συνεχίζοντας να δημιουργούν αντίγραφα παλαιότερων έργων. Άλλοι υπέστησαν την επίδραση του Αναγεννησιακού Ουμανισμού, στρεφόμενοι προς κοσμικότερα και αφηγηματικά θέματα καθώς οι βιβλικές απεικονίσεις εμπλέκονται με μυθολογικά θέματα.[19] Πλήρης αποκοπή από το ύφος και τη θεματολογία των μέσων του 15ου αιώνα δεν είναι ορατή μέχρι την ανάπτυξη του μανιερισμού στον Βορρά γύρω στα 1590. Υπήρξε σημαντική επικάλυψη, καθώς οι καινοτομίες των αρχών και μέσων του 16ου αιώνα μπορούν να συνδεθούν με το μανιεριστικό ύφος, περιλαμβανομένων των ρεαλιστικών κοσμικών πορτρέτων, την απεικόνιση της καθημερινότητας των απλών ανθρώπων (σε αντίθεση με την απεικόνιση της ζωής στην Αυλή), και την ανάπτυξη της περίτεχνης τοπιογραφίας και απεικόνισης πόλεων, που ως τότε αποτελούσαν μόνο σκηνές των περιθωρίων.[20]

Χρονολόγιο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Δάσκαλος του βίου της Παρθένου, απεικόνιση του Ευαγγελισμού σε ύστερο γοτθικό ύφος, περ. 1463–90. Alte Pinakothek, Μόναχο

Η προέλευση της πρώιμης φλαμανδικής Σχολής βρίσκεται στις μικρογραφίες της ύστερης γοτθικής περιόδου.[21] Αυτό διαφάνηκε πρώτα στην εικονογράφηση χειρογράφων, η οποία, μετά το 1390, εμφάνισε νέα επίπεδα ρεαλισμού, προοπτικής και ικανότητες επιχρωματισμού,[22] παρουσιάζοντας την κορύφωσή της με τους αδελφούς Λίμπουρχ και τον Φλαμανδό καλλιτέχνη γνωστό με το συμβατικό όνομα «Hand G» (ενν. «Καλλιτέχνης Ζ'»), στον οποίο συνήθως αποδίδονται τα πιο σημαντικά φύλλα του Bιβλίου Ωρών Τορίνου - Μιλάνου.[23] Αν και η ταυτότητά του δεν έχει γίνει γνωστή με βεβαιότητα, ο Καλλιτέχνης Ζ', του οποίου οι εργασίες έγιναν γύρω στα 1420, πιστεύεται πως είναι είτε ο Γιαν βαν Άικ είτε ο αδελφός του Χούμπερτ βαν Άικ. Σύμφωνα με τον Βέλγο ιστορικό τέχνης Ζωρζ Χούλιν ντε Λόο (Georges Hulin de Loo), η συμβολή του στο Βιβλίο των Ωρών Τορίνου - Μιλάνου «συνιστούν την πλέον θαυμάσια ομάδα εικόνων που διακόσμησαν ποτέ οποιοδήποτε βιβλίο και, για την περίοδο που δημιουργήθηκαν, το καταπληκτικότερο έργο στην ιστορία της τέχνης».[24]

Η χρήση ελαιοχρωμάτων ως μέσου ζωγραφικής από τον Γιαν βαν Άικ αποτέλεσε σημαντική εξέλιξη, επιτρέποντας στους καλλιτέχνες τον καλύτερο χειρισμό των χρωμάτων τους. Ο ιστορικός τέχνης του 16ου αιώνα Τζόρτζιο Βαζάρι ισχυρίζεται ότι ο βαν Άικ εφηύρε τη χρήση των ελαιοχρωμάτων, ισχυρισμός ο οποίος, αν και υπερβολικός,[8] καταδεικνύει το μέγεθος της συμβολής του βαν Άικ στη διάδοση αυτής της τεχνικής. Ο βαν Άικ ανέπτυξε μια νέα μορφή δεξιοτεχνίας, κυρίως εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι το ελαιόχρωμα στεγνώνει πολύ αργά. Αυτό του έδινε περισσότερο χρόνο και μεγαλύτερο περιθώριο στην ανάμιξη και μίξη των στρώσεων διαφορετικών χρωστικών[25]. Η τεχνική του αυτή πολύ σύντομα υιοθετήθηκε και τελειοποιήθηκε από τους Ρομπέρ Καμπέν και Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν. Αυτοί οι τρεις καλλιτέχνες θεωρείται ότι αποτελούν την «πρώτη γραμμή» και άσκησαν τη μεγαλύτερη επιρροή ανάμεσα στους πρώιμους Φλαμανδούς καλλιτέχνες. Η επιρροή τους είναι αισθητή σε όλη τη βόρεια Ευρώπη, από τη Βοημία και την Πολωνία στα ανατολικά ως την Αυστρία και τη Σουηβία στον νότο.[26]

Ορισμένοι καλλιτέχνες που παραδοσιακά συνδέονται με τη Σχολή είχαν καταγωγή που δεν ήταν ούτε ολλανδική ούτε φλαμανδική με τη σύγχρονη έννοια του όρου. Ο Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν είχε γεννηθεί στην Τουρναί ως Ροζέ ντε λα Παστύρ (Roger de la Pasture), αν και το φλαμανδικό του όνομα ήταν ακριβής μετάφραση του γαλλικού.[27][28] Ο Γερμανός Χανς Μέμλινγκ και ο Εσθονός Μίχαελ Σίττοβ εργάστηκαν και οι δύο στην Ολλανδία με πλήρως φλαμανδικό ύφος. Ο Σιμόν Μαρμιόν θεωρείται συχνά ως πρώιμος Φλαμανδός καθώς προερχόταν από την Αμιένη, περιοχή στην οποία κατά διαστήματα την εξουσία είχαν οι δούκες της Βουργουνδίας μεταξύ 1435 και 1471.[4] Το δουκάτο της Βουργουνδίας βρισκόταν τότε στην κορυφή της κυριαρχίας του και οι καινοτομίες των Φλαμανδών σύντομα αναγνωρίστηκαν σε ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο.[29] Την εποχή που ο βαν Άικ απεβίωσε, οι πίνακές του αναζητούνταν από όλους τους οικονομικά εύρωστους προστάτες της τέχνης σε ολόκληρη την Ευρώπη. Αντίγραφα των έργων του κυκλοφορούσαν ευρέως, γεγονός που συνέβαλε τα μέγιστα στη διάδοση του φλαμανδικού ύφους στην κεντρική και νότια Ευρώπη.[30] Η κεντροευρωπαϊκή τέχνη βρισκόταν κάτω από τη διπλή επιρροή των καινοτομιών από την Ιταλία αλλά και από τον Βορρά. Συχνά η ανταλλαγή ιδεών μεταξύ Κάτω Χωρών και Ιταλίας οδηγούσε στην υποστήριξη από ευγενείς, όπως στην περίπτωση του Ματτίας Κορβίνους (Matthias Corvinus), βασιλέα της Ουγγαρίας, ο οποίος ανέθεσε τη δημιουργία διακοσμημένων χειρογράφων σε καλλιτέχνες και των δύο Σχολών.[31]

Η πρώτη γενεά ζωγράφων αποτελούνταν από εγγράμματους, καλά εκπαιδευμένους που, κατά κύριο λόγο, προέρχονταν από τη μεσαία τάξη. Οι βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν κατείχαν υψηλές θέσεις στη βουργουνδιανή Αυλή, με τον βαν Άικ, κυρίως, να αναλαμβάνει ρόλους που απαιτούσαν την ανάγνωση λατινικών, ενώ οι αναγραφές που υπάρχουν στους πίνακές του καταδεικνύουν ότι είχε καλή γνώση τόσο των λατινικών όσο και των ελληνικών.[32][33]

Ορισμένοι καλλιτέχνες ήταν οικονομικά επιτυχημένοι και περιζήτητοι στις Κάτω Χωρες και από πάτρονες σε όλη την Ευρώπη.[34] Πολλοί καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Ντάβιντ και Ντίρικ Μπάουτς είχαν την οικονομική δυνατότητα να δωρίζουν μεγάλα τους έργα σε εκκλησίες, μονές και σκήτες της επιλογής τους. Ο βαν Άικ ήταν valet de chambre (θαλαμηπόλος) του Φιλίππου του Καλού και είχε εύκολη πρόσβαση σε αυτόν.[34] Ο φαν ντερ Βάιντεν ήταν συνετός επενδυτής σε χρεώγραφα και ακίνητα, ο Μπάουτς είχε οικονομική σκέψη και νυμφεύτηκε την κληρονόμο Καταρίνα «Mettengelde» (=με τα λεφτά).[35][36] Ο Φράνκε φαν ντερ Στοκτ επένδυε σε γη.[32]

Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν, Πορτρέτο μιας Κυρίας, 1460. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. Ο φαν ντερ Βάιντεν απομάκρυνε τη δημιουργία πορτρέτων από τον ιδεαλισμό φέρνοντάς τη προς περισσότερο ρεαλιστική αναπαράσταση[37]

Η επιρροή των Φλαμανδών ζωγράφων έφθασε μέχρι καλλιτέχνες όπως ο Στέφαν Λόχνερ και ο ζωγράφος που είναι γνωστός με το συμβατικό όνομα Δάσκαλος του βίου της Παρθένου. Και οι δύο εργάστηκαν στην Κολωνία των μέσων του 15ου αιώνα και άντλησαν την έμπνευσή τους από εισαγόμενα έργα των φαν ντερ Βάιντεν και Μπάουτς.[38] Νέες και ξεχωριστές κουλτούρες ζωγραφικής ξεπήδησαν: οι Ουλμ, Νυρεμβέργη, Βιέννη και Μόναχο αποτελέσαν σημαντικά καλλιτεχνικά κέντρα στην Αγία Γερμανική Αυτοκρατορία κατά τις αρχές του 16ου αιώνα. Υπήρξε αύξηση της ζήτησης σε χαρακτικά (ξυλογραφίες και χαλκογραφίες) και άλλες καινοτομίες δανεισμένες από τη Γαλλία και τη νότια Ιταλία.[26] Κάποιοι ζωγράφοι του 16ου αιώνα δανείστηκαν σε μεγάλο βαθμό τεχνικές και ύφος από τον περασμένο αιώνα. Ακόμη και προοδευτικοί καλλιτέχνες, όπως ο Γιαν Γκόσσαερτ δημιούργησαν αντίγραφα, όπως η ανακατασκευή της Μαντόνας στην Εκκλησία του βαν Άικ.[39] Ο Γκέραρντ Ντάβιντ συνέδεσε το ύφος της Μπρυζ με αυτό της Αμβέρσας, συχνά ταξιδεύοντας ανάμεσα στις δύο πόλεις. Μετακόμισε στην Αμβέρσα όταν ο Κουέντιν Μασσάις ήταν επικεφαλής στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά και οι δυο τους έγιναν φίλοι.[40]

Μέχρι τον 16ο αιώνα οι εικονογραφικές καινοτομίες και οι τεχνικές ζωγραφικής που ανέπτυξε ο βαν Άικ είχαν γίνει ένα είδος προτύπου σε ολόκληρη τη βόρεια Ευρώπη. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ μιμήθηκε την ακρίβεια του βαν Άικ.[41] Οι καλλιτέχνες απολάμβαναν ένα νέο επίπεδο σεβασμού και κοινωνικής κατάστασης: Οι πάτρονες δεν ανέθεταν πλέον απλά έργα, αλλά φρόντιζαν τους καλλιτέχνες, επιδοτώντας τα ταξίδια τους και επιτρέποντάς τους να έρθουν σε επαφή με τις νέες και ευρείες επιρροές. Ο Ιερώνυμος Μπος, που δραστηριοποιήθηκε κατά τα τέλη του 15ου - αρχές του 16ου αιώνα παραμένει ένας από τους σημαντικότερους και δημοφιλέστερους Φλαμανδούς ζωγράφους.[42] Ήταν παρεκκλίνων στο ότι εν πολλοίς προηγήθηκε στη ρεαλιστική απεικόνιση της φύσης, την ανθρώπινη ύπαρξη και προοπτική, ενώ το έργο του είναι σχεδόν τελείως απαλλαγμένο από τις ιταλικές επιρροές. Τα καλύτερα έργα του χαρακτηρίζονται, αντίθετα, από φανταστικά στοιχεία και τείνουν προς τις παραισθήσεις, αντλώντας την απεικόνιση της Κόλασης από το δίπτυχο του βαν Άικ «Η Σταύρωση και η Ύστατη Κρίση». Ο Μπος ακολούθησε τη δική του Μούσα, τείνοντας προς τα χρηστά ήθη και την απαισιοδοξία. Τα έργα του, ειδικότερα τα τρίπτυχά του, είναι ανάμεσα στα πλέον σημαντικά επιτεύγματα του τέλους της πρώιμης φλαμανδικής περιόδου.[42][43]

Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος, Κυνηγοί στο χιόνι, 1565. Kunsthistorisches Museum, Βιέννη. Το πλέον διάσημο από μερικά από τα χειμωνιάτικα τοπία, το πάνελ αυτό είναι ενδεικτικό του πώς η ζωγραφική στα μέσα του 16ου αιώνα έτεινε προς την κοσμική και καθημερινή ζωή.

Η Προτεσταντική Μεταρρύθμιση επέφερε αλλαγές στις απόψεις και τις καλλιτεχνικές εκφράσεις, καθώς η κοσμική ζωή και η τοπιογραφία αντικατέστησαν τις βιβλικές σκηνές. Η θρησκευτική απεικόνιση παρουσιαζόταν με διδακτικό και ηθικολογικό τρόπο, με τις θρησκευτικές μορφές να περιθωριοποιούνται και να μετατοπίζονται στο παρασκήνιο.[44] Ο Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος, ένας από τους λίγους που ακολούθησαν το ύφος του Μπος, αποτελεί σημαντική γέφυρα μεταξύ πρώιμων Φλαμανδών και των επιγόνων τους. Τα έργα του διατηρούν πολλές από τις συμβατικότητες του 15ου αιώνα, αλλά η προοπτική και η θεματολογία του είναι σαφώς εκσυγχρονισμένες. Τα ευρείας άποψης τοπία ήρθαν στο προσκήνιο σε εικόνες που ήσαν θρησκευτικές ή μυθολογικές και οι σκηνές της καθημερινότητάς του είναι πολύπλοκες, με απόηχους θρησκευτικού σκεπτικισμού, ακόμα και εθνικιστικές νύξεις.[44][45]

Τεχνική και υλικά[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι Καμπέν, βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν εγκαθίδρυσαν τον νατουραλισμό ως κυρίαρχο ύφος στη βορειοευρωπαϊκή ζωγραφική του 15ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες αυτοί ήθελαν να παρουσιάσουν τον κόσμο όπως ακριβώς ήταν,[46] και να απεικονίσουν τους ανθρώπους έτσι, ώστε να μοιάζουν περισσότερο ανθρώπινοι, με μεγαλύτερη πολυπλοκότητα συναισθημάτων από αυτή που παρουσιαζόταν ως τότε. Αυτή η πρώτη γενεά των πρώιμων Φλαμανδών καλλιτεχνών ενδιαφέρονταν για την ακριβή αναπαραγωγή αντικειμένων – κατά τον Πανόφσκι «ζωγράφιζαν χρυσό που έμοιαζε χρυσός»[47] – δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή σε φυσικά φαινόμενα όπως το φως, οι σκιές και οι ανακλάσεις. Ξέφυγαν από την επίπεδη προοπτική και τις σκιαγραφημένες μορφές των προγενέστερων καλλιτεχνών υπέρ των τρισδιάστατων χώρων απεικόνισης. Η θέση των θεατών και πώς αυτοί μπορούν να συνδέονται με τη σκηνή που απεικονίζεται απέκτησε για πρώτη φορά σημασία: Στο πορτρέτο Ο Γάμος των Αρνολφίνι ο φαν Άικ διατάσσει τη σκηνή σαν ο θεατής να έχει μόλις μπει στο δωμάτιο που βρίσκονται οι δύο μορφές.[48] Οι εξελίξεις στην τεχνική επέτρεψαν πολύ πιο πλούσιες, πιο πολυτελείς και ιδιαίτερα λεπτομερείς αναπαραστάσεις ανθρώπων, τοπίων, εσωτερικών χώρων και αντικειμένων.[49]

Ντίρικ Μπάουτς Ο Ενταφιασμός, περ. 1440–55 (Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου), είναι αυστηρή αλλά λυρική απεικόνιση της λύπης και της θλίψης και ένας από τους λίγους διασωθέντες πίνακες του 15ου αιώνα με αυτά τα υλικά[50]

Αν και η χρήση λαδιού ως μέσου συγκόλλησης των χρωμάτων μπορεί να αναχθεί στον 12ο αιώνα, οι καινοτομίες στη χρήση και στο χειρισμό του είναι προσδιοριστικές της εποχής. Η αβγοτέμπερα ήταν το κυρίαρχο μέσον μέχρι τα 1430 και, παρά το ότι αποδίδει λαμπρά και φωτεινά χρώματα, στεγνώνει γρήγορα και είναι δύσκολο μέσον για την επίτευξη ρεαλιστικών υφών ή βαθέων σκιάσεων. Το ελαιόχρωμα, αντίθετα, επιτρέπει τη δημιουργία ομαλών και ημιδιαφανών επιφανειών και μπορεί να εφαρμοστεί σε ποικιλία παχών, από λεπτές γραμμές ως αδρές πινελιές. Στεγνώνει αργά και δουλεύεται εύκολα όσο είναι ακόμα ρευστό Τα χαρακτηριστικά αυτά έδιναν περισσότερο χρόνο στον καλλιτέχνη ώστε να προσθέσει μικρές λεπτομέρειες[51] και επέτρεπαν τεχνικές όπως «ρευστό σε ρευστό». Οι απαλές μεταβάσεις σε αποχρώσεις είναι σχετικά εύκολες, καθώς τμήματα από τα ενδιάμεσα στρώματα χρώματος μπορούν να σκουπιστούν ή ν' αφαιρεθούν καθώς το χρώμα στεγνώνει. Το ελαιόχρωμα επιτρέπει διαφοροποιήσεις στο βαθμό ανάκλασης του φωτός, από τη σκιά ως τις λαμπρές ακτίνες[52] και στις στιγμιαίες απεικονίσεις των εφέ φωτισμού μέσω της χρήσης διάφανων στιλβωτικών.[53] Αυτή η νέα ελευθερία στον έλεγχο του φωτός οδήγησε σε περισσότερο ακριβείς και ρεαλιστικές απεικονίσεις των υφών των διαφόρων επιφανειών. Οι βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν τυπικά απεικονίζουν το φως να προσπίπτει σε επιφάνειες όπως κοσμήματα, ξύλινα πατώματα, υφάσματα και αντικείμενα του νοικοκυριού.[25][54]

Οι πίνακες συχνότερα ζωγραφίζονταν σε ξύλο ή μερικές φορές, σε μικρότερου κόστους καμβά.[55] Το ξύλο ήταν συνήθως βελανιδιά από την περιοχή της Βαλτικής, με προτίμηση σε ακτινικά κομμένες σανίδες που είναι λιγότερο πιθανό να σκεβρώσουν. Οι χυμοί του δένδρου αφαιρούνταν και το ξύλο έπρεπε να έχει ωριμάσει καλά πριν μπορέσει να χρησιμοποιηθεί.[56] Το ξύλο επιτρέπει τη δενδροχρονολόγηση και η συγκεκριμένη χρήση βαλανιδιάς της Βαλτικής δίνει ενδείξεις για τη θέση του καλλιτέχνη.[57] Τα πάνελ συνήθως εμφανίζουν υψηλό βαθμό δεξιοτεχνίας. Ο Σκώτος ιστορικός τέχνης Ίαν Λορν Κάμπελ (Ian Lorne Campbell) σημειώνει ότι «πρόκειται για όμορφα φτιαγμένα και φινιρισμένα αντικείμενο. Μπορεί να είναι εξαιρετικά δύσκολο να δει κανείς τις συνάψεις».[58] Πολλά πλαίσια πινάκων τροποποιήθηκαν, ξαναβάφτηκαν ή στιλβώθηκαν κατά τον 18ο και τις αρχές του 19ου αιώνα, όταν ήταν κοινή πρακτική ο διαχωρισμός αναρτημένων έργων ώστε να μπορούν να πωληθούν ως αυτόνομα έργα. Πολλά από τα διασωζόμενα έργα είναι ζωγραφισμένα και στις δύο πλευρές, με την οπίσθια να φέρει οικογενειακά εμβλήματα, οικόσημα ή βοηθητικά περιγράμματα. Στην περίπτωση των πάνελ μονής όψης, τα σημάδια στην πίσω όψη είναι συχνά άσχετα με το έργο και μπορεί να αποτελούν μεταγενέστερες προσθήκες ή, όπως εικάζει ο Κάμπελ, «να έγιναν για τη διασκέδαση του καλλιτέχνη».[56] Η ζωγραφική και των δύο όψεων του πάνελ ήταν μια πρακτική λύση, καθώς εμπόδιζε το σκέβρωμα του ξύλου.[59] Συνήθως τα πλαίσια των κρεμασμένων έργων φτιάχνονταν πριν γίνουν οι ίδιοι οι πίνακες.[58]

Η ζωική κόλλα συχνά χρησιμοποιήθηκε ως συγκολλητικό μέσο των χρωμάτων εναλλακτικό των ελαίων, λόγω πολύ χαμηλότερου κόστους. Δημιουργήθηκαν πολλά έργα που χρησιμοποιούν αυτό το μέσο, αλλά λίγα διασώζονται μέχρι σήμερα, λόγω της ευαισθησίας του λινού υφάσματος και της διαλυτότητας της κόλλας, από την οποία κατασκευαζόταν το συγκολλητικό μέσο.[56] Καλοδιατηρημένα έργα – αν και με ελαφριές φθορές – αυτού του τύπου, περιλαμβάνουν πίνακες όπως Η Παρθένος και το Βρέφος με τις Αγίες Βαρβάρα και Αικατερίνη (περ. 1415 - 25[60]) του Κουέντιν Μασσάις και ο Ενταφιασμός (περ. 1450, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο) του Ντίρικ Μπάουτς (περ. 1440-55, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο)[61] Το χρώμα εν γένει εφαρμοζόταν με πινέλα ή, μερικές φορές, με μικρά ραβδιά ή λαβές πινέλων. Ο καλλιτέχνης συνήθως μαλάκωνε τα περιγράμματα των σκιάσεων με το δάκτυλό του, ιδιαίτερα όταν ήθελε να φτιάξει κηλίδες ή να ελαττώσει τη στίλβωση σε κάποια σημεία.[58]

Συντεχνίες και εργαστήρια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κατά τον 15ο αιώνα, ο συνηθέστερος τρόπος ενός πάτρονα να αναθέσει κάποιον πίνακα ήταν να επισκεφθεί το εργαστήριο του «Δασκάλου». Μόνον ένας συγκεκριμένος αριθμός Δασκάλων επιτρεπόταν να δραστηριοποιείται στα όρια μιας πόλης. Αυτό κανονιζόταν από τη Συντεχνία των καλλιτεχνών, στην οποία έπρεπε να ανήκουν ως μέλη, ώστε να τους επιτρέπεται να εργάζονται και να αναλαμβάνουν παραγγελίες. Οι Συντεχνίες προστάτευαν αλλά και ρύθμιζαν τη ζωγραφική, επιβλέποντας την παραγωγή, το εξαγωγικό εμπόριο έργων τέχνης και τις προμήθειες πρώτων υλών. Είχαν ξεχωριστούς κανονισμούς για τους ζωγράφους πινάκων, τους ζωγράφους υφασμάτων και τους εικονογράφους χειρογράφων.[62] Για παράδειγμα, απαιτούσαν μεγαλύτερα δικαιώματα πολίτη από τους μικρογράφους και τους απαγόρευαν τη χρήση ελαιοχρωμάτων. Σε γενικές γραμμές, οι ζωγράφοι πινάκων απολάμβαναν την υψηλότερη προστασία, με τους ζωγράφους υφασμάτων να έρχονται σε δεύτερη μοίρα.[63]

Η ιδιότητα μέλους της Συντεχνίας είχε αυστηρούς περιορισμούς και η πρόσβαση σε αυτήν από νεοφερμένους ήταν δυσχερής. Ο Δάσκαλος όφειλε να έχει μαθητεύσει στην περιοχή του και να παρουσιάσει αποδείξεις ότι ήταν πολίτης της συγκεκριμένης πόλης, δηλ. να παρουσιάσει πιστοποιητικό γέννησης εκεί ή ότι είχε αγοράσει την εκεί υπηκοότητα.[63] Η μαθητεία διαρκούσε από τέσσερα ως πέντε έτη και ολοκληρωνόταν με την παρουσίαση ενός αριστουργήματος, με το οποίο αποδεικνυόταν η ικανότητά του ως καλλιτέχνη, ενώ απαιτούνταν και η καταβολή ενός τέλους εισόδου. Το σύστημα εμφάνιζε προστατευτισμό σε τοπικό επίπεδο μέσω του συστήματος καταβολής τελών. Αν και προσδοκούσε να εξασφαλίζει υψηλή ποιότητα, η Συντεχνία ήταν αυτοδιοικούμενο σώμα, το οποίο έτεινε να ευνοεί τους πλέον οικονομικά εύρωστους αιτούντες.[64] Ορισμένες φορές η συσχέτιση Συντεχνιών είναι εμφανής στους πίνακες: στην «Αποκαθήλωση» του φαν ντερ Βάιντεν το σώμα του Χριστού έχει σχήμα τόξου, ώστε να εμφαίνεται η παραγγελία για λογαριασμό του παρεκκλησίου της Συντεχνίας των τοξοτών στο Λέουβεν.[65]

Τα εργαστήρια τυπικά στεγάζονταν σε ένα σπίτι, όπου διέμεναν ο Δάσκαλος και οι μαθητευόμενοι.[66] Οι Δάσκαλοι τυπικά προετοίμαζαν αποθέματα μερικά ζωγραφισμένων πάνελ ή σχεδιάσματα με περιγράμματα για άμεση πώληση.[67] Στην πρώτη περίπτωση, ο Δάσκαλος ήταν υπεύθυνος για τη συνολική σχεδίαση του έργου και τυπικά αυτός ζωγράφιζε τα κεντρικά στοιχεία του, όπως τα πρόσωπα, τα χέρια και τα κεντημένα τμήματα των ενδυμάτων των μορφών. Τα πιο τετριμμένα στοιχεία ανατίθονταν στους μαθητευόμενους και σε ορισμένα έργα είναι δυνατό να διακρίνει κανείς τις απότομες αλλαγές ύφους, όπως συμβαίνει στο πιο γνωστό παράδειγμα του διπτύχου του βαν Άικ «Η Σταύρωση και η Ύστατη Κρίση» και την υποδεέστερη απεικόνιση της σκηνής της Δέησης.[68] Συχνά το εργαστήριο ενός Δασκάλου ήταν απασχολημένο είτε με την αναπαραγωγή αντιγράφων επιτυχημένων και ευπώλητων έργων είτε με τη σχεδίαση νέων συνθέσεων, ως αποτέλεσμα νέων παραγγελιών.[69] Στην περίπτωση αυτή, ο Δάσκαλος συχνά δημιουργούσε το προσχέδιο ή το σύνολο της σύνθεσης, που θα χρωματιζόταν από τους βοηθούς. Ως αποτέλεσμα, πολλά διασωθέντα έργα έχουν πρώτης τάξης σύνθεση αλλά εκτέλεση χωρίς έμπνευση, που αποδίδεται στους βοηθούς του εργαστηρίου του καλλιτέχνη ή στους μαθητευομένους του.[70]

Υποστήριξη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Γιαν βαν Άικ, Ο Ευαγγελισμός, 1434–1436. Πτέρυγα αποσυναρμολογημένου τριπτύχου, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης Ουάσιγκτον. Η αρχιτεκτονική είναι ρωμανικού και γοτθικού τύπου. Η Μαρία έχει υπερμεγέθεις διαστάσεις, που συμβολίζουν την ουράνια θέση της.[71]

Κατά τον 15ο αιώνα η άφιξη και η επιρροή των Βουργουνδών ηγεμόνων είχε ως αποτέλεσμα οι τάξεις εμπόρων και τραπεζιτών των Κάτω Χωρών να αποκτήσουν υπεροχή. Κατά τις αρχές και τα μέσα του αιώνα σημειώθηκε μεγάλη άνοδος στο διεθνές εμπόριο και τον τοπικό πλούτο, γεγονός που οδήγησε σε τρομακτική αύξηση της ζήτησης τοπικών έργων τέχνης. Καλλιτέχνες της περιοχής προσείλκυσαν πάτρονες από τις ακτές της Βαλτικής, τις βόρειες περιοχές της Γερμανίας και της Πολωνίας, την Ιβηρική χερσόνησο, την Ιταλία και τις ισχυρές οικογένειες της Αγγλίας και της Σκωτίας.[72] Στην αρχή οι Δάσκαλοι ενεργούσαν ως έμποροι των έργων τους, παρακολουθώντας εκθέσεις στις οποίες μπορούσαν να αγοράσουν πάνελ, πλαίσια και χρώματα.[66] Κατά τα μέσα του αιώνα άρχισε να αναπτύσσεται το επάγγελμα των εμπόρων έργων τέχνης. Η δραστηριότητα αναπτύχθηκε με καθαρά εμπορικά κριτήρια και κυριαρχήθηκε από την εμπορική τάξη.[73]

Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν, Ο Jean Wauquelin παρουσιάζει το έργο του "Χρονικό του Αινώ" στον Φίλιππο τον Καλό, μικρογραφία παρουσίασης, 1447–1448. Βασιλική Βιβλιοθήκη Βελγίου, Βρυξέλλες

Τα μικρότερα έργα συνήθως παράγονταν χωρίς παραγγελία. Συχνά οι Δάσκαλοι επέλεγαν τη μορφή και το θέμα που θα εμφάνιζε μεγαλύτερη ζήτηση και τα σχέδιά τους στη συνέχεια τα υλοποιούσαν τα μέλη του εργαστηρίου τους. Οι έτοιμοι πίνακες πωλούνταν σε τακτικά διοργανούμενες εκθέσεις[74] ή στα εργαστήρια, τα οποία επισκέπτονταν οι αγοραστές και τα οποία έτειναν να συγκεντρωθούν σε συγκεκριμένες περιοχές των μεγάλων πόλεων. Στους Δασκάλους επιτρεπόταν η έκθεση των έργων στα παράθυρα της πρόσοψης του εργαστηρίου τους. Αυτή ήταν η τυπική μέθοδος με την οποία παράχθηκαν χιλιάδες πίνακες για τη μεσαία τάξη – αξιωματούχους της πόλης, κλήρο, μέλη Συντεχνιών, γιατρούς και εμπόρους.[75]

Οι λιγότερο ακριβές ζωγραφιές σε υφάσματα ή πίνακες με χρώματα ζωικής κόλλας (tüchlein) ήταν πιο κοινές στα νοικοκυριά της μεσαίας τάξης και τα αρχεία καταδεικνύουν ισχυρό ενδιαφέρον για την οικιακή κατοχή εικόνων σε πάνελ με θρησκευτικό περιεχόμενο.[75] Τα μέλη της τάξης των εμπόρων συνήθως παράγγελναν μικρότερα αφιερωματικά πάνελ, που απεικόνιζαν συγκεκριμένα θέματα. Οι παραλλαγές ποίκιλλαν από παραγγελίες προσθήκης προσωποποιημένων απεικονίσεων σε ήδη κατασκευασμένους πίνακες μέχρι τη συμπερίληψη του πορτρέτου του δωρητή. Η προσθήκη οικοσήμων συχνά ήταν η μόνη προσθήκη, όπως φαίνεται στον πίνακα του φαν ντερ Βάιντεν «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία» (περ. 1435-40, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη), ο οποίος υπάρχει σε πολλές παραλλαγές.[76]

Πολλοί από τους δούκες της Βουργουνδίας είχαν την οικονομική δυνατότητα να είναι υπερβολικοί στο γούστο τους.[73] Ο Φίλιππος ο Καλός ακολούθησε το παράδειγμα των θείων του, όπως ο Ιωάννης του Μπερί, ο οποίος ήταν μεγάλος προστάτης των τεχνών και έδωσε μεγάλο αριθμό παραγγελιών έργων τέχνης.[77] Η βουργουνδιανή Αυλή θεωρήθηκε ως «ρυθμιστής του γούστου» και με τη σειρά της η εκτίμησή τους οδήγησε σε ιδιαίτερα πολυτελή και ακριβά εικονογραφημένα χειρόγραφα, ταπισερί με άκρα από χρυσό και κύπελλα διακοσμημένα με πολύτιμους λίθους. Η δίψα τους για στολίδια μεταδόθηκε, μέσω της Αυλής και των ευγενών τους, στους ανθρώπους που άρχισαν να δίνουν παραγγελίες σε τοπικούς καλλιτέχνες στη Γάνδη και στη Μπρυζ κατά τις δεκαετίες 1440 και 1450. Παρά το ότι οι πίνακες δεν είχαν ουσιαστική αξία όπως, π.χ. τα αντικείμενα από πολύτιμα μέταλλα, έγιναν δεκτοί ως πολύτιμα αντικείμενα και στην πρώτη θέση της ευρωπαϊκής τέχνης. Έγγραφο γραμμένο από τον Φίλιππο τον Καλό το 1425 εξηγεί ότι «προσέλαβε έναν ζωγράφο για την εξαιρετική δουλειά που κάνει στο αντικείμενό του».[73] Ο Γιαν βαν Άικ ζωγράφισε τον «Ευαγγελισμό» (περ. 1434, Εθνική Πινακοθήκη Ουάσινγκτον) ενώ είχε προσληφθεί από τον Φίλιππο και ο Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν έγινε ο πορτρετίστας του δούκα κατά τη δεκαετία του 1440.[77]

Γιαν βαν Άικ, Η Μαντόνα του Καρδιναλίου Rolin, περ. 1435

Η βουργουνδιανή κυριαρχία δημιούργησε μια μεγάλη τάξη αυλικών και υπαλλήλων. Κάποιοι απέκτησαν τεράστιες εξουσίες και παράγγειλαν πίνακες για να καταδείξουν την οικονομική τους ευμάρεια και την επιρροή τους.[78] Οι ηγέτες της αστικής τάξης παράγγελναν, επίσης, έργα σε μεγάλους ζωγράφους, όπως οι πίνακες του Μπάουτς «Απονομή Δικαιοσύνης από τον Αυτοκράτορα Όθωνα Γ΄» (περ. 1471-75, Βασιλικά Μουσεία του Βελγίου), το πολύπτυχο του φαν ντερ Βάιντεν «Απονομή Δικαιοσύνης από τον Τραϊανό και τον Herkinbald»[79], το δίπτυχο του Ντάβιντ «Απονομή Δικαιοσύνης από τον Καμβύση» (1498, Groeningemuseum).[80] Οι παραγγελίες από αστούς ήταν λιγότερο κοινές και όχι τόσο προσοδοφόρες για τους καλλιτέχνες, αλλά μεγάλωναν τη φήμη του καλλιτέχνη, όπως έγινε με τον Χανς Μέμλινγκ: η παραγγελία για το τρίπτυχο «Ο Άγιος Ιωάννης» (περ.1479, Μπρυζ) για λογαριασμό του Sint-Janshospitaal της Μπρυζ του απέφερε πρόσθετες παραγγελίες.[81]

Η προστασία από ξένους φιλότεχνους και η εξέλιξη του διεθνούς εμπορίου επέτρεψε στους καθιερωμένους πλέον Δασκάλους να δημιουργήσουν εργαστήρια με βοηθούς.[66] Μολονότι οι πρώτης τάξης ζωγράφοι, όπως οι Πέτρους Κρίστους και Χανς Μέμλινγκ κατάφεραν να βρουν πάτρονες από την τοπική τάξη των ευγενών, τροφοδοτούσαν ιδιαίτερα τον μεγάλο ξένο πληθυσμό της Μπρυζ.[63] Οι ζωγράφοι όχι μόνον εξήγαγαν τους πίνακές τους, αλλά και τους εαυτούς τους. Ξένοι πρίγκηπες και ευγενείς, θέλοντας να μιμηθούν τη χλιδή της βουργουνδιανής Αυλής, μίσθωναν καλλιτέχνες για να εργαστούν μακριά από τη Μπρυζ.[82][83]

Εικονογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν, Η Μαγδαληνή αναγιγνώσκουσα, προ του 1438. Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου. Αυτό το θραύσμα είναι ασυνήθιστα πλούσιο σε εικονογραφικές λεπτομέρειες που περιλαμβάνουν το βλέμμα που αποστρέφει η Μαρία, το βαζάκι με την αλοιφή και την έννοια του Χριστού όπως αποδίδεται από τα γραμμένα στο βιβλίο.[84]

Οι πίνακες των Φλαμανδών δημιουργών της πρώτης γενεάς συχνά χαρακτηρίζονται από τη χρήση συμβολισμού και αναφορές στη Βίβλο.[85] Ο βαν Άικ πρωτοπόρησε και οι καινοτομίες του προσλήφθηκαν και εξελίχτηκαν από τους φαν ντερ Βάιντεν, Μέμλινγκ και Κρίστους. Καθένας υιοθέτησε πλούσια και πολύπλοκα εικονογραφικά στοιχεία με στόχο να δημιουργήσει μια εξυψωμένη αίσθηση των συγχρόνων τους αντιλήψεων και πνευματικών ιδεωδών.[86] Από ηθικής πλευράς τα έργα εκφράζουν μια τρομακτική οπτική γωνία, συνδυασμένη με σεβασμό στην αυτοσυγκράτηση και τη στωικότητα. Πάνω απ' όλα, όμως, δίνουν έμφαση στο πνευματικό απέναντι στο επίγειο. Καθώς η λατρεία της Παναγίας ήταν στο απόγειό της εκείνη την περίοδο, τα εικονογραφικά στοιχεία που σχετίζονται με τον βίο της Παρθένου κυριαρχούν έντονα.[87]

Ο Κρεγκ Χάρμπιζον περιγράφει τον συνδυασμό του ρεαλισμού και του συμβολισμού ως «ίσως το σημαντικότερο σημείο της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής».[88] Η πρώτη γενεά των Φλαμανδών ζωγράφων είχε ως πρωταρχικό μέλημα να κάνει τα θρησκευτικά σύμβολα περισσότερο ρεαλιστικά.[88] Ο βαν Άικ ενσωμάτωσε στα έργα του μια ευρεία ποικιλία εικονογραφικών στοιχείων, συχνά μεταφέροντας αυτό που έβλεπε ως συνύπαρξη του πνευματικού και του υλικού κόσμου. Η εικονογραφία προσετίθετο στο έργο διακριτικά: τυπικά οι αναφορές συνίσταντο στην συμπερίληψη μικρών αλλά βασικών λεπτομερειών στο περιθώριο.[85] Τα σύμβολα αυτά όφειλαν να συνδυάζονται με τη σκηνή και αποτελούσε "μια σκόπιμη στρατηγική για τη δημιουργία της εμπειρίας μιας πνευματικής ανάτασης".[89]

Οι θρησκευτικού περιεχομένου πίνακες, ιδιαίτερα του βαν Άικ, «πάντα παρουσίαζαν στον θεατή μια μεταμορφωμένη άποψη της ορατής πραγματικότητας».[90] Κατ' αυτόν η καθημερινότητα συμβαδίζει αρμονικά με τον συμβολισμό έτσι, ώστε σύμφωνα με τον Χάρμπισον «τα περιγραφικά στοιχεία αναδιατάχτηκαν... ώστε να απεικονίζουν όχι μόνο τη γήινη ύπαρξη αλλά αυτό που αυτός θεωρούσε ως υπερφυσική αλήθεια».[90] Αυτή η μίξη του ουράνιου και του επίγειου πιστοποιεί την αντίληψη του βαν Άικ ότι «βασική αλήθεια της Χριστιανικής διδασκαλίας» μπορεί να βρεθεί στη «σύζευξη του κοσμικού και του ουράνιου κόσμου, της πραγματικότητας και του συμβόλου».[91] Γι' αυτό και ζωγραφίζει μόνο Μαντόνες σε μεγάλες διαστάσεις, των οποίων το εξωπραγματικό μέγεθος δείχνει τον διαχωρισμό ουράνιου και επίγειου, αλλά τις τοποθετεί σε τόπους της (τότε) καθημερινότητας, όπως εκκλησίες, δωμάτια οικιών και καθισμένη ανάμεσα σε αυλικούς.[91]

Παρά ταύτα, οι επίγειοι ναοί έχουν βαρύ στολισμό από ουράνια σύμβολα. Βαρύς θρόνος απεικονίζεται με σαφήνεια σε δωμάτια κατοικιών (όπως για παράδειγμα στην Παναγία της Λούκκα (1436, Städelsches Kunstinstitut, Φρανκφούρτη). Δυσκολότερο είναι να διακριθεί η σκηνική διάταξη στην «Παναγία του Καρδιναλίου Rolin» (περ. 1435 Μουσείο του Λούβρου), που αποτελεί μια σύμπηξη ουράνιου και γήινου.[92] Η εικονογραφία του βαν Άικ είναι συχνά τόσο πυκνά διατεταγμένη σε επίπεδα, ώστε πρέπει κανείς να την παρατηρήσει πολλές φορές μέχρι να αντιληφθεί τη σημασία ακόμη και του πλέον εμφανούς στοιχείου. Τα σύμβολα είναι τόσο διακριτικά τοποθετημένα μέσα στους πίνακες, ώστε μπορούν να γίνουν εμφανή μόνο μετά από προσεκτική και επαναλαμβανόμενη εξέταση,[85] ενώ πολλά στοιχεία της αντανακλούν την ιδέα ότι, σύμφωνα με τον Τζων Γουόρντ, «υπάρχει ένα υπεσχημένο μονοπάτι από την αμαρτία και τον θάνατο προς τη σωτηρία και την αναγέννηση».[93]

Άλλοι καλλιτέχνες υιοθέτησαν συμβολισμούς με περισσότερο πεζό τρόπο, παρά την τεράστια επιρροή του βαν Άικ στους συγχρόνους και τους μετά από αυτόν ζωγράφους. Ο Ρομπέρ Καμπέν απεικόνισε σαφή διαχωρισμό μεταξύ ουράνιου και επίγειου κόσμου. Αντίθετα από τον βαν Άικ δεν υιοθέτησε ένα σχήμα από κρυμμένους συμβολισμούς. Τα σύμβολα του Καμπέν δεν αλλάζουν την αίσθηση του πραγματικού, στους πίνακές του μια οικιακή σκηνή δεν είναι πιο πολύπλοκη από αυτή που εμφανίζεται σε πίνακα με θρησκευτικό θέμα, αλλά είναι κάτι που ο θεατής θα αναγνωρίσει και θα καταλάβει.[94] Ο συμβολισμός του φαν ντερ Βάιντεν διέφερε κατά πολύ στις αποχρώσεις της από αυτή του Καμπέν, αλλά ήταν λιγότερο πυκνή σε σύγκριση με του βαν Άικ. Σύμφωνα με τον Χάρμπισον, ο φαν ντερ Βάιντεν ενσωμάτωσε τα σύμβολά του τόσο προσεκτικά και με τόσο αιθέριο τρόπο, ώστε «ούτε η μυστική ένωση που προκύπτει από το έργο του, ούτε η ίδια του η πραγματικότητα επί του θέματος μοιάζουν ικανές να αναλυθούν ορθολογικά, να εξηγηθούν ή να ανακατασκευαστούν».[95] Η διαχείριση των αρχιτεκτονικών λεπτομερειών, όπως στις εσοχές, το χρώμα και ο χώρος παρουσιάζεται τόσο ανεξήγητη, ώστε "τα συγκεκριμένα αντικείμενα ή μορφές που βλέπουμε μπροστά μας έχουν αιφνίδια μετατραπεί σε σύμβολα με θρησκευτικές αλήθειες".[95]

Ανώνυμος, Η Μαντόνα του Καμπραί, περ 1340. Καθεδρικός ναός του Καμπραί, Γαλλία. Αυτό το μικρό (1340) Ιταλοβυζαντινής τεχνοτροπίας αντίγραφο πιστευόταν ότι προερχόταν από πρωτότυπο φτιαγμένο από του Άγιο Λουκά και γι' αυτό αντιγράφηκε εκτεταμένα[96][97]
Χέρτχεν τοτ Σιντ Γιανς, Υποφέρων Θεάνθρωπος, περ. 1485–95. Μουσείο Catharijneconvent, Ουτρέχτη. Ένα από τα καλύτερα παραδείγματα της παράδοσης του Υποφέροντος Θεανθρώπου, αυτός ο πολύπλοκος πίνακας περιγράφηκε ως "ατρόμητη αν και συναισθηματική απεικόνιση των φυσικών δεινών"[98]

Οι πίνακες και άλλα πολύτιμα αντικείμενα χρησίμευαν ως σημαντικά βοηθήματα στη θρησκευτική ζωή αυτών που είχαν τη δυνατότητα να τα πληρώσουν. Η προσευχή και η περισυλλογή ήταν τα μέσα για να επιτύχουν τη σωτηρία, ενώ οι πολύ οικονομικά εύρωστοι μπορούσαν να κτίζουν εκκλησίες (ή να επεκτείνουν τις υπάρχουσες) ή να παραγγέλλουν έργα τέχνης ή άλλα αναθηματικά αντικείμενα ως μέσο για να εξασφαλίσουν τη σωτηρία τους στη μεταθανάτια ζωή.[99] Δημιουργήθηκε μεγάλος αριθμός από «Βρεφοκρατούσες Παρθένους» και τα αρχικά τους σχέδια αντιγράφηκαν ευρέως και εξάχθηκαν. Πολλοί από τους πίνακες βασίστηκαν σε πρωτότυπα της Βυζαντινής τέχνης του 12ου και του 13ου αιώνα. Το πλέον αντιπροσωπευτικό παράδειγμα είναι η Μαντόνα του Καμπραί.[100] Με τον τρόπο αυτό οι παραδόσεις των περασμένων αιώνων απορροφήθηκαν και επανεμφανίστηκαν ως ευδιάκριτα εμπλουτισμένες και πολύπλοκες εικονογραφικές παραδόσεις.[99]

Η λατρεία της Παναγίας εντάθηκε από τον 13ο αιώνα, κυρίως γύρω από τις έννοιες της Άμωμης Σύλληψης και της Κοίμησης (ανάληψης) της Θεοτόκου. Σε μια κουλτούρα που σεβόταν την κατοχή λειψάνων ως μέσο για να φέρει το γήινο πιο κοντά στο θείο, η Μαρία δεν άφησε λείψανα του σώματός της κι έτσι κατείχε μια ιδιαίτερη θέση μεταξύ του θείου και της ανθρωπότητας.[101] Μέχρι τις αρχές του 15ου αιώνα η σημασία της Μαρίας είχε μεγαλώσει μέσω του χριστιανικού δόγματος τόσο, ώστε συνήθως θεωρούνταν ως ο πλέον προσβάσιμος μεσολαβητής απέναντι στον Θεό. Πιστευόταν ότι η χρονική διάρκεια που κάποιος έπρεπε να υποφέρει στον προθάλαμο της Κόλασης (limbus) ήταν ανάλογη με την αφοσίωση που είχε δείξει στην Παναγία όσο βρισκόταν εν ζωή.[102] Η λατρεία της Παρθένου έφθασε στο αποκορύφωμά της στις αρχές του 15ου αιώνα, μια εποχή κατά την οποία εμφανίστηκε απέραντη ζήτηση για έργα που την απεικόνιζαν. Από τα μέσα του 15ου αιώνα τα πορτρέτα των Φλαμανδών ζωγράφων έτειναν να επικεντρώνονται στην εικονογραφία του Υποφέροντος Θεανθρώπου.[99]

Αυτοί που είχαν την οικονομική δυνατότητα έδιναν παραγγελίες για πορτρέτα δωρητών. Αυτή η παραγγελία εκτελούνταν συνήθως ως τμήμα ενός τριπτύχου ή αργότερα ως τμήμα (φθηνότερου) διπτύχου. Ο φαν ντερ Βάιντεν εμπλούτισε την υπάρχουσα παράδοση του Βορρά με απεικόνιση της ημίσωμης Παρθένου. Επρόκειτο για αναπαραγωγή των «θαυματουργών» βυζαντινών εικόνων που τότε ήταν πολύ δημοφιλείς στην Ιταλία. Η διάταξη αυτή έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής και στον Βορρά και οι καινοτομίες της αποτελούν σημαντικό παράγοντα στην εμφάνιση διπτύχων με τη Μαρία.[103]

Μορφές τέχνης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Αν και οι Φλαμανδοί ζωγράφοι είναι κυρίως γνωστοί για τους πίνακες σε πάνελ, η παραγωγή τους επεκτείνεται σε μια ποικιλία μορφών, όπως τα εικονογραφημένα χειρόγραφα, τα γλυπτά, οι ταπισερί, τα ρετάμπλ με χαρακτικά, το ζωγραφιστό γυαλί, τα μπρούτζινα αντικείμενα και οι σκαλιστοί τάφοι.[104] Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Σούζι Νας, η περιοχή της Φλάνδρας ήταν ηγέτις σε σχεδόν όλες τις εικαστικές τέχνες, με «ειδικευμένους ειδήμονες και τεχνικές παραγωγής σε τόσο υψηλό επίπεδο, που κανείς δεν ήταν σε θέση να τους ανταγωνιστεί».[104] Η βουργουνδιανή Αυλή ευνοούσε την κατασκευή ταπισερί και μεταλλικών αντικειμένων, που είναι προσεκτικά καταγεγραμμένα στις διασωθείσες τεκμηριώσεις, ενώ η ζήτηση για πίνακες σε πάνελ είναι λιγότερο εμφανής:[75] Πιθανόν να μη ταίριαζαν τόσο στις περιπλανώμενες Αυλές. Η ανάρτηση πινάκων στους τοίχους και τα βιβλία λειτουργούσαν ως πολιτική προπαγάνδα και ως μέσο επίδειξης πλούτου και ισχύος, ενώ τα πορτρέτα δεν ήταν τόσο αγαπητά. Σύμφωνα με την Μάριαν Έινσγουωρθ, οι πίνακες που παραγγέλνονταν λειτουργούσαν ως μέσο προβολής της επιτυχίας, όπως ο πίνακας του φαν ντερ Βάιντεν «Πορτρέτο του Καρόλου του Ισχυρού» (περ. 1460, Πινακοθήκη του Βερολίνου) ή αρραβώνων, όπως ο χαμένος πίνακας του βαν Άικ «Πορτρέτο της Ισαβέλλας της Πορτογαλίας».[105]

Πίνακες θρησκευτικού περιεχομένου παραγγέλλονταν για λογαριασμό βασιλικών ή δουκικών ανακτόρων, για εκκλησίες, νοσοκομεία και σκήτες, καθώς και για οικονομικά εύρωστους κληρικούς και ιδιώτες δωρητές. Οι πλουσιότερες πόλεις και κωμοπόλεις παράγγελναν πίνακες για τα διοικητικά τους κτίρια.[75] Οι καλλιτέχνες συχνά εργάζονταν σε περισσότερες από μία μορφές τέχνης. Οι βαν Άικ και Πέτρους Κρίστους πιστεύεται ότι είχαν συνεισφέρει σε εικονογράφηση χειρογράφων. Ο φαν ντερ Βάιντεν σχεδίαζε ταπισερί, αν και λίγες από αυτές διασώζονται.[106][107] Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι ήταν υπεύθυνοι για πολλές καινοτομίες, όπως η ανάπτυξη της μορφής του διπτύχου, οι κανόνες για τα πορτρέτα δωρητών, νέοι κανόνες για τα πορτρέτα της Παναγίας και, μέσω έργων που διασώζονται, όπως η «Μαντόνα του καγγελαρίου Rolin» του βαν Άικ και «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία» του φαν ντερ Βάιντεν, έθεσαν τις βάσεις για την τοπιογραφία ως ξεχωριστού είδους ζωγραφικής.[108]

Εικονογραφημένα χειρόγραφα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Δάσκαλος του Ζιράρ της Ρουσιγιόν, περ. 1450, Βουργουνδιανός γάμος (Φίλιππος ο Καλός και Ισαβέλλα της Πορτογαλίας). Εθνική Βιβλιοθήκη Αυστρίας, Βιέννη

Πριν τα μέσα του 15ου αιώνα η εικονογράφηση χειρογράφων βιβλίων θεωρούνταν υψηλότερη μορφή τέχνης σε σχέση με τη δημιουργία πινάκων ζωγραφικής και οι περίτεχνες και πολυτελείς αρετές τους αντανακλούσαν περισσότερο την οικονομική ευμάρεια, το στάτους και το γούστο των κατόχων τους.[109] Τα χειρόγραφα αποτελούσαν το καλύτερο διπλωματικό δώρο ή προσφορά για την ανάμνηση γάμων μεταξύ ηγεμόνων ή άλλων μεγάλων αυλικών γεγονότων.[110] Από τον 12ο αιώνα ειδικευμένα εργαστήρια που βρίσκονταν σε εργαστήρια μονών (γαλλ. libraires) παρήγαγαν Βιβλία Ωρών (συλλογές προσευχών που λέγονται κατά τις ώρες του Κανόνα), Ψαλτήρια, βιβλία προσευχών και ιστοριών, καθώς και βιβλία με ρομαντικές ιστορίες και ποιήματα. Κατά τις αρχές του 15ου αιώνα, γοτθικής τεχνοτροπίας χειρόγραφα από το Παρίσι κυριαρχούσαν σε όλες τις βορειοευρωπαϊκές αγορές. Η δημοφιλία τους οφειλόταν εν μέρει στην παραγωγή των πλέον οικονομικά ανεκτών μονόφυλλων μικρογραφιών, που μπορούσαν να παρεντεθούν σε εικονογραφημένα βιβλία Ωρών. Ορισμένες φορές προσφέρονταν με σειριακό τρόπο, ώστε να ενθαρρύνονται οι πάτρονες να αποκτήσουν «όσες περισσότερες εικόνες μπορούσαν να πληρώσουν», κάτι που ασφαλώς αποτελούσε ένα είδος μόδας αλλά και μιας μορφής εξασφάλισης συγχώρησης από τις αμαρτίες. Τα μονά φύλλα είχαν και άλλες χρήσεις, πλην της παρεμβολής. Μπορούσαν να αναρτηθούν σε τοίχους ως βοηθήματα στον ατομικό διαλογισμό και την προσευχή,[111] όπως φαίνεται στον πίνακα του Κρίστους «Πορτρέτο νεαρού άνδρα» (1450 - 60, σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου) που απεικονίζει ένα μικρό φύλλο με κείμενο πλάι στην Ιερά Σινδόνη, εικονογραφημένο με την κεφαλή του Χριστού.[112] Οι Γάλλοι καλλιτέχνες ξεπεράστηκαν σε σημασία κατά τα μέσα του 15ου αιώνα από Δασκάλους στη Γάνδη, τη Μπρυζ και την Ουτρέχτη. Η παραγωγή στην Αγγλία, η οποία κάποτε ήταν υψίστης ποιότητας, είχε κατά μεγάλο μέρος παρακμάσει και σχετικά λίγα ιταλικά χειρόγραφα περνούσαν τα σύνορα βόρεια των Άλπεων. Οι Γάλλοι Δάσκαλοι δεν εγκατέλειψαν εύκολα την πρωτιά τους και ακόμη και το 1463 πίεσαν τις Συντεχνίες τους να επιβάλουν κυρώσεις στους Φλαμανδούς καλλιτέχνες.[111]

Το έργο Το πολύ πλούσιο βιβλίο Ωρών του Δούκα ντε Μπερί των αδελφών Λίμπουρχ πιθανώς αποτελεί ορόσημο της αρχής και το αποκορύφωμα της Φλαμανδικής μικρογραφίας. Αργότερα ο Δάσκαλος του Θρύλου της Αγίας Λουκίας (συμβατικό όνομα άγνωστου καλλιτέχνη) διερεύνησε το ίδιο μείγμα ιλλουζιονισμού και ρεαλισμού.[23] Η σταδιοδρομία των Λίμπουρχ έληξε όταν ξεκινούσε αυτή του βαν Άικ -περίπου το 1416, όταν όλοι οι αδελφοί (εκ των οποίων κανείς δεν είχε φθάσει ακόμη την ηλικία των 30) και ο πάτρονάς τους, δούκας Ζαν ντε Μπερί απεβίωσαν, πιθανόν από την επιδημία του Μαύρου Θανάτου (επιδημία πανώλους).[23] Ο βαν Άικ πιστεύεται ότι συνέβαλε σε μερικές από τις πλέον καταξιωμένες μικρογραφίες του Βιβλίου των Ωρών Τορίνου - Μιλάνου ως ο ανώνυμος καλλιτέχνης γνωστός με το συμβατικό όνομα «Hand G».[113] Κάποιος αριθμός μικρογραφιών της εποχής εμφανίζουν ισχυρές ομοιότητες ύφους με τον Γκέραρντ Ντάβιντ αν και είναι ασαφές αν προέρχονται από το χέρι του ή από μαθητές του.[114]

Μπαρτελεμύ ντ' Άικ: Φύλλο από το "Livre du cœur d'Amour épris", περ. 1458–60

Διάφοροι παράγοντες οδήγησαν στη δημοφιλία των Φλαμανδών εικονογράφων. Πρωταρχικός ήταν η παράδοση και η εμπειρογνωμοσύνη που αναπτύχθηκε στην περιοχή κατά τους αιώνες που ακολούθησαν τη μοναστική αναμόρφωση του 14ου αιώνα, με βάση την αύξηση του αριθμού και της σημασίας των μοναστηριών, των αβαείων και των εκκλησιών από τον 12ο αιώνα, που ήδη είχαν δημιουργήσει σημαντικό αριθμό βιβλίων με λειτουργικά κείμενα.[111] Υπήρξε μια ισχυρή πολιτική πτυχή: η μορφή αυτή τέχνης είχε πολλούς ισχυρούς πάτρονες, όπως ο Ζαν ντε Μπερί και ο Φίλιππος ο Καλός, με τον τελευταίο να συλλέγει περισσότερα από 1000 εικονογραφημένα βιβλία ως τον θάνατό του.[115] Σύμφωνα με τον Τόμας Κρεν, η βιβλιοθήκη του Φιλίππου «ήταν η έκφραση του ανθρώπου ως Χριστιανού πρίγκηπα και μια ενσωμάτωση του κράτους - η πολιτική και η εξουσία του, η μάθηση και η ευσέβειά του».[116] Λόγω της προστασίας του, η βιομηχανία χειρογράφων των Κάτω Χωρών αναπτύχθηκε τόσο, ώστε να κυριαρχήσει στην Ευρώπη επί μερικές γενεές. Η βουργουνδιανή παράδοση συλλογής βιβλίων μεταβιβάστηκε στον γιο του Φιλίππου Κάρολο τον Ισχυρό και τη σύζυγό του Μαργαρίτα της Υόρκης, στην εγγονή του Μαρία της Βουργουνδίας και τον σύζυγό της Μαξιμιλιανό Α΄, αυτοκράτορα της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και στον γαμπρό του, Εδουάρδο Δ΄ της Αγγλίας, ο οποίος ήταν μανιώδης συλλέκτης φλαμανδικών χειρογράφων. Οι βιβλιοθήκες που κατέλιπαν οι Φίλιππος και Εδουάρδος αποτέλεσαν τον πυρήνα από τον οποίο δημιουργήθηκε η Βασιλική Βιβλιοθήκη του Βελγίου και το τμήμα βασιλικών χειρογράφων στη Βρετανική Βιβλιοθήκη.[117]

Οι Φλαμανδοί εικονογράφοι διέθεταν σημαντική εξαγωγική αγορά, δημιουργώντας πολλές εργασίες ειδικά για την αγορά της Αγγλίας. Όταν η εγχώρια προστασία άρχισε να παρακμάζει, μετά τον θάνατο του Καρόλου του Ισχυρού το 1477, η εξαγωγική αγορά απέκτησε μεγαλύτερη σημασία. Οι εικονογράφοι ανταποκρίθηκαν στις διαφορές γούστου παράγοντας πλούσια και εξωφρενικά διακοσμημένα έργα, προσαρμοσμένα στις ελίτ του εξωτερικού, περιλαμβανομένων και των Εδουάρδου Δ΄ της Αγγλίας, Ιακώβου Δ΄ της Σκωτίας και της Ελεονώρας του Βιζέου (1458-1525).[118]

Αδελφοί Λίμπουρχ, Ο Θάνατος του Χριστού, folio 153r, Πολύ πλούσιο βιβλίο Ωρών του Ζαν ντε Μπερί

Υπήρξε σημαντική επικάλυψη ανάμεσα στην εικονογράφηση χειρογράφων και τη δημιουργία πινάκων σε πάνελ. Οι βαν Άικ, φαν ντερ Βάιντεν, Κρίστους και άλλοι ζωγράφοι σχεδίασαν μικρογραφίες για χειρόγραφα. Επιπλέον, οι μικρογράφοι δανείζονταν μοτίβα και ιδέες από πίνακες. Τα έργα του Καμπέν χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον ως πηγή, για παράδειγμα στο χειρόγραφο "οι Ώρες του Ραούλ ντ'Εγύ" (Raoul d'Ailly).[119] Οι παραγγελίες συχνά μοιράζονταν ανάμεσα σε αρκετούς Δασκάλους, που βοηθούνταν είτε από νεαρότερους ζωγράφους είτε από ειδικούς, ιδιαίτερα στις λεπτομέρειες όπως οι διακοσμήσεις των περιθωρίων, με τις τελευταίες συχνά να εκτελούνται από γυναίκες.[111] Οι Δάσκαλοι σπάνια υπέγραφαν την εργασία τους, γεγονός που έχει δυσχεράνει την απόδοση έργων στους πραγματικούς τους δημιουργούς, ενώ οι ταυτότητες μερικών από τους πλέον σημαντικούς εικονογράφους έχουν χαθεί.[116][120]

Οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες επινοούσαν όλο και πιο εφευρετικούς τρόπους για να αναδείξουν και να διαφοροποιήσουν το έργο τους από χειρόγραφα άλλων χωρών. Οι τεχνικές αυτές περιλάμβαναν τη σχεδίαση περίτεχνων περιθωρίων και επινόηση τρόπων να συσχετίζουν την κλίμακα με τον διαθέσιμο χώρο. Διερεύνησαν την αλληλεπίδραση μεταξύ των τριών βασικών στοιχείων ενός χειρογράφου: Το περιθώριο, τη μικρογραφία και το κείμενο.[121] Παράδειγμα αποτελεί το «Βιβλίο Ωρών της Μαρίας της Βουργουνδίας» (θυγατέρας του Καρόλου του Ισχυρού), κατασκευασμένο κατά την περίοδο 1467 - 80, στο οποίο τα περιθώρια είναι διακοσμημένα με μεγάλα ιλουζιονιστικά άνθη και έντομα. Τα στοιχεία αυτά πέτυχαν το στόχο τους επειδή είναι έτσι χρωματισμένα σαν να έχουν διασκορπιστεί στην επιχρυσωμένη επιφάνεια των μικρογραφιών. Η τεχνική αυτή ακολουθήθηκε από πολλούς μικρογράφους, ανάμεσα στους οποίους ο αποκαλούμενος Δάσκαλος του Ιακώβου Δ΄ της Σκωτίας(πιθανόν να ήταν ο Χέραρντ Χόρενμπαουτ),[122] γνωστός για την καινοτόμο διάταξη των σελίδων του. Χρησιμοποιώντας ποικίλα ιλουζιονιστικά στοιχεία, συχνά θόλωνε το όριο μεταξύ μικρογραφίας και περιθωρίου, χρησιμοποιώντας και τα δύο στην προσπάθειά του να επιτείνει την αφηγηματικότητα των σκηνών του.[23]

Κατά τις αρχές του 19ου αιώνα, η συλλογή αποκομμάτων των Φλαμανδών του 15ου και 16ου αιώνα, ως μικρογραφίες ή τμήματα για λευκώματα, έγινε ένα είδος μόδας για τους γνώστες, όπως ο Ουίλιαμ Γιανγκ Όττλεϋ (William Young Ottley, 1771 –1836, που διετέλεσε και έφορος του τμήματος χαρακτικών και σχεδίων του Βρετανικού Μουσείου), γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα την καταστροφή πολλών χειρογράφων. Στη συνέχεια εμφανίστηκε μεγάλη ζήτηση για τα πρωτότυπα, μια αναβίωση που βοήθησε στην επανανακάλυψη της φλαμανδικής τέχνης κατά τα τέλη του αιώνα.[123]

"Η μυστική σύλληψη του μονόκερου", θραύσμα από το Κυνήγι του Μονόκερου, 1495–1505. The Cloisters, Νέα Υόρκη

Ταπισερί[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κατά τα μέσα του 15ου αιώνα, η κατασκευή ταπισερί αποτελούσε ένα από τα πλέον ακριβά προϊόντα της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην Ευρώπη. Η εμπορική παραγωγή πολλαπλασιάστηκε τόσο στις Κάτω Χώρες όσο και στη βόρεια Γαλλία από τις αρχές του 15ου αιώνα, ιδιαίτερα στις πόλεις Αρράς, Μπρυζ και Τουρναί. Οι τεχνικές ικανότητες που απέκτησαν οι ασχολούμενη με αυτήν καλλιτέχνες ήταν τέτοια που, το 1517, ο Πάπας Ιούλιος Β΄ έστειλε σχέδια σε χαρτόνι του Ραφαήλ στις Βρυξέλλες, προκειμένου να κατασκευαστούν ταπισερί από αυτά.[124] Τέτοια υφαντά, που αναρτώνταν στους τοίχους, έπαιξαν σημαντικό ρόλο ως διπλωματικά δώρα, ιδιαίτερα σε μεγάλων διαστάσεων μορφές. Ο Φίλιππος ο Καλός προσέφερε μερικές ταπισερί στους συμμετέχοντες του Συνεδρίου του Αρράς το 1435,[104]. Η αίθουσα που πραγματοποιήθηκε το συνέδριο ήταν καλυμμένη από πάνω ως κάτω και γύρω-γύρω (tout autour) με ταπισερί που απεικόνιζαν σκηνές από τη «Μάχη και ανατροπή του λαού της Λιέγης».[125] Στο νυφικό δωμάτιο του Καρόλου του Ισχυρού και της Μαργαρίτας της Υόρκης «που είχαν λευκές και γαλάζιες κουρτίνες, είχαν αναρτηθεί στο πλάι τους πλούσιες ταπισερί, η ύφανση των οποίων απεικόνιζε την ιστορία του Ιάσονα και του Χρυσόμαλλου Δέρατος». Τα δωμάτια τυπικά διακοσμούνταν με ταπισερί κρεμασμένες από το ταβάνι ως το δάπεδο, όπως έγινε στο δωμάτιο που ο Φϊλιππος ο Ισχυρός επονόμασε, λόγω της ανάρτησης ταπισερί με θέμα το γαλλικό μεσαιωνικό ποίημα Roman de la Rose, «το δωμάτιο με το ρομάντσο των ρόδων».[125] Επί δύο περίπου αιώνες, κατά τη διάρκεια της βουργουνδιανής περιόδου, οι δάσκαλοι υφαντές «παρήγαγαν αμέτρητες σειρές ταπισερί, βαριές με χρυσά και αργυρά νήματα, τέτοιες που ο κόσμος ως τότε δεν είχε ξαναδεί».[126]

Η πρακτική χρήση των υφαντών προέκυπτε από τη δυνατότητα εύκολης μεταφοράς τους. Οι ταπισερί συνιστούσαν εύκολη μέθοδο εσωτερικής διακόσμησης είτε με θρησκευτικά είτε με κοσμικά θέματα.[127] Η αξία τους αποτυπώνεται στις καταγραφές αποθεμάτων, όπου τυπικά ανευρίσκονται στην κορυφή του καταλόγου και στη συνέχεια κατατάσσονται ανάλογα με το υλικό κατασκευής και τα χρώματά τους. Οι λευκές και χρυσές κατατάσσονταν στην υψηλότερη ποιότητα. ο Κάρολος Ε΄ της Γαλλίας διέθετε 57 ταπισερί, εξ ων οι 16 ήταν λευκές. Ο Ζαν ντε Μπερί κατείχε 19, ενώ η Μαρία της Βουργουνδίας, η Ισαβέλλα του Βαλουά, η Ιζαμπώ της Βαυαρίας και ο Φίλιππος ο Καλός διέθεταν αξιόλογες συλλογές.[128]

Η παραγωγή ταπισερί εκκινούσε από τη σχεδίασή της.[129] Τα σχέδια κατασκευάζονταν σε χαρτόνι ή περγαμηνή και αποκαλούνταν cartone (ο αγγλοσαξωνικός όρος είναι cartoons - να μη συγχέεται με τα κόμικς), τα επί μέρους τμήματα συναρμολογούνταν από ειδικευμένους ζωγράφους και στη συνέχεια αποστέλλονταν στους υφαντές, συχνά σε μεγάλη απόσταση. Καθώς τα cartone μπορούσαν να επαναχρησιμοποιηθούν, οι τεχνίτες πολλές φορές εργάζονταν με πηγαίο υλικό που χρονολογούνταν δεκαετίες πριν. Καθώς και το χαρτόνι και η περγαμηνή είναι υλικά που φθείρονται εύκολα, λίγα πρωτότυπα δείγματα έχουν διασωθεί.[130] Αφού συμφωνούνταν ένα σχέδιο, διαμοιραζόταν μεταξύ πολλών υφαντών. Οι αργαλειοί βρίσκονταν σε δραστηριότητα σε όλες τις μεγάλες φλαμανδικές πόλεις, στις περισσότερες κωμοπόλεις και σε πολλά χωριά.[129]

Άγνωστος Φλαμανδός υφαντής, Ταπισερί με σκηνές από τα Πάθη του Χριστού, περ. 1470–90. Ρέικσμουζεουμ, Άμστερνταμ

Οι αργαλειοί δεν ελέγχονταν από τις Συντεχνίες. Εξαρτώμενη από εργατικό δυναμικό μεταναστών, η εμπορική δραστηριότητα διεξαγόταν από επιχειρηματίες, συνήθως ζωγράφους. Ο επιχειρηματίας εντόπιζε και έπαιρνε παραγγελίες από πελάτες, διατηρούσε απόθεμα από σχέδια και προμήθευε τις πρώτες ύλες, όπως νήματα από μαλλί, μετάξι και, ορισμένες φορές, από χρυσό ή άργυρο, τα οποία συχνά έπρεπε να εισάγονται.[131] Ο επιχειρηματίας βρισκόταν σε άμεση επαφή με τον πελάτη-πάτρονα και συχνά συνεργάζονταν ως προς τη σχεδίαση των cartone αλλά και κατά τα τελικά στάδια. Η εξέταση αυτή χρειαζόταν λεπτό χειρισμό: Το 1400 η Ιζαμπώ της Βαυαρίας απέρριψε μια ολοκληρωμένη σειρά του Κόλαρτ ντε Λαόν,[129] έχοντας προηγουμένως εγκρίνει τα σχέδια, προς μεγάλη κατάπληξη του ντε Λαόν.[130]

Λόγω του ότι οι ταπισερί σχεδιάζονταν κατά κύριο λόγο από ζωγράφους, οι τυπικές τους συμβάσεις συμπίπτουν με αυτές των πινάκων. Αυτό είναι ιδιαίτερα ακριβές για τις τελευταίες γενεές των ζωγράφων του 16ου αιώνα, που δημιουργούσαν σκηνές του παραδείσου και της κόλασης. Η Χάρμπισον περιγράφει πώς η περίπλοκη, πυκνή και με επικαλύψεις λεπτομέρεια στον πίνακα Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων του Μπος μοιάζει, «στον ακριβή του συμβολισμό... με μεσαιωνική ταπισερί».[132]

Τρίπτυχα και ρετάμπλ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα τρίπτυχα[133] και τα πολύπτυχα άρχισαν να γίνονται δημοφιλή σε όλη την Ευρώπη κατά τα τέλη του 14ου αιώνα, με την κορύφωση της ζήτησης να διαρκεί ως τις αρχές του 16ου αιώνα. Κατά τον 15ο αιώνα αποτελούσαν την πιο διαδεδομένη μορφή παραγωγής πινάκων. Έχοντας κατά κύριο λόγο θέματα από τη θρησκεία, εμφανίζονταν σε πολλές μορφές: Μικρά, φορητά ιδιωτικά αφιερωματικά έργα ή μεγάλα ρετάμπλ για τη διεξαγωγή της θείας λειτουργίας.[134] Τα πρώτα βορειοευρωπαϊκά δείγματα αποτελούν σύνθετα έργα, τα οποία ενσωματώνουν τόσο ζωγραφική όσο και χαρακτική, με τις δύο ζωγραφισμένες πλαϊνές πτέρυγες, που μπορούσαν να διπλώσουν πάνω στο κεντρικό τμήμα.[135][29]

Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν, Το τρίπτυχο Braque, περ. 1452. Λάδι σε πάνελ βαλανιδιάς. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. Το τρίπτυχο αυτό είναι αξιοσημείωτο για τις αιωρούμενες επιγραφές κειμένου και για το τοπίο που είναι ενιαίο και στις τρεις πτέρυγές του.[136]

Τα πολύπτυχα κατασκευάζονταν από τους πιο ολοκληρωμένους Δασκάλους. Προσφέρουν μεγαλύτερο πεδίο δράσης για παραλλαγές και μεγαλύτερο αριθμό πιθανών συνδυασμών των εξωτερικών και εσωτερικών πτερύγων που μπορούσε ο θεατής να δει ταυτόχρονα. Παρόμοια έργα μπορούσαν να διπλώνουν και να ξεδιπλώνουν ώστε να εξυπηρετούν συγκεκριμένους σκοπούς: σε θρησκευτικές εορτές οι πλέον τετριμμένες εξωτερικές πτέρυγες αντικαθιστώνταν από τα πλούσια εσωτερικά πάνελ.[137] Το Πολύπτυχο της Γάνδης, που ολοκληρώθηκε το 1432, είχε διαφορετικές συνθέσεις για τις καθημερινές, τις Κυριακές και τις εκκλησιαστικές εορτές. Καθώς αποτελείται από 12 εξωτερικές και 14 εσωτερικές πτέρυγες, οι πιθανοί συνδυασμοί τους δημιουργούσαν διαφορετικές, ανάλογα με την περίσταση, έννοιες.[138]

Η πρώτη γενεά Φλαμανδών ζωγράφων δανείστηκε πολλές συνήθειες από τα ιταλικά ρετάμπλ του 13ου και 14ου αιώνα.[139] Οι συμβάσεις για τα ιταλικά τρίπτυχα προ του 1400 ήταν αρκετά άκαμπτες: Στο κεντρικό πάνελ το μέσον καταλαμβανόταν από μέλη της Αγίας Οικογένειας. Στα πρώιμα έργα, ειδικά της Σχολής της Σιένα ή στις φλωρεντινές παραδόσεις, χαρακτηρίζονταν υπερβολικά από εικόνες της Ένθρονης Παρθένου σε χρυσό φόντο. Οι πτέρυγες περιλάμβαναν μια ποικιλία από αγγέλους, δωρητές και Αγίους, αλλά δεν υφίσταται ποτέ άμεση οπτική επαφή και μόνο σπάνια υπήρχε μια αφηγηματική σύνδεση με τις μορφές του κεντρικού πάνελ.[140] Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι υιοθέτησαν πολλές από αυτές τις συμβάσεις, αλλά τις ανέτρεψαν σχεδόν από την αρχή. Ο φαν ντερ Βάιντεν υπήρξε ιδιαίτερα καινοτόμος, όπως φαίνεται στο «Τρίπτυχο Braque» του 1442 και στο «Τρίπτυχο Miraflores» (ή «Τρίπτυχο της Παρθένου») του 1442-45. Στα έργα αυτά μέλη της Αγίας Οικογένειας απεικονίζονται στις πτέρυγες αντί μόνο στο κεντρικό πάνελ, ενώ αξιοσημείωτο είναι το τοπίο του περιθωρίου, το οποίο είναι συνεχές και στα τρία πάνελ.[141] Από τα 1490 ο Ιερώνυμος Μπος ζωγράφισε τουλάχιστον 16 τρίπτυχα, εκ των οποίων τρία είναι τεκμηριωμένα αλλά έχουν χαθεί, οκτώ έχουν διασωθεί ανέπαφα και πέντε υπάρχουν σε θραύσματα,[142] τα καλύτερα από τα οποία έχουν υπερβεί τις υπάρχουσες συμβάσεις. Τα έργα του Μπος συνέχισαν να κινούνται προς την εκκοσμίκευση και έδιναν έμφαση στα τοπία. Ο Μπος ενοποίησε, επίσης, τις σκηνές στα εσωτερικά πάνελ.[134]

Ιερώνυμος Μπος, Οι Ερημίτες Άγιοι, περ. 1493. Παλάτι των Δόγηδων, Βενετία

Τα τρίπτυχα αποτελούσαν παραγγελίες Γερμανών πατρόνων από τα 1380, με μεγάλης κλίμακας εξαγωγές να ξεκινούν γύρω στα 1400.[29] Από αυτά τα πρώιμα έργα λίγα έχουν διασωθεί,[143] αλλά η ζήτηση για Φλαμανδικά ρετάμπλ σε ολόκληρη την Ευρώπη είναι εμφανής από τα πολλά διασωθέντα έργα που ακόμη υπάρχουν σε εκκλησίες ολόκληρης της ηπείρου. Ο Τιλλ-Χόλγκερ Μπόρχερτ (Till-Holger Borchert) περιγράφει πώς απέκτησαν «κύρος κατά το πρώτο ήμισυ του 14ου αιώνα, που μόνον τα εργαστήρια των βουργουνδιανών Κάτω Χωρών μπορούσαν να επιτύχουν».[144] Μέχρι το 1390, τα φλαμανδικά ρετάμπλ κατασκευάζονταν κυρίως στις Βρυξέλλες και στη Μπρυζ. Η δημοτικότητα των ρετάμπλ των Βρυξελλών διήρκεσε μέχρι σχεδόν το 1530, οπότε και η παραγωγή των εργαστηρίων της Αμβέρσας την ξεπέρασε. Αυτό εν μέρει οφειλόταν στη μείωση του κόστους τους, καθώς διαφορετικά τμήματα των πάνελ ανατίθονταν στα πλέον ειξειδικευμένα μέλη των εργαστηρίων, μια πρακτική που, όπως αναφέρει ο Μπόρχερτ, αποτελούσε μια πρωταρχική έκφραση του καταμερισμού της εργασίας.[144]

Τα Φλαμανδικά πολύπτυχα περιέπεσαν σε δυσμένεια και θεωρήθηκαν ξεπερασμένα καθώς ο μανιερισμός της Αμβέρσας ήρθε στο προσκήνιο κατά τα μέσα του 16ου αιώνα. Αργότερα, το κίνημα της εικονοκλασίας κατά την προτεσταντική μεταρρύθμιση οδήγησε σε καταστροφή πολλά έργα κατασκευασμένα στις Κάτω Χώρες. [145] Διασωζόμενα δείγματα υπάρχουν σε γερμανικές εκκλησίες και μονές.[29] Καθώς τα έργα με κοσμικό θέμα άρχισαν να εμφανίζουν μεγαλύτερη ζήτηση, τα τρίπτυχα συχνά χωρίζονταν και πωλούνταν ως ξεχωριστά έργα, ιδιαίτερα αν κάποιο από τα πάνελ περιείχε εικόνα που μπορούσε να εκληφθεί ως κοσμικό πορτρέτο. Μερικές φορές το πάνελ κοβόταν έτσι ώστε να απομείνει μόνον η μορφή, με το παρασκήνιο να ζωγραφίζεται ξανά, ώστε να «θυμίζει σκηνή της καθημερινότητας, ώστε να αναρτηθεί σε γνωστή συλλογή ολλανδικών έργων του 17ου αιώνα».[145]

Δίπτυχα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα δίπτυχα ήταν πολύ δημοφιλή στη βόρεια Ευρώπη από τα μέσα του 15ου ως τις αρχές του 16ου αιώνα. Αποτελούνταν από δύο ισομεγέθη πάνελ τα οποία συνδέονταν με στρόφιγγες (μεντεσέδες) ή, λιγότερο συχνά, με σταθερό πλαίσιο.[146] Τα πάνελ ήταν συνήθως θεματικά συνδεδεμένα. Τα πάνελ με μεντεσέδες μπορούσαν να ανοίγουν και να κλείνουν, σαν βιβλίο, επιτρέποντας να έχουν εικόνες τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό, ενώ η δυνατότητα των πτερύγων να κλείνουν επέτρεπε την προστασία των εσωτερικών εικόνων.[147]

Προερχόμενα από τις συμβάσεις του βιβλίου των Ωρών, τα δίπτυχα τυπικά χρησίμευαν ως λιγότερο δαπανηρά και περισσότερο φορητά ρετάμπλ.[148] Τα δίπτυχα ξεχωρίζουν σαφώς από τα προς ανάρτηση έργα καθώς τα δύο πάνελ είναι συνδεδεμένα με στροφείς μεταξύ τους και δεν είναι απλά δύο έργα αναρτημένα το ένα πλάι στο άλλο.[149] Ως προς την κλίμακά τους, συνήθως είχαν μέγεθος λίγο μεγαλύτερο από μικρογραφίες και ορισμένα μιμούνταν την «τέχνη των θησαυρών» – μικρά αντικείμενα κατασκευασμένα από χρυσό ή ελεφαντόδοντο. Τα (συνήθως πέτρινα) πλαίσια ανάρτησης υαλοπινάκων (traceries) που απεικονίζονται σε παρόμοια έργα, όπως την «Παναγία Βρεφοκρατούσα» του φαν ντερ Βάιντεν ανακλούν τη χρήση ελεφαντόδοντου στα χαρακτικά της εποχής. [150] Αυτή η φόρμα υιοθετήθηκε από τους βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν σε παραγγελίες από μέλη του Οίκου των Βαλουά[147] και τελειοποιήθηκε από τους Χούγκο φαν ντερ Χους, Χανς Μέμλινγκ και αργότερα τον Γιαν φαν Σκόρελ.[149]

Ντίρικ Μπάουτς, Mater Dolorosa / Ecce Homo, μετά το 1450, σπάνιο παράδειγμα διασωθέντος διπτύχου, με ανέπαφο πλαίσιο και στροφείς

Τα Φλαμανδικά δίπτυχα τείνουν ν' απεικονίζουν μικρό μόνον εύρος θρησκευτικών σκηνών. Υπάρχουν πολυάριθμες απεικονίσεις της Παναγίας Βρεφοκρατούσας,[151] που αναδεικνύουν την περιστασιακή τότε δημοφιλία της ως λατρευτικού θέματος.[152] Τα εσωτερικά πάνελ συνίσταντο κατά κύριο λόγο από πορτρέτα δωρητών – συχνά συζύγων με τις συζύγους τους[149] – πλάι σε Αγίους ή την Βρεφοκρατούσα Παναγία.[147] Ο δωρητής σχεδόν πάντα εμφανιζόταν γονυπετής, ολόκληρος ή ημίσωμος, με τα χέρια σφιγμένα σε στάση προσευχής.[147] Η Παρθένος και το Βρέφος βρίσκονται πάντα στα δεξιά, καταδεικνύοντας τον χριστιανικό σεβασμό στη δεξιά πλευρά ως «πλευρά τιμής».[153]

Η εξέλιξή τους και η εμπορική τους αξία συνδέθηκε με την αλλαγή στη θρησκευτική διάθεση κατά τη διάρκεια του 14ου αιώνα, όταν μια πιο διαλογιστική και μοναστική αφοσίωση - που διευκρινιζόταν από την Devotio Moderna (μεταρρυθμιστικό κίνημα στις Κάτω Χώρες και στη Γερμανία κατά τον 15ο αιώνα) – κέρδιζε σε δημοτικότητα. Ο ατομικός προβληματισμός και η προσευχή ενθαρρύνονταν και το μικρής κλίμακας δίπτυχο ταίριαζε πολύ στην περίσταση. Έγινε πολύ δημοφιλές στην αναδυόμενη μεσαία τάξη και στα πιο πλούσια μοναστήρια των Κάτω Χωρών και της βόρειας Γερμανίας.[152] Η Έινσγουωρθ αναφέρει ότι, ανεξάρτητα από το μέγεθος, είτε πρόκειται για μεγάλο ρετάμπλ είτε για μικρό δίπτυχο, η φλαμανδική ζωγραφική είναι "θέμα μικρής κλίμακας και ιδιαίτερης προσοχής στη λεπτομέρεια". Το μικρό μέγεθος είχε σκοπό να δελεάσει τον θεατή ώστε να τον θέσει σε κατάσταση διαλογισμού για προσωπική ευλάβεια και ίσως και "την εμπειρία θαυματουργών οραμάτων".[154]

Οι τεχνικές εξετάσεις που έγιναν κατά τον 20ό αιώνα έδειξαν σημαντικές διαφορές στην τεχνική και στο ύφος μεταξύ πάνελς των ίδιων διπτύχων. Οι τεχνικές ασυνέπειες πιθανόν να είναι αποτέλεσμα του συστήματος με το οποίο λειτουργούσαν τα εργαστήρια, στα οποία τα λιγότερο σημαντικά τμήματα ανατίθονταν στους βοηθούς. Μπορεί να γίνει ορατή αλλαγή ύφους μεταξύ των δύο πάνελ, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Τζων Χαντ, καθώς το θρησκευτικό πάνελ συνήθως βασιζόταν σε γενικά σχέδια που πωλούνταν στην ανοιχτή αγορά, με το πάνελ του δωρητή να προστίθεται αφού αυτός βρισκόταν.[155]

Διασώζονται λίγα ανέπαφα δίπτυχα. Όπως συνέβαινε και με τα ρετάμπλ, στην πλειονότητά τους χωρίστηκαν αργότερα και πωλήθηκαν σαν μονοί πίνακες της καθημερινότητας.[145] Στο σύστημα των εργαστηρίων κάποια ήταν ανταλλάξιμα και τα πάνελ με θρησκευτικά θέματα μπορούσαν να συζευχθούν με πάνελ δωρητών που μόλις είχαν παραγγελθεί. Αργότερα πολλά δίπτυχα χωρίστηκαν, δημιουργώντας έτσι δύο έργα προς πώληση αντί ενός. Κατά τη διάρκεια της μεταρρύθμισης, οι θρησκευτικές σκηνές συχνά αποσπώνταν.[156]

Πορτρέτα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα κοσμικά πορτρέτα ήταν σπάνια στην ευρωπαϊκή τέχνη πριν το 1430. Η μορφή αυτή δεν υπήρχε ως ξεχωριστό είδος ζωγραφικής και βρισκόταν, σπάνια, στο απώτατο άκρο (από πλευράς τιμών) της αγοράς, σε πορτρέτα αρραβώνων ή σε αναθέσεις απεικόνισης βασιλικών οικογενειών.[157] Παρά το ότι η ανάληψη παρόμοιων εργασιών από τους καλλιτέχνες μπορεί να ήταν επικερδής, θεωρούνταν ως κατώτερη μορφή τέχνης και η πλειονότητα των δειγμάτων προ του 16ου αιώνα που διασώζονται, δεν έχει γίνει δυνατό να αποδοθούν στους δημιουργούς τους.[105] Υπάρχει μεγάλος αριθμός μονών πινάκων με Αγίους και βιβλικές μορφές, αλλά απεικονίσεις ιστορικών προσώπων και γνωστών ιδιωτών δεν ξεκίνησε πριν τις αρχές των 1430. Ο βαν Άικ ήταν και πάλι πρωτοπόρος:[158] το σπερματικό του έργο Léal Souvenir (ή «Πορτρέτο άνδρα» ή «Τιμόθεος», λάδι σε πάνελ, 1432) αποτελεί ένα από τα παλαιότερα διασωθέντα παραδείγματα, εμβληματικό ως προς το νέο ύφος, το ρεαλισμό και την οξεία παρατήρηση των μικρών λεπτομερειών της εμφάνισης του μοντέλου.[159] Το πορτρέτο των Αρνολφίνι βρίθει συμβολισμών,[160] όπως και η Μαντόνα του καγκελαρίου Rolin, που αποτελούσε παραγγελία υπό τύπον διαθήκης για την ισχύ, την επιρροή και την ευσέβεια του Rolin.[161]

Ο φαν ντερ Βάιντεν εξέλιξε τις συμβάσεις της κατασκευής πορτρέτων στον βορρά και είχε τεράστια επίδραση στους ζωγράφους των επόμενων γενεών. Αντί απλά να ακολουθήσει τη σχολαστική προσοχή στη λεπτομέρεια του βαν Άικ, ο φαν ντερ Βάιντεν δημιούργησε πιο αφηρημένα και περισσότερο αισθησιακά πορτρέτα. Παρουσίαζε μεγάλη ζήτηση ως πορτρετίστας αλλά, παρά ταύτα, υπάρχουν αξιοσημείωτες ομοιότητες στα πορτρέτα του, πιθανόν επειδή χρησιμοποιούσε και επαναχρησιμοποιούσε τα ίδια σχέδια, τα οποία ικανοποιούσαν το κοινό ιδεώδες τόσο για την κοινωνική θέση όσο και για την ευσέβεια. Στη συνέχεια, αυτά τα αρχικά σχέδια τροποποιούνταν ως προς τα χαρακτηριστικά του προσώπου και των εκφράσεων του συγκεκριμένου μοντέλου.[162]

Πέτρους Κρίστους, Πορτρέτο νεαρής κόρης, after 1460, Gemäldegalerie Berlin. Ένα από τα πρώτα πορτρέτα που παρουσιάζει το μοντέλο του σε τρισδιάστατο χώρο. Πολλές πηγές κάνουν λόγο για την αινιγματική και σύνθετη έκφρασή της και το νευρικό της βλέμμα.[163]

Ο Πέτρους Κρίστους τοποθετούσε τα μοντέλα του σε ένα πιο φυσικό περιβάλλον και όχι σε ένα επίπεδο, άχρωμο περιθώριο. Η προσέγγιση αυτή ήταν, εν μέρει, μια αντίδραση απέναντι στον φαν ντερ Βάιντεν ο οποίος, θέλοντας να είναι εμφατικός στις σχεδόν γλυπτικές του μορφές, χρησιμοποιούσε ρηχούς μονοδιάστατους χώρους.[164] Στο Πορτρέτο άνδρα ο Ντίρικ Μπάουτς προχώρησε ακόμη περισσότερο, τοποθετώντας το μοντέλο του σε πλήρες δωμάτιο, με παράθυρο που βλέπει σε τοπίο,[165] ενώ κατά τον 16ο αιώνα το πορτρέτο έγινε δημοφιλές στον Βορρά. Η μορφή αυτή πρακτικά δεν συναντιόταν στην πρώιμη τέχνη του Βορρά, αν και είχε παράδοση στην Ιταλία, κυρίως σε τοιχογραφίες και εικονογραφημένα χειρόγραφα. [166] Ολόσωμα πορτρέτα δημιουργούνταν μόνο για την αποτύπωση στα ύψιστα ιεραρχικά στρώματα της κοινωνίας και σχετίζονταν με πριγκηπική επίδειξη ισχύος.[167] Στη δεύτερη γενεά των βόρειων ζωγράφων, ο Χανς Μέμλινγκ έγινε η ηγέτιδα μορφή, παίρνοντας παραγγελίες ακόμη και από την Ιταλία. Άσκησε μεγάλη επίδραση σε κατοπινούς ζωγράφους και του πιστώνεται η έμπνευση της τοποθέτησης της μορφής της Μόνα Λίζα στον πίνακα του Λεονάρντο ντα Βίντσι, μπροστά από ένα τοπίο.[168] Οι βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν ομοίως επηρέασαν τον Γάλλο Ζαν Φουκέ (Jean Fouquet) και τους Γερμανούς Χανς Πλέυντενβουρφ (Hans Pleydenwurff)[169] και Μάρτιν Σόνγκαουερ, ανάμεσα σε άλλους.[170]

Οι Φλαμανδοί δεν συνήθιζαν την απεικόνιση σε προφίλ – δημοφιλή κατά την περίοδο του 1400 στην Ιταλία. Αντίθετα προτιμούσαν τη λιγότερο τυπική αλλά πιο ελκυστική απεικόνιση τριών τετάρτων κατά πρόσωπο. Υπό αυτή τη γωνία είναι ορατό μεγαλύτερο τμήμα του προσώπου και όχι η μια του πλευρά, καθώς το σώμα του μοντέλου στρέφεται προς τον θεατή. Η πόζα αυτή δίνει καλύτερη θέα του σχήματος και των χαρακτηριστικών της κεφαλής και επιτρέπει στο μοντέλο να κοιτάζει προς τον θεατή.[171] Το βλέμμα του μοντέλου σπάνια εμπλέκεται με αυτό του θεατή.[172] Το πορτρέτο του βαν Άικ «Ανδρας με τουρμπάνι» είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα, που απεικονίζει (ίσως) τον ίδιο τον καλλιτέχνη να κοιτάζει τον θεατή.[171] Αν και υπάρχει συχνά άμεση οπτική επαφή μεταξύ των βλεμμάτων μοντέλου και θεατή, η ματιά είναι συνήθως ξεκομμένη, απόμακρη και επιφυλακτική, ίσως για να καταδείξει την υψηλή κοινωνική θέση του απεικονιζομένου. Υπάρχουν και εξαιρέσεις, συνήθως σε νυφικά πορτρέτα ή σε πορτρέτα αρραβώνων, όταν το αντικείμενο του έργου είναι να κάνει το μοντέλο του όσο το δυνατόν πιο ελκυστικό. Στις περιπτώσεις αυτές το μοντέλο είναι συνήθως χαμογελαστό, με ελκυστική και ακτινοβολούσα έκφραση που αποσκοπεί στο να γίνει πιο επικλητικό.[173]

Γύρω στα 1508, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ περιέγραψε τη λειτουργία της δημιουργίας πορτρέτων ως «διατηρούσα την εμφάνιση ενός προσώπου ύστερα από τον θάνατό του».[174] Ο πατέρας του Ντύρερ, χρυσοχόος στο επάγγελμα, ταξίδεψε στις Κάτω Χώρες και, σύμφωνα με τον γιο του, συνάντησε "τους μεγάλους καλλιτέχνες". Ο ίδιος ο Ντύρερ ταξίδεψε εκεί κατά το 1520 και 1521 και επισκέφθηκε, μεταξύ άλλων, τη Μπρυζ, τη Γάνδη και τις Βρυξέλλες.[175] Τα πορτρέτα ήταν αντικείμενα που έδειχναν κοινωνικό στάτους και κατέγραφαν την προσωπική επιτυχία του απεικονιζομένου και θα διαρκούσαν και πέρα από τον θάνατό του. Τα περισσότερα πορτρέτα έτειναν να απεικονίζουν μέλη βασιλικών οικογενειών, πρίγκηπες και ανώτερους ευγενείς, κοσμικούς ή κληρικούς. Η αφθονία στις βουργουνδιανές Κάτω Χώρες έφερε μια ευρύτερη ποικιλία πελατείας, καθώς μέλη της ανώτερης μεσαίας τάξης μπορούσαν πλέον να πληρώσουν το κόστος της παραγγελίας ενός πορτρέτου.[176] Ως αποτέλεσμα, πολλά στοιχεία έχουν γίνει γνωστά για την εμφάνιση και τον ρουχισμό των ανθρώπων της εποχής σε σχέση με άλλες εποχές, μετά την ύστερη ρωμανική. Τα πορτρέτα δεν απαιτούσαν μακροσκελείς αλληλεπιδράσεις με τα μοντέλα. Συνήθως γινόταν μια σειρά από σχέδια προετοιμασίας που χρησιμοποιούνταν για την υλοποίηση του τελικού πίνακα. Πολύ λίγα από αυτά τα σχέδια έχουν διασωθεί, με αξιοσημείωτη εξαίρεση τη μελέτη του βαν Άικ για το Πορτρέτο του καρδιναλίου Niccolò Albergati.[167]

Τοπία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Λεπτομέρεια από το δίπτυχο του βαν Άικ Η Σταύρωση και η Υπέρτατη Κρίση. Ο Ιησούς και ο ληστής εμπρός από άποψη της Ιερουσαλήμ, περ. 1430. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη). Το πάνελ της Σταύρωσης πλαισιώνεται από γαλάζιο ουρανό με μακρινή άποψη της Ιερουσαλήμ.

Τα τοπία ήταν δευτερεύον θέμα για τους Φλαμανδούς ζωγράφους πριν τα μέσα της δεκαετίας του 1460. Οι τοπιογραφικές απεικονίσεις ήταν σπάνιες και εμφανίζονταν συνήθως ως «αναλαμπές» μέσα από ανοιχτά παράθυρα ή αψίδες. Σπάνια βασίζονταν σε πραγματικές τοποθεσίες. Η «Θαυματουργή ψαριά» του Κόνραντ Βιτς του 1444 θεωρείται ως η πρώτη πιστή αναπαράσταση στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης πραγματικής τοποθεσίας.[177] Τα τοπία ήταν σε μεγάλο βαθμό φανταστικά και φτιαγμένα έτσι, ώστε να ταιριάζουν με το θέμα του πίνακα. Λόγω του ότι τα περισσότερα έργα ήταν πορτρέτα δωρητών, συχνά τα τοπία ήταν ήρεμα, συγκρατημένα και εξυπηρετούσαν απλά την αρμονία του ιδεατού εσωτερικού χώρου. Σε αυτό οι Φλαμανδοί καθυστέρησαν σε σχέση με τους Ιταλούς συναδέλφους τους, που ήδη τοποθετούσαν τα μοντέλα τους σε γεωγραφικά αναγνωρίσιμα τοπία.[178] Ορισμένα από τα τοπία του βορρά είναι ιδιαίτερα λεπτομερή και αξιοσημείωτα από μόνα τους, περιλαμβανομένων του διπτύχου του φαν Άικ «Σταύρωση και Υπέρτατη Κρίση» και το, ευρέως αντιγραμμένο έργο του φαν ντερ Βάιντεν «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παρθένο».[108]

Ο βαν Άικ είναι σχεδόν βέβαια επηρεασμένος από τα τοπία των αδελφών Λίμπουρχ που απεικονίζονται στο «Πολύ πλούσιο βιβλίο Ωρών του Δούκα του Μπερί». Η επίδραση αυτή είναι ορατή στις εικονογραφήσεις του χειρογράφου των «Ωρών του Τορίνου - Μιλάνου» που απεικονίζουν πλούσια τοπία στο μικρό υποσέλιδο (bas de page).[179] Αυτά, σύμφωνα με τον Πεχτ, μπορούν να οριστούν ως πρώιμα παραδείγματα Φλαμανδικής τοπιογραφίας.[180] Η παράδοση της τοπιογραφίας στα εικονογραφημένα χειρόγραφα θα συνεχιζόταν τουλάχιστον ως τον επόμενο αιώνα. Ο Σίμον Μπένινγκ "εξερεύνησε νέους ορίζοντες στον τομέα της τοπιογραφίας" που είναι εμφανείς στα φύλλα που εικονογράφησε στη «Σύνοψη Γκριμάνι» (Grimani Breviary, σήμερα στη Βιβλιοθήκη Σαν Μάρκο της Βενετίας).[181]

Από τα τέλη του 15ου αιώνα, ένας αριθμός ζωγράφων άρχισαν να δίνουν έμφαση στα τοπία στα έργα τους, εξέλιξη στην οποία οδήγήθηκαν, εν μέρει, από την αλλαγή στις προτιμήσεις από τη θρησκευτική εικονογραφία σε κοσμικά θέματα.[20] Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι της δεύτερης γενεάς εφάρμοσαν το ρητό του 14ου αιώνα στις αναπαραστάσεις της φύσης. Αυτή γεννήθηκε από την αυξανόμενη ευημερία της μεσαίας τάξης της περιοχής, πολλά μέλη της οποίας είχαν ταξιδέψει στο νότο και είχαν δει εξοχές πολύ διαφορετικές από αυτές της επίπεδης πατρίδας τους. Ταυτόχρονα, το τελευταίο τμήμα του αιώνα είδε την ανάδυση της εξειδίκευσης και ορισμένοι Δάσκαλοι εστίασαν σε λεπτομερή τοπία, ιδιαίτερα ο Κόνραντ Βιτς στα μέσα του 15ου αιώνα και, αργότερα, ο Γιοάχιμ Πατινίρ.[182] Οι περισσότερες καινοτομίες σε αυτό τον τομέα προήλθαν από καλλιτέχνες που ζούσαν στις ολλανδικές περιοχές της βουργουνδιανής κυριαρχίας, ιδιαίτερα από τα Χάαρλεμ, Λέιντεν, Σ'Χερτόχενμπος. Οι σημαντικοί καλλιτέχνες από αυτές τις περιοχές δεν απεικόνιζαν δουλικά τα τοπία που αντίκριζαν, αλλά με ευφυείς τρόπους τροποποιούσαν και προσάρμοζαν τα τοπία τους ώστε να δώσουν έμφαση και νόημα στον πίνακα που δημιουργούσαν.[178]

Ο Πατινίρ εξέλιξε τη μορφή ζωγραφικής που σήμερα αποκαλείται «Παγκόσμια τοπιογραφία» (απόδοση του γερμανικού όρου Weltlandschaft), που χαρακτηρίζεται από την τοποθέτηση βιβλικών ή ιστορικών μορφών σε φανταστικό πανοραμικό τοπίο, συνήθως βουνά και πεδιάδες, νερά και κτίσματα. Οι πίνακες αυτού του τύπου συχνά έχουν υπερυψωμένο σημείο παρατήρησης, με τις μορφές να φαίνονται μικρές μπροστά στο περιβάλλον τους.[183] Αυτή η μορφή ζωγραφικής υιοθετήθηκε, μεταξύ άλλων, από τους Γκέραρντ Ντάβιντ και Πίτερ Μπρίγκελ τον πρεσβύτερο και έγινε δημοφιλής και στη Γερμανία, ιδιαίτερα από ζωγράφους της λεγόμενης Σχολής του Δούναβη. Τα έργα του Πατινίρ είναι σχετικά μικρά και χρησιμοποιούν οριζόντια διάταξη. Το σχήμα αυτό επρόκειτο να αποτελέσει στάνταρ σε τέτοιο βαθμό που σήμερα αποκαλείται (στα αγγλικά) έτσι η διάταξη μιας σελίδας όταν η οριζόντια διάσταση είναι μεγαλύτερη από την κάθετη (σε αντίθεση με τη διάταξη «πορτρέτου», όπου συμβαίνει το αντίθετο). Εκείνη την εποχή όμως αποτελούσε αξιοσημείωτη καινοτομία, καθώς η συντριπτική πλειονότητα των πινάκων πριν το 1520 είχε κάθετη διάταξη.[184] Τα έργα της παγκόσμιας τοπιογραφίας διατηρούν πολλά από τα στοιχεία που αναπτύχθηκαν στα μέσα του 15ου αιώνα, αλλά συντίθενται, αν χρησιμοποιηθούν σύγχρονοι κινηματογραφικοί όροι, από απόψεις με ευρύ πεδίο αντί για μέσο πεδίο (αντίστοιχοι αγγλικοί όροι long shot και medium shot). Η ανθρώπινη παρουσία παρέμεινε κεντρική αντί να χρησιμεύει απλά ως «σταφάζ» (staffage, γαλλικός όρος που δηλώνει τις ανθρώπινες μορφές που διακρίνονται σε ένα τοπίο). Ο Ιερώνυμος Μπος υιοθέτησε παρόμοια στοιχεία, με την επιρροή τους περισσότερο εμφανή σε μεμονωμένους πίνακές του. [185]

Τα πλέον δημοφιλή θέματα αυτού του τύπου περιλαμβάνουν την «Φυγή στην Αίγυπτο» και τους ερημίτες, όπως οι Άγιοι Ιερώνυμος και Αντώνιος. Εκτός από το να συνδέσει αυτό το ύφος με την επερχόμενη εποχή των ανακαλύψεων, το ρόλο της Αμβέρσας, καθώς γινόταν ακμάζον κέντρο του παγκόσμιου εμπορίου και της χαρτογραφίας, και την άποψη των κατοίκων της για την εξοχή, οι ιστορικοί τέχνης βλέπουν αυτά τα έργα ως θρησκευτικές μεταφορές για το πρόσκαιρο της ζωής. [186]

Φωτοθήκη Ι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Σχέσεις με την ιταλική Αναγέννηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Χούγκο φαν ντερ Χους, λεπτομέρεια από το ρετάμπλ Portinari, περί το 1475. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία

Η πρόοδος στη βορειοευρωπαϊκή τέχνη σημειώθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με την πρώιμη ιταλική Αναγέννηση. Οι φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές παραδόσεις της Μεσογείου δεν αποτελούσαν, ωστόσο, τμήμα της βορειοευρωπαϊκής κληρονομιάς, σε τέτοιο σημείο ώστε πολλά στοιχεία της λατινικής κουλτούρας απορρίφθηκαν εσκεμμένα στη βόρεια Ευρώπη.[187] Ο ρόλος του αναγεννησιακού ουμανισμού στην τέχνη, επί παραδείγματι, ήταν ελάχιστα σαφής στις Κάτω Χώρες, σε σχέση με την Ιταλία. Οι τοπικές θρησκευτικές τάσεις ασκούσαν ισχυρή επιρροή στην πρώιμη βορειοευρωπαϊκή τέχνη, κάτι ορατό στη θεματολογία, στη σύνθεση και στις μορφές πολλών έργων τέχνης του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ου αιώνα.[152] Το δόγμα των βορειοευρωπαίων ζωγράφων ήταν βασισμένο σε στοιχεία της πρόσφατης γοτθικής παράδοσης[187] και πολύ λιγότερο στην κλασική παράδοση που επικρατούσε στην Ιταλία.[188]

Ενώ οι λατρευτικοί πίνακες, ιδιαίτερα τα ρετάμπλ, παρέμεναν κυρίαρχοι στην πρώιμη φλαμανδική τέχνη,[187] η δημιουργία κοσμικών πορτραίτων βισε να γίνεται ολοένα και πιο κοινή τόσο στη βόρεια όσο και στη νότια Ευρώπη, καθώς οι καλλιτέχνες απελευθερώνονταν από την κυρίαρχη ιδέα ότι τα πορτρέτα πρέπει να περιορίζονται σε Αγίους και άλλες θρησκευτικές μορφές. Στην Ιταλία αυτή η εξέλιξη οφείλεται στα ιδεώδη του ανθρωπισμού.[189]

Οι ιταλικές επιρροές στη φλαμανδική τέχνη είναι για πρώτη φορά εμφανείς στα τέλη του 15ου αιώνα, όταν κάποιοι από τους ζωγράφους άρχισαν να ταξιδεύουν προς τον νότο. Αυτό επίσης εξηγεί γιατί μερικοί από τους ύστερους Φλαμανδούς ζωγράφους συνδέθηκαν, όπως το αναφέρει ο ιστορικός τέχνης Ρολφ Τόμαν, με "γραφικά αετώματα, φουσκωμένες σε σχήμα βαρελιού κολώνες, αστείους τυλιγμένους παπύρους, "στριμμένες"¨μορφες και εκπληκτικά μη ρεαλιστικά χρώματα, ουσιαστικά υιοθετώντας την οπτική γλώσσα του μανιερισμού".[187] Οι πλούσιοι βόρειοι έμποροι μπορούσαν να αγοράζουν πίνακες από τους κορυφαίους ζωγράφους. Ως αποτέλεσμα, οι ζωγράφοι άρχισαν να συνειδητοποιούν την κοινωνικοοικονομική τους θέση: Άρχισαν να υπογράφουν πιο συχνά τα έργα τους, ζωγράφιζαν πορτρέτα του εαυτού τους και έγιναν πασίγνωστες μορφές λόγω των καλλιτεχνικών τους δραστηριοτήτων.[32]

Χανς Μέμλινγκ, Παναγία Βρεφοκρατούσα με δύο Αγγέλους, περ. 1480. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία

Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι θαυμάζονταν πολύ στην Ιταλία. Σύμφωνα με τον Φριντλέντερ, άσκησαν ισχυρή επιρροή στους Ιταλούς καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, άποψη με την οποία συμφωνεί και ο Πανόφσκυ.[190] Εν τούτοις, οι Ιταλοί ζωγράφοι άρχισαν να ξεπερνούν τις φλαμανδικές επιρροές γύρω στα 1460, καθώς επικεντρώθηκαν στη σύνθεση δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην αρμονία μεταξύ των συνιστώντων το έργο στοιχείων - "αυτή την κομψή αρμονία και χάρη... που αποκαλείται ομορφιά", κάτι που είναι εμφανές στο έργο Ο Ενταφιασμός του Αντρέα Μαντένια.[191] Στις αρχές του 16ου αιώνα, η φήμη των Φλαμανδών ζωγράφων ήταν τέτοια που εγκαθίδρυσε εμπορικές συναλλαγές μεταξύ βορρά - νότου για τα έργα τους, αν και πολλά από τα έργα τέχνης και τους πίνακες που στάλθηκαν στην Ιταλία είχαν γίνει από ελάσσονες καλλιτέχνες και ήταν κατώτερης ποιότητας.[192] Οι καινοτομίες που εισήχθησαν στον Βορρά και υιοθετήθηκαν στην Ιταλία περιλάμβαναν την τοποθέτηση των μορφών σε εσωτερικό οικιών και τη θέαση αυτών των χώρων από πολλαπλά σημεία, μέσω ανοιγμάτων όπως πόρτες ή παράθυρα.[193][194] Το τρίπτυχο Πορτινάρι του Χούγκο φαν ντερ Χους (σήμερα στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας) διαδραμάτισε σοβαρό ρόλο στην παρουσίαση στους Φλωρεντινούς καλλιτέχνες των τάσεων από τον Βορρά και καλλιτέχνες όπως ο Τζοβάννι Μπελλίνι επηρεάστηκαν από τους Φλαμανδούς καλλιτέχνες που εργάζονταν στην Ιταλία.[195]

Ο Μέμλινγκ συγχώνευσε με επιτυχία τα δύο διαφορετικά στυλ, όπως φαίνεται στον πίνακά του «Παναγία Βρεφοκρατούσα με δύο Αγγέλους». Μέχρι τα μέσα του 16ου αιώνα, εν τούτοις, η φλαμανδική τέχνη θεωρούνταν άξεστη. Ο Μιχαήλ Άγγελος ισχυριζόταν ότι «ήταν θελκτική μόνο σε μοναχούς και καλογήρους»[196] Από το σημείο αυτό και μετά η φλαμανδική τέχνη άρχισε να περιπίπτει σε δυσμένεια στην Ιταλία. Μέχρι τον 17ο αιώνα, οπότε η Μπρυζ έχασε το κύρος και τη θέση της ως το προεξάρχον ευρωπαϊκό κέντρο εμπορίου (οι ποταμοί μετέφεραν ιλύ η οποία προκάλεσε το κλείσιμο των θέσεων ελλιμενισμού στην πόλη), οι Ιταλοί κυριάρχησαν στην ευρωπαϊκή τέχνη.[197]

Καταστροφές και διασκορπισμός[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η εικονοκλασία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Αποτύπωση της καταστροφής του Καθεδρικού ναού της Παναγίας στην Αμβέρσα, το κεντρικό γεγονός στο Beeldenstorm, 20 Αυγούστου 1566, από τον Φρανς Χόχενμπερχ[198]

Οι θρησκευτικού περιεχομένου εικόνες τέθηκαν υπό ενδελεχή εξέταση ως εν δυνάμει ειδωλολατρικές από την αρχή της Προτεσταντικής Μεταρρύθμισης του 1520. Ο Μαρτίνος Λούθηρος δέχτηκε μερικές εικόνες, αλλά ελάχιστοι πρώιμοι Φλαμανδοί ταίριαξαν με τα κριτήριά του. Οι Αντρέας Κάρλστατ, Χούλντριχ Τσβίνγκλι και Ζαν Καλβέν ήταν εξ ολοκλήρου αντίθετοι με την ύπαρξη δημόσιων θρησκευτικών εικόνων, ιδιαίτερα στις εκκλησίες και ο Καλβινισμός σύντομα έγινε η κυρίαρχη δύναμη του φλαμανδικού προτεσταντισμού. Από το 1520, ξεσπάσματα της αναμορφωτικής εικονοκλασίας άρχισαν να συμβαίνουν σε όλη τη βόρεια Ευρώπη.[199] Αυτά μπορεί να ήταν επίσημα και ειρηνικά, όπως στην Αγγλία της δυναστείας των Τυδώρ ή ανεπίσημα και συχνά βίαια, όπως το Beeldenstorm («Εικονομαχική θύελλα», ελεύθ. μτφρ.) που έλαβε χώρα το 1566 στην περιοχή της Φλάνδρας. Στις 19 Αυγούστου 1566 αυτό το κύμα του όχλου έφθασε στη Γάνδη, όπου ο Μάρκους φαν Φέρνεβάικ (Marcus van Vaernewijck, 1518–69) κατέγραψε υπό μορφή χρονικού τα γεγονότα. Έγραψε ότι το πολύπτυχο της Γάνδης «κομματιάστηκε και αφαιρέθηκε τμήμα προς τμήμα» και τα τμήματα μεταφέρθηκαν στο κωδωνοστάσιο για να προστατευτεί το σύνολο του έργου από τους στασιαστές.[200] Οι εκκλησίες στην Αμβέρσα υπέστησαν επίσης μεγάλες καταστροφές το 1566,[201] τις οποίες ακολούθησε η ισπανική «λεηλασία της Αμβέρσας» το 1576 και μια ακόμη περίοδος επίσημης εικονοκλασίας το 1581, η οποία αυτή τη φορά περιέλαβε τα δημόσια κτίρια και τα κτίρια των Συντεχνιών, όταν οι Καλβινιστές απέκτησαν τον έλεγχο του δημοτικού συμβουλίου.[202]

Πολλές χιλιάδες θρησκευτικών αντικειμένων και τεχνημάτων καταστράφηκαν, ανάμεσά τους πίνακες, γλυπτά, ρετάμπλ, κατασκευές από χρωματισμένο γυαλί και σταυροί[203] και τα έργα που διασώθηκαν είναι πολύ λίγα. Ακόμη και στον Γιαν βαν Άικ σήμερα αποδίδονται με βεβαιότητα μόνον 24 έργα. Ο αριθμός αυτός αυξάνεται με τους ύστερους καλλιτέχνες, αλλά υπάρχουν και πάλι αμφιβολίες. Ο Πέτρους Κρίστους θεωρείται μείζων καλλιτέχνης, αλλά του αποδίδεται μικρότερος αριθμός έργων σε σχέση με τον βαν Άικ. Εν γένει, τα έργα που εξάχθηκαν κατά τα τέλη του 15ου αιώνα προς τον νότο έχουν κατά μεγάλο μέρος τους διασωθεί.[204]

Πολλά από τα έργα τέχνης της περιόδου είχαν παραγγελθεί από κληρικούς για τις εκκλησίες τους,[143] με προδιαγραφές ως προς το μέγεθος και το εικονογραφημένο περιεχόμενο, ώστε να ταιριάζουν αρμονικά με το υπάρχον αρχιτεκτονικό σχήμα. Μια ιδέα του πώς μπορεί να ήταν το εσωτερικό των εκκλησιών της εποχής μας δίνουν τα έργα «Η Παναγία στην Εκκλησία» (περ. 1438-30, Πινακοθήκη του Βερολίνου) του βαν Άικ και «Εκταφή του Αγίου Χούμπερτ» (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο) του φαν ντερ Βάιντεν. Σύμφωνα με τον Νας, ο πίνακας του φαν ντερ Βάιντεν αποτελεί μια διορατική ματιά της εμφάνισης του εσωτερικού των εκκλησιών πριν τη Μεταρρύθμιση και ο τρόπος με τον οποίο οι πίνακες είχαν τοποθετηθεί ήταν σε αρμονία με τους υπόλοιπους πίνακες και τα άλλα αντικείμενα. Ο Νας συνεχίζει γράφοντας ότι «κάθε πίνακας θα πρέπει εξεταζόταν σε σχέση με τις άλλες εικόνες, επαναλαμβάνοντας, διευρύνοντας ή διαφοροποιώντας τα επιλεγμένα θέματα". Επειδή οι εικονοκλάστες είχαν στοχοποιήσει τις εκκλησίες και τους καθεδρικούς ναούς, σημαντικές πληροφορίες σχετικά με την επίδειξη συγκεκριμένων έργων έχουν χαθεί, μαζί με αυτές και η γνώση σχετικά με τη σημασία αυτών των έργων τέχνης στην εποχή τους.[203] Πολλά άλλα έργα τέχνης χάθηκαν σε πολέμους ή πυρκαϊές. Η αποχώρηση του οίκου των Βαλουά από τη διακυβέρνηση των Κάτω Χωρών, τις μετέτρεψε σε θέατρο ευρωπαϊκών συγκρούσεων μέχρι το 1945. Η απώλεια του πολύπτυχου του φαν ντερ Βάιντεν «Η Κρίση του Τραϊανού και του Χέρκινμπαλντ» είναι, ίσως, η σημαντικότερη. Από αρχειακές καταγραφές φαίνεται πως ήταν συγκρίσιμο σε κλίμακα και φιλοδοξία, με το πολύπτυχο της Γάνδης. Καταστράφηκε από το γαλλικό πυροβολικό κατά τον βομβαρδισμό των Βρυξελλών το 1695 και σήμερα είναι γνωστό χάρη σε αντίγραφό του σε ταπισερί.[205]

Τεκμηρίωση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο καθορισμός των ονομάτων των πρώιμων Φλαμανδών και η απόδοση συγκεκριμένων έργων σε αυτούς αποτέλεσε πρόκληση για τους ιστορικούς τέχνης. Οι ιστορικές καταγραφές είναι ιδιαίτερα πτωχές σε τέτοιο σημείο ώστε οι βιογραφίες μειζόνων καλλιτεχνών να αποτελούν, ακόμη και σήμερα, απλά περιγράμματα, ενώ η απόδοση έργων σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες αποτελεί αντικείμενο συνεχιζόμενης και συχνά εχθρικής διαμάχης. Ακόμη και οι ευρύτερα αποδεκτές αποδόσεις έργων στους δημιουργούς τους έχουν επιτευχθεί ως αποτέλεσμα δεκαετιών επιστημονικής και ιστορικής έρευνας μετά τις απαρχές του 20ού αιώνα.[206] Σε κάποιους ζωγράφους, όπως οι Άντριεν Ίσενμπραντ και Αμπρόσιους Μπένσον της Μπρυζ, οι οποίοι παρήγαγαν μαζικά πίνακες προς πώληση στα περίπτερα της αγοράς, έχουν αποδοθεί περισσότεροι από 500 πίνακες.[207]

Η πορεία των ερευνών περιορίζεται από πολλούς ιστορικούς παράγοντες. Πολλά αρχεία καταστράφηκαν σε βομβαρδισμούς κατά τη διάρκεια των δύο παγκοσμίων πολέμων και μεγάλος αριθμός έργων, για τα οποία υπάρχουν ιστορικές καταγραφές, έχει καταστραφεί.[206] Η τήρηση αρχείων στη περιοχή δεν έχει γίνει με συνέπεια και συχνά οι εξαγωγές έργων τέχνης μεγάλων καλλιτεχνών, λόγω πιέσεων από την εμπορική ζήτηση, δεν έχουν επαρκώς καταγραφεί.[120] Η πρακτική της υπογραφής και χρονολόγησης των έργων ήταν σπάνια μέχρι το 1420[208] και, ενώ οι απογραφές των συλλεκτών μπορεί να καταγράφουν αναλυτικά τα έργα, έδιναν μικρή σημασία στην καταγραφή του καλλιτέχνη ή του εργαστηρίου που τα δημιούργησαν.[209] Η διασωθείσα τεκμηρίωση προέρχεται κυρίως από απογραφές, διαθήκες, λογαριασμούς πληρωμών, συμβόλαια πρόσληψης και καταγραφές των Συντεχνιών.[210] Επειδή ο βίος του βαν Άικ είναι καλά τεκμηριωμένος, σε σύγκριση με των άλλων συγχρόνων του ζωγράφων και επειδή ήταν σαφώς ο καινοτόμος καλλιτέχνης της εποχής του, του αποδόθηκε μεγάλος αριθμός έργων όταν οι ιστορικοί τέχνης άρχισαν να ερευνούν αυτή την περίοδο. Σήμερα στον Γιαν βαν Άικ αποδίδονται περίπου 26 - 28 σημαντικά έργα. Ο μικρός αυτός αριθμός εν μέρει προκύπτει από την αναγνώριση άλλων ζωγράφων των μέσω του 15ου αιώνα, όπως οι φαν ντερ Βάιντεν, Μέμλινγκ και Κρίστους,[211] ενώ ο Χούμπερτ βαν Άικ, που τόσο πολύ εκτιμούσαν οι κριτικοί του τέλους του 19ου αιώνα, σήμερα θεωρείται δευτερεύουσα μορφή, καθώς κανένα έργο δεν είναι δυνατό να του αποδοθεί με απόλυτη βεβαιότητα. Πολλοί πρώιμοι Φλαμανδοί δεν έχει γίνει δυνατό να καθοριστούν και σήμερα είναι γνωστοί με συμβατικά ονόματα, του τύπου «Δάσκαλος του/της...». Στην αγγλική ορολογία ελλείπει ένας περιγραφικός τύπος, αλλά συχνά χρησιμοποιείται ο όρος notname (=ανώνυμο) που προέρχεται από γερμανικό όρο. Τυπικά, τα ψευδώνυμα αυτά αποδίδονται όταν διαπιστωθεί ένας αριθμός κοινών χαρακτηριστικών σε μια ομάδα έργων. Οι ιστορικοί τέχνης εξετάζουν τις ομοιότητες στο θέμα, το ύφος, την εικονογραφία, τη βιβλική πηγή και τη φυσική θέση πριν αποδώσουν ένα έργο σε κάποιον καλλιτέχνη ή εργαστήριο και, στη συνέχεια, αποδίδουν ένα συμβατικό όνομα. Η κατάταξη μιας ομάδας έργων κάτω από έναν ανώνυμο είναι συχνά ιδιαίτερα αμφισβητήσιμη. Μια ομάδα έργων που αποδίδονται σε ανώνυμο είναι δυνατό να έχουν δημιουργηθεί από διαφορετικούς καλλιτέχνες, των οποίων η καλλιτεχνική ομοιότητα μπορεί να εξηγηθεί χάρη στην παραπλήσια γεωγραφική τους θέση, την εκπαίδευση αλλά και την ανταπόκριση στις απαιτήσεις της αγοράς.[120] Ορισμένοι μεγάλοι καλλιτέχνες που ήταν γνωστοί μόνο με ψευδώνυμα σήμερα έχουν ταυτοποιηθεί, ορισμένες φορές αμφιλεγόμενα, όπως στην περίπτωση του Καμπέν, ο οποίος συνήθως, αλλά όχι πάντα, συνδέεται με τον «Δάσκαλο του Φλεμάλ».[212]

Πολλοί από τους μη ταυτοποιημένους καλλιτέχνες του ύστερου 14ου και των απαρχών του 15ου αιώνα ήταν καλλιτέχνες πρώτης τάξεως, αλλά έτυχαν ακαδημαϊκής απόρριψης λόγω ακριβώς του γεγονότος ότι δεν μπορούσαν να ταυτιστούν με κάποιο ιστορικό πρόσωπο. Όπως το θέτει ο Νας «ό,τι δεν μπορεί να αποδοθεί με βεβαιότητα σε κάποιον δημιουργό, παραμένει χωρίς επαρκή μελέτη».[120] Κάποιοι ιστορικοί τέχνης έχουν την αντίληψη ότι η κατάσταση αυτή περιέθαλψε μια έλλειψη προσοχής στη διασύνδεση έργων με ιστορικά πρόσωπα και ότι παρόμοιες συνδέσεις συχνά στηρίζονται σε αδύναμες έμμεσες αποδείξεις. Η ταυτότητα ενός αριθμού πολύ γνωστών καλλιτεχνών έγινε δυνατό να καθοριστεί με βάση ενός μόνο υπογεγραμμένου ή τεκμηριωμένου έργου, από το οποίο προκύπτουν, ύστερα από τεχνικές αποδείξεις και γεωγραφικές προσεγγίσεις, και άλλες αποδόσεις έργων. Ο γνωστός με το συμβατικό όνομα «Δάσκαλος του Θρύλου της Μαγδαληνής», ο οποίος μπορεί να είναι ο Πήτερ φαν Κόνινξλοο, είναι ένα από τα πλέον αξιοσημείωτα παραδείγματα.[213] Άλλα αφορούν στους Χούγκο φαν ντερ Χους, Καμπέν, Στέφαν Λοχνερ και Σιμόν Μαρμιόν.[214]

Η έλλειψη διασωθέντων θεωρητικών κειμένων περί τέχνης και καταγραμμένες γνωματεύσεις από οποιονδήποτε από τους προ του 16ου αιώνα μεγάλο καλλιτέχνη θέτουν ακόμη περισσότερες δυσκολίες στην απόδοση έργων. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ το 1512 ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης της εποχής που συνέγραψε με συνέπεια τις θεωρίες του περί τέχνης, ακολουθούμενος από τον Λούκας ντε Χέερε το 1565 και τον Κάρελ φαν Μάντερ το 1604. Ο Νας υποστηρίζει ότι μια πιο πιθανή εξήγηση για την απουσία θεωρητικών κειμένων εκτός Ιταλίας είναι ότι οι βορειοευρωπαίοι δεν διέθεταν ακόμη τα γλωσσικά εργαλεία για να περιγράψουν τις αισθητικές τους αξίες ή δεν έβλεπαν κανένα νόημα στο να γράψουν τι είχαν επιτύχει με τη ζωγραφική τους. Όλες οι προσεγγίσεις, σε κείμενα του 15ου αιώνα, της φλαμανδικής τέχνης είναι αποκλειστικά γραμμένες από Ιταλούς, οι πιο γνωστοί των οποίων είναι οι Τσιριάκο ντε' Πιτσικόλλι (Ciriaco de' Pizzicolli) το 1449, Μπαρτολομμέο Φάτσιο (Bartolommeo Fazio) το 1456 και Τζοβάννι Σάντι το 1482.[215]

Η εκ νέου ανακάλυψη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η κυριαρχία του μανιερισμού του βορρά κατά τα μέσα του 16ου αιώνα στηρίχτηκε στην ανατροπή των συμβάσεων της πρώιμης φλαμανδικής τέχνης, η οποία, με τη σειρά της, τέθηκε εκτός των προτιμήσεων του κοινού. Παρά ταύτα, παρέμεινε δημοφιλής σε ορισμένες βασιλικές συλλογές τέχνης. Η Μαρία της Ουγγαρίας, κυβερνήτης των Κάτω Χωρών και ο Φίλιππος Β΄ της Ισπανίας αναζητούσαν πίνακες πρώιμων Φλαμανδών δημιουργών, δείχνοντας προτίμηση στους φαν ντερ Βάιντεν και Μπος. Μέχρι τις αρχές του 17ου αιώνα, καμία υποληπτόμενη συλλογή δεν μπορούσε να θεωρηθεί πλήρης αν δεν διέθετε έργα Φλαμανδών του 15ου και του 16ου αιώνα. Έμφαση, ωστόσο, δινόταν προς τη βορειοευρωπαϊκή Αναγέννηση ως σύνολο, προς τον Γερμανό Άλμπρεχτ Ντύρερ, μακράν τον πλέον συλλέξιμο καλλιτέχνη της εποχής. Οι Τζόρτζιο Βαζάρι το 1550 και Κάρελ φαν Μάντερ το 1604 τοποθετούν τις καλλιτεχνικές δημιουργίες της εποχής στην καρδιά της βορειοευρωπαϊκής αναγεννησιακής τέχνης. Και οι δύο συγγραφείς είχαν καταλυτική επίδραση στη διαμόρφωση ύστερων απόψεων περί των ζωγράφων της περιοχής, με έμφαση στον βαν Άικ ως τον νεωτεριστή ζωγράφο.[216]

Οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες εν πολλοίς λησμονήθηκαν κατά τον 18ο αιώνα. Όταν το Μουσείο του Λούβρου μετατράπηκε σε μουσείο κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης, ο πίνακας «Ο γάμος στην Κανά» του Γκέραρντ Ντάβιντ (που τότε αποδιδόταν στον βαν Άικ) ήταν ο μόνος φλαμανδικός πίνακας που διέθετε στην έκθεσή του. Περισσότεροι μεγάλοι πίνακες προστέθηκαν κατά τις γαλλικές εκστρατείες του 1794, οπότε κατακτήθηκαν οι Κάτω Χώρες – ανάμεσά τους το κεντρικό τμήμα του πολύπτυχου της Γάνδης και του «Παναγία Βρεφοκρατούσα με τον φαν ντερ Πάελε» του βαν Άικ και το «Τρίπτυχο της οικογένειας Μορέελ» του Χανς Μέμλινγκ. Τα έργα αυτά άσκησαν βαθειά επίδραση στον Γερμανό κριτικό και φιλόσοφο Καρλ Σλέγκελ (Karl Schlegel) ο οποίος, ύστερα από επίσκεψή του το 1803, έγραψε μια ανάλυση της Φλαμανδικής τέχνης, την οποία έστειλε στον ποιητή, μεταφραστή και εκδότη Λούντβιχ Τικ, ο οποίος και την εξέδωσε το 1805.[217]

Γκέραρντ Ντάβιντ, Ο γάμος στην Κανά, περ. 1500. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. Το έργο εκτέθηκε για πρώτη φορά δημόσια το 1802, αποδιδόμενο στον βαν Άικ. Οι ιστορικοί τέχνης του 19ου αιώνα είχαν μεγάλες δυσκολίες στον εντοπισμό του δημιουργού.

Το 1821 η Γιοχάννα Σοπενχάουερ (Johanna Schopenhauer), συγγραφέας και μητέρα του Άρθουρ Σοπενχάουερ άρχισε να ενδιαφέρεται για το έργο του Γιαν βαν Άικ και των μαθητών του, καθώς είχε δει εργασίες πρώιμων Φλαμανδών ζωγράφων στη συλλογή των αδελφών Σουλπίτς και Μέλχιορ Μπουασσερέ (Sulpiz και Melchior Boisserée) στη Χαϊδελβέργη. Η συλλογή αυτή, με προτροπή του Γιόχαν Γκέοργκ φον Ντίλλις, αγοράστηκε το 1827, και αποτέλεσε τον πυρήνα της Alte Pinakothek του Μονάχου.[218] Η Σοπενχάουερ έκανε πρωτογενή αρχειακή έρευνα καθώς υπήρχαν πολύ λίγα στοιχεία για τους ζωγράφους, εκτός από επίσημα νομικά έγγραφα.[219] Εξέδωσε τη μελέτη Johann van Eyck und seine Nachfolger («Ο Γιαν βαν Άικ και οι διάδοχοί του») το 1822, ενώ την ίδια χρονιά ο ιστορικός τέχνης Γκούσταφ Φρίντριχ Βάαγκεν (Gustav Friedrich Waagen) εξέδωσε το πρώτο λόγιο έργο επί της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής, με τίτλο Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck[220] Η εργασία του Βάαγκεν στηρίχτηκε στις προηγούμενες αναλύσεις των Σλέγκελ και Σοπενχάουερ. Ο Βάαγκεν έγινε διευθυντής στην Gemäldegalerie (=πινακοθήκη) του Βερολίνου, συσσωρεύοντας σε αυτή μια συλλογή φλαμανδικής τέχνης, περιλαμβάνοντας και αρκετά τμήματα του πολύπτυχου της Γάνδης, μερικά τρίπτυχα του φαν ντερ Βάιντεν και ένα ρετάμπλ του Μπάουτς. Υποβάλλοντας τα έργα σε εξονυχιστική ανάλυση και εξέταση κατά τη διάρκεια της απόκτησής τους από την Πινακοθήκη, βασιζόμενος σε χαρακτηριστικά του κάθε ζωγράφου, εγκαθίδρυσε ένα πρώιμο σύστημα ταξινόμησης.[217]

Το 1830 η Βελγική Επανάσταση απέσπασε το Βέλγιο από τη σημερινή Ολλανδία και δημιούργησε διχόνοιες μεταξύ των πόλεων Μπρυζ (πατρίδα των βαν Άικ και Μέμλινγκ), Αμβέρσας (Κουέντιν Μασσάις), Βρυξελλών (φαν ντερ Βάιντεν και Μπρίγκελ) και Λέουβεν (Μπάουτς). Καθώς το νεοδημιουργημένο κράτος αναζητούσε την εγκαθίδρυση μιας πολιτιστικής ταυτότητας, η φήμη του Μέμλινγκ εξισώθηκε σχεδόν με του βαν Άικ κατά τον 19ο αιώνα. Ο Μέμλινγκ θεωρήθηκε τεχνικά ως το πρότυπο του παλαιότερου Δασκάλου και ως διαθέτων βαθύτερη συναισθηματική απήχηση.[221] Όταν, το 1848, ο πρίγκηπας Λούντβιχ του Οίκου Έττινγκεν-Βάλλερσταϊν αναγκάστηκε να βγάλει τη συλλογή του, που βρισκόταν στο κάστρο Βάλλερσταϊν (Schloss Wallerstein), στην αγορά, ο εξάδελφός του βασιλικός σύζυγος Αλβέρτος κανόνισε μια επίδειξή της στο Ανάκτορο του Κένσιγκτον. Αν και υπήρχε κατάλογος των έργων, τον οποίον είχε συντάξει ο Βάαγκεν, με πίνακες της Σχολής της Κολωνίας και έργα των βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν, δεν παρουσιάστηκε ενδιαφέρον από κανέναν αγοραστή κι έτσι ο Αλβέρτος τους αγόρασε για λογαριασμό του.[222][223] Σε μια περίοδο που η Εθνική Πινακοθήκη στο Λονδίνο αναζητούσε τρόπους για να αυξήσει το κύρος της,[224] ο Τσαρλς Ίστλεϊκ (Charles Eastlake), τότε διευθυντής της, αγόρασε την «Αναγινώσκουσα Μαγδαληνή» (περ. 1435-38) του φαν ντερ Βάιντεν το 1860 από τη «μικρή αλλά εκλεκτή» συλλογή του Έντμόν Μπωκουζέν με πρώιμους Φλαμανδούς ζωγράφους.[225]

Η Φλαμανδική τέχνη έγινε δημοφιλής στους επισκέπτες των μουσείων κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Στις αρχές του 20ού αιώνα οι βαν Άικ και Μέμλινγκ είχαν τη μεγαλύτερη υπόληψη, με τους φαν ντερ Βάιντεν και Κρίστους ίσα που να ξεφεύγουν από τις υποσημειώσεις. Αργότερα, πολλά έργα που αρχικά είχαν αποδοθεί στον Μέμλινγκ διαπιστώθηκε ότι ήταν του φαν ντερ Βάιντεν ή του εργαστηρίου του. Το 1902 η Μπρυζ φιλοξένησε την πρώτη έκθεση πρώιμων Φλαμανδών ζωγράφων με 35.000 επισκέπτες, γεγονός που αποτέλεσε «σταθμό στην εκτίμηση της πρώιμης φλαμανδικής τέχνης».[226] Για πολλούς λόγους, κυριότερος των οποίων ήταν η δυσκολία προστασίας των πινάκων κατά την έκθεση, λίγα έργα των βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν έγινε δυνατό να εκτεθούν, ενώ υπήρχαν περίπου 40 έργα του Μέμλινγκ. Παρ' όλα αυτά, οι βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν, ως ένα βαθμό, θεωρούνταν τότε οι κορυφαίοι Φλαμανδοί δημιουργοί..[227]

Η έκθεση της Μπρυζ ανανέωσε το ενδιαφέρον για την περίοδο αυτή και εγκαινίασε τη μελέτη της από λογίους που άνθισε κατά τον 20ό αιώνα. Ο Γιόχαν Χάουζινχα ήταν ο πρώτος ιστορικός τέχνης που συσχέτισε άμεσα την πρώιμη φλαμανδική τέχνη με τη βουργουνδιανή περίοδο – εκτός εθνικών συνόρων – προτείνοντας στο βιβλίο του Herfsttij der Middeleeuwen («Η παρακμή του Μεσαίωνα»), που εκδόθηκε το 1919, ότι η άνθιση της Σχολής στις αρχές του 15ου αιώνα οφείλεται εξ ολοκλήρου στις προτιμήσεις της βουργουνδιανής Αυλής.[228] Ένας ακόμη επισκέπτης της έκθεσης, ο Ζωρζ Χούλιν ντε Λόο εξέδωσε έναν ανεξάρτητο κριτικό κατάλογο, στον οποίο επισήμαινε ένα μεγάλο αριθμό σφαλμάτων του επίσημου καταλόγου, που είχε χρησιμοποιήσει αποδόσεις και περιγραφές έργων από τους ιδιοκτήτες τους. Αυτός και ο Μαξ Φριντλέντερ, ο οποίος επίσης επισκέφθηκε την έκθεση και έγραψε μια κριτική γι' αυτή, συνέχισαν γενόμενοι οι ηγετικές μορφές στον τομέα.[229]

Έρευνες και συντήρηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το Πολύπτυχο της Γάνδης κατά την ανάκτησή του από το αλατωρυχείο Altaussee κατά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Η πρωτοποριακή εργασία συντήρησης σε αυτά τα πάνελ οδήγησε σε προόδους στη μεθοδολογία αλλά και τις τεχνικές μεθόδους.[70]

Η σημαντικότερη αρχική έρευνα για την πρώιμη φλαμανδική τέχνη έγινε κατά τη δεκαετία του 1920, με το πρωτοποριακό έργο του Γερμανού ιστορικού τέχνης Μαξ Φριντλέντερ Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts (αριστουργήματα των Ολλανδών ζωγράφων του 15ου και 16ου αιώνα). Ο Φριντλέντερ εστίασε στα βιογραφικά στοιχεία των καλλιτεχνών, καθιερώνοντας την απόδοση των έργων και εξετάζοντας τα σημαντικότερα έργα τους. Το εγχείρημα αποδείχτηκε ιδιαίτερα δύσκολο, δεδομένων των πενιχρών ιστορικών καταγραφών ακόμη και για τους σημαντικότερους καλλιτέχνες. Ο συνάδελφός του Έρβιν Πανόφσκι στις αναλύσεις του κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960 ακολούθησε και, σε πολλές περιπτώσεις, αμφισβήτησε την εργασία του Φριντλέντερ. Καθώς έγραφε στις ΗΠΑ, ο Πανόφσκι έκανε την εργασία των Γερμανών ιστορικών τέχνης προσβάσιμη στον αγγλόφωνο κόσμο για πρώτη φορά. Κατά κάποιο τρόπο νομιμοποίησε τη φλαμανδική τέχνη ως πεδίο μελέτης και έφερε το κύρος της σχεδόν στο επίπεδο της ζωγραφικής της ιταλικής Αναγέννησης.[230]

Το Πολύπτυχο της Γάνδης κατά την τεχνική του ανάλυση στον Καθεδρικό ναό του Αγίου Μπαβο της Γάνδης

Ο Πανόφσκι ήταν ένας από τους πρώτους ιστορικούς τέχνης που εγκατέλειψε τον φορμαλισμό στις τέχνες.[231] Στηρίχτηκε στις προσπάθειες απόδοσης έργων του Φριντλέντερ αλλά εστίασε περισσότερο στην κοινωνική ιστορία και τη θρησκευτική εικονογραφία.[98] Ο Πανόφσκι επινόησε την ορολογία με την οποία συνήθως περιγράφονται οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες και σημείωσε σημαντικές προόδους στον καθορισμό του πλούσιου συμβολισμού, ειδικά στα μεγάλα ρετάμπλ. Ήταν, επίσης, ο πρώτος λόγιος που συνέδεσε το έργο των Φλαμανδών εικονογράφων με αυτό των ζωγράφων πινάκων, επισημαίνοντας τη σημαντική επικάλυψή τους. Θεώρησε τη μελέτη των χειρογράφων αναπόσπαστη από τη μελέτη των πινάκων – ως προοιμίου της πραγματικά σημαντικής εργασίας των βορειοευρωπαίων δημιουργών του 15ου και 16ου αιώνα.[232]

Οι Όττο Πεχτ και Φρίντριχ Βίνκλερ συνέχισαν και επεξέτειναν την εργασία του Πανόφσκι. Ήταν το κλειδί για τον εντοπισμό των πηγών εικονογραφίας και τον καθορισμό αποδόσεων έργων ή, τουλάχιστον, στη διάκριση των ανώνυμων Δασκάλων υπό συμβατικά ονόματα.[232] Η ένδεια στη διασωθείσα τεκμηρίωση έχει κάνει την απόδοση έργων ιδιαίτερα δυσχερή, ένα πρόβλημα συνδεδεμένο με το σύστημα των εργαστηρίων. Χρειάστηκε να φτάσουμε ως τα τέλη της δεκαετίας του 1950, ύστερα από έρευνες των Φριντλέντερ, Πανόφσκι και Μέγερ Σαπίρο ώστε οι αποδόσεις έργων που σήμερα γίνονται καθολικά αποδεκτές να εγκαθιδρυθούν.[213] Κατά τη δεκαετία του '60, οι Λόττε Μπραντ Φίλιπ και Ελίζαμπετ Ντάνενς, στηριζόμενες στις εργασίες του Πανόφσκι, έλυσαν πολλά από τα ζητήματα για τα οποία αγωνίστηκε ο Πανόφσκι, ιδιαίτερα στον καθορισμό των πηγών εικονογραφίας και αποδίδοντας στους δημιουργούς τους έργα των αρχών ως τα μέσα του 15ου αιώνα.

Φαν ντερ Βάιντεν, Το ρετάμπλ Beaune. Διατηρείται υπό χαμηλό φωτισμό με τα πάνελ χωρισμένα, ώστε να είναι ορατές και οι δύο πλευρές τους ταυτόχρονα.[233]

Η πιο πρόσφατη έρευνα από ιστορικούς τέχνης όπως ο Λορν Κάμπελ εξαρτήθηκε από την εξέταση υπό ακτίνες Χ και την υπέρυθρη φωτογράφηση, ώστε να γίνουν κατανοητά τόσο οι τεχνικές όσο και τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν από τους καλλιτέχνες.[234] Η σύντήρηση του πολύπτυχου της Γάνδης στα μέσα της δεκαετίας του '50 καθιέρωσε νέες μεθοδολογίες στην τεχνική έρευνα. Η εξέταση των στρώσεων των χρωμάτων και των υποστρωμάτων αργότερα χρησιμοποιήθηκαν και για άλλα έργα Φλαμανδών, επιτρέποντας έτσι την ακριβέστερη απόδοση έργων. Οι εργασίες του βαν Άικ, για παράδειγμα, τυπικά εμφανίζουν από κάτω προσχέδια, αντίθετα από τα έργα του Κρίστους. Οι ανακαλύψεις αυτές, επίσης, μπορούν να αποτελέσουν νύξεις για σχέσεις μεταξύ των δημιουργών πρώτης τάξης και αυτών των επερχόμενων γενεών, με τα προσχέδια στα έργα του Μέμλινγκ να δείχνουν καθαρά την επιρροή του φαν ντερ Βάιντεν.[70]

Από το 1970 και μετά οι λόγιοι τείνουν να απομακρύνονται από μια αμιγή μελέτη της εικονογραφίας, δίνοντας αντίθετα έμφαση στη σχέση του πίνακα και του δημιουργού του με την κοινωνική ιστορία της εποχής.[234] Σύμφωνα με τον Κρεγκ Χάρμπιζον «η κοινωνική ιστορία γινόταν ολοένα και πιο σημαντική. Ο Πανόφσκι στην πραγματικότητα ποτέ δεν αναφέρθηκε στο τι είδους άνθρωποι ήταν».[235] Ο Χάρμπιζον βλέπει τα έργα ως αντικείμενα λατρείας με «νοοτροπία βιβλίου προσευχών», διαθέσιμα στους αστούς της μεσαίας τάξης, που είχαν και τα μέσα και την τάση να παραγγέλλουν λατρευτικά αντικείμενα. Οι πλέον σύγχρονοι λόγιοι απομακρύνονται από την εστίαση στη θρησκευτική εικονογραφία, αντ' αυτής διερευνούν πώς ο θεατής βιώνει την εμπειρία της θέασης ενός πίνακα, με τους πίνακες των δωρητών να έχουν ως στόχο να εκμαιεύσουν το αίσθημα ενός θρησκευτικού οράματος. Ο Τζέιμς Μάρροου πιστεύει ότι οι ζωγράφοι ήθελαν να προκαλούν συγκεκριμένες αντιδράσεις, οι οποίες συχνά υποβάλλονταν από τα συναισθήματα των μορφών στους πίνακες.[236]

Δείτε επίσης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. 1,0 1,1 Spronk (1996), 7
  2. Pächt (1999), 30
  3. 3,0 3,1 Janson, H.W. (2006), 493–501
  4. 4,0 4,1 4,2 Campbell (1998), 7
  5. Deam (1998), 12–13
  6. Η Φλαμανδική και Ολλανδική τέχνη είχαν διαχωριστεί μόνον από τις αρχές του 17ου αιώνα. Βλ. Spronk (1997), 7
  7. Panofsky (1969), 165
  8. 8,0 8,1 8,2 Pächt (1999), 11
  9. Pächt (1999), 12
  10. 10,0 10,1 Deam (1998), 15
  11. Ridderbos et al. (2005), 271
  12. Kren (2010), 11–12
  13. 13,0 13,1 13,2 Nash (2008), 3
  14. Pächt (1999), 12–13
  15. Chapuis (1998), 19
  16. Huizinga (2009 ed.), 223–224
  17. Ainsworth (1998b), 321
  18. Harbison (1995), 60–61
  19. Ainsworth (1998b), 319–322
  20. 20,0 20,1 Harbison (1995), 60
  21. Harbison (1995), 26–7
  22. Harbison (1995), 25
  23. 23,0 23,1 23,2 23,3 Harbison (1995), 29
  24. Pächt (1999), 179
  25. 25,0 25,1 Toman (2011), 322
  26. 26,0 26,1 Kemperdick (2006), 55
  27. Pächt (1999), 16
  28. Vlieghe (1998), 187–200. Δίνει έμφαση σε πρόσφατες περιπτώσεις όπου τα θεσμικά όργανα της Βαλλωνίας (γαλλόφωνης περιοχής του Βελγίου) αρνήθηκαν παρουσιάσουν σε εκθέσεις έργα ζωγράφων που επισημαίνονταν ως "Φλαμανδοί".
  29. 29,0 29,1 29,2 29,3 Borchert (2011), 35–36
  30. Smith (2004), 89–90
  31. Borchert (2011), 117
  32. 32,0 32,1 32,2 Campbell (1998), 20
  33. Ο βαν Άικ χρησιμοποίησε στοιχεία του ελληνικού αλφαβήτου στην υπογραφή του και ορισμένοι από τους ζωγράφους της Γάνδης δίδασκαν τους μαθητευομένους τους να τα γράφουν και να τα διαβάζουν
  34. 34,0 34,1 Ainsworth (1998a), 24–25
  35. Nash (2008), 121
  36. Châtelet (1980), 27–28
  37. Van Der Elst (1944), 76
  38. Borchert (2011), 247
  39. Ainsworth (1998b), 319
  40. Van Der Elst (1944), 96
  41. Borchert (2011), 101
  42. 42,0 42,1 Toman (2011), 335
  43. Oliver Hand et al. 15
  44. 44,0 44,1 Ainsworth (1998b), 326–327
  45. Orenstein (1998), 381–84
  46. Ridderbos et al. (2005), 378
  47. Panofsky (1969), 163
  48. Smith (2004), 58–60
  49. Jones (2011), 9
  50. Campbell (1998), 39–41
  51. Smith (2004), 61
  52. Jones (2011), 10–11
  53. Borchert (2011), 22
  54. Borchert (2011), 24
  55. Από σύγχρονες καταγραφές συνάγεται ότι περίπου το ένα τρίτο των πινάκων είναι σε καμβά, αλλά επειδή αυτός ήταν πολύ λιγότερο ανθεκτικός, τα περισσότερα από τα διασωζόμενα έργα είναι σε ξύλινα πάνελ. Βλ. Ridderbos (2005), 297
  56. 56,0 56,1 56,2 Campbell (1998), 29
  57. Ridderbos (2005), 296–297
  58. 58,0 58,1 58,2 Campbell (1998), 31
  59. Spronk (1997), 8
  60. "The Virgin and Child with Saints Barbara and Catherine". Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου. Ανακτήθηκε στις 7 Νοεμβρίου 2011
  61. "The Entombment". Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου. Ανακτήθηκε στις 7 Νοεμβρίου 2011
  62. Campbell (1976), 190–192
  63. 63,0 63,1 63,2 Ainsworth (1998a), 34
  64. Harbison (1995), 64
  65. Campbell (2004), 9–14
  66. 66,0 66,1 66,2 Jones (2011), 28
  67. Ainsworth (1998a), 32
  68. Borchert (2008), 86
  69. Jones (2011), 29
  70. 70,0 70,1 70,2 Chapuis (1998), 13
  71. Harbison (1991), 169–187
  72. Smith (2004), 26–27
  73. 73,0 73,1 73,2 Jones (2011), 25
  74. Ainsworth (1998a), 37
  75. 75,0 75,1 75,2 75,3 Campbell (1976) 188–189
  76. Ainsworth (1998a), 31
  77. 77,0 77,1 Chapuis, Julien. "Patronage at the Early Valois Court". Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Ανακτήθηκε στις 28 Νοεμβρίου 2013
  78. Ainsworth (1998a), 24, 28
  79. Μυθικός δούκας της Βραβάντης
  80. Ainsworth (1998a), 30
  81. Ainsworth (1998a), 30, 34
  82. Ainsworth (1998a), 25–26
  83. Ο Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο μίσθωσε τον Γιαν φαν Χεντ περίπου στα 1473, η Ισαβέλλα της Καστίλης, που διέθετε συλλογή 300 περίπου πινάκων, μίσθωσε τον Μίχαελ Σίττοβ και τον Χουάν ντε Φλαντς. Βλ. Ainsworth (1998a), 25–26
  84. Campbell (1998), 392–405
  85. 85,0 85,1 85,2 Ward (1994), 11
  86. Harbison (1984), 601
  87. Powell (2006), 708
  88. 88,0 88,1 Harbison (1984), 601
  89. Ward (1994), 9
  90. 90,0 90,1 Harbison (1984), 589
  91. 91,0 91,1 Harbison (1984), 590
  92. Harbison (1984), 590–592
  93. Ward (1994), 26
  94. Harbison (1984), 591–593
  95. 95,0 95,1 Harbison (1984), 596
  96. Ainsworth (2009), 104
  97. Evans (2004), 582
  98. 98,0 98,1 Ridderbos et al (2005), 248
  99. 99,0 99,1 99,2 Jones (2011), 14
  100. Harbison (1991), 159–160
  101. MacCulloch (2005), 18
  102. MacCulloch (2005), 11–13
  103. Borchert (2011), 206
  104. 104,0 104,1 104,2 Nash (2008), 87
  105. 105,0 105,1 Ainsworth (1998a), 24
  106. Cavallo (1993), 164
  107. Cleland (2002), i–ix
  108. 108,0 108,1 Jones (2011), 30
  109. Harbison (1995), 47
  110. Harbison (1995), 27
  111. 111,0 111,1 111,2 111,3 Wieck (1996), 233
  112. "Portrait of a Young Man". Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου. Ανακτήθηκε στις 4 Ιανουαρίου 2004
  113. Kren (2010), 83
  114. Hand et al. (2006), 63
  115. Jones, Susan. "Manuscript Illumination in Northern Europe". Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Ανακτήθηκε στις 11 Μαρτίου 2012
  116. 116,0 116,1 Kren (2010), 8
  117. Kren (2010), 20–24
  118. Nash (2008), 93
  119. Nash (1995), 428
  120. 120,0 120,1 120,2 120,3 Nash (2008), 22
  121. Nash (2008), 92–93
  122. Nash (2008), 94
  123. Wieck (1996), 234–237
  124. Nash (2008), 88
  125. 125,0 125,1 Freeman (1973), 1
  126. Phillip (1947), 123
  127. Nash (2008), 264
  128. Nash (2008), 266
  129. 129,0 129,1 129,2 Cavallo (1973), 21
  130. 130,0 130,1 Nash (2008), 209
  131. Cavallo (1973), 12
  132. Harbison (1995), 80
  133. Ο όρος "τρίπτυχο" δεν υπήρχε εκείνη την εποχή. Οι ανάλογες εργασίες ονομάζονταν "πίνακες με θύρες". Βλ. See Jacobs (2011), 8),
  134. 134,0 134,1 Jacobs (2000), 1009
  135. Στα ρετάμπλ του 14ου αιώνα, η φύση του θέματος ήταν το πιο σημαντικό σημείο: Εν γένει όσο πιο θρησκευτικό το θέμα τόσο πιο διακοσμητικό και πλούσιο γινόταν το έργο. Βλ. Huizinga (2009), 22
  136. Campbell (2004), 89
  137. Toman (2011), 319
  138. Toman (2011), 319
  139. Jacobs (2011), 26–28
  140. Blum (1972), 116
  141. Acres (2000), 88–89
  142. Jacobs (2000), 1010
  143. 143,0 143,1 Borchert (2011), 35
  144. 144,0 144,1 Borchert (2011), 52
  145. 145,0 145,1 145,2 Campbell (1998), 405
  146. Pearson (2000), 100
  147. 147,0 147,1 147,2 147,3 Pearson (2000), 99
  148. Smith (2004), 144
  149. 149,0 149,1 149,2 Smith (2004), 134
  150. Borchert (2006), 175
  151. Smith (2004), 178
  152. 152,0 152,1 152,2 Hand et al. (2006), 3
  153. Hulin de Loo (1923), 53
  154. Ainsworth (1998c), 79
  155. Hand et al. (2006), 16
  156. Borchert (2006), 182–185
  157. Huizinga (2009 ed.), 225
  158. Bauman (1986), 4
  159. Kemperdick (2006), 19
  160. Dhanens (1980), 198
  161. Dhanens (1980), 269–270
  162. Kemperdick (2006), 21–23
  163. Van der Elst (1944), 69
  164. Smith (2004), 104–107
  165. Kemperdick (2006), 23
  166. Kemperdick (2006), 26
  167. 167,0 167,1 Kemperdick (2006), 28
  168. Kemperdick (2006), 24
  169. Kemperdick (2006)
  170. Borchert (2011), 277–283
  171. 171,0 171,1 Smith (2004), 96
  172. Kemperdick (2006), 21
  173. Kemperdick (2006), 21, 92
  174. Awch behelt daz gemell dy gestalt der menschen nach jrem sterben See Rupprich, Hans (ed). "Dürer". Schriftlicher Nachlass, Volume 3. Berlin, 1966. 9
  175. Borchert (2011), 83
  176. Smith (2004), 95
  177. Borchert (2011), 58
  178. 178,0 178,1 Harbison (1995), 134
  179. Pächt (1999), 29
  180. Pächt (1999), 187
  181. Ainsworth (1998b), 392
  182. Harbison (1995), 61
  183. Wood (1993), 42–47
  184. Wood (1993), 47
  185. Silver (1986), 27
  186. Silver (1986), 26–36; Wood, 274–275
  187. 187,0 187,1 187,2 187,3 Toman (2011), 317
  188. Christiansen (1998), 40
  189. Toman (2011), 198
  190. Deam (1998), 28–29
  191. Christiansen (1998), 53
  192. Nash (2008), 35
  193. Περιγράφηκαν από τον Πανόφσκι ως "το εσωτερικό να φαίνεται μέσω τριπλής στοάς". Βλ. Panofsky (1969), 142
  194. Panofsky (1969), 142–3
  195. Christiansen (1998), 49
  196. Christiansen (1998), 58
  197. Christiansen (1998), 53–59
  198. analysed in Arnade, 146 (quoted); βλ. επίσης Art through time
  199. Nash (2008), 15
  200. Van Vaernewijck (1905–6), 132
  201. Arnade, 133–148
  202. Freedberg, 133
  203. 203,0 203,1 Nash (2008), 14
  204. Campbell (1998), 21
  205. Nash (2008), 16–17
  206. 206,0 206,1 Nash (2008), 21
  207. Ainsworth (1998a), 36
  208. Nash (2008), 123
  209. Nash (2008), 44
  210. Nash (2008), 39
  211. Chapuis (1998), 8
  212. Pächt (1997), 16
  213. 213,0 213,1 Campbell (1998), 114
  214. Nash (2008), 22–23
  215. Nash (2008), 24
  216. Smith (2004), 411–12
  217. 217,0 217,1 Chapuis (1998), 4–7
  218. Ridderbos (2005), 86
  219. Ridderbos et al. (2005), viii
  220. Ridderbos et al. (2005), 219–224
  221. Smith (2004), 413–416
  222. Steegman, John (1950). Consort of Taste, excerpted in Frank Herrmann, The English as Collectors, 240. Η βασίλισσα Βικτωρίαδώρισε τους καλύτερους πίνακες στην Εθνική Πινακοθήκη μετά τον θάνατο του βασιλικού συζύγου.
  223. "Prince Albert and the Gallery". Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. Ανακτήθηκε στις 12 Ιανουαρίου 2014.
  224. Ridderbos et al. (2005), 203
  225. Campbell (1998), 13–14, 394
  226. Ridderbos et al. (2005), 5
  227. Chapuis (1998), 3–4
  228. Ridderbos et al. (2005), 284
  229. Ridderbos et al. (2005), 275
  230. Silver (1986), 518
  231. Holly (1985), 9
  232. 232,0 232,1 Kren (2010), 177
  233. Campbell (2004), 74
  234. 234,0 234,1 "Craig Harbison". Πανεπιστήμιο της Μασαχουσέτης. Ανακτήθηκε στις 15 Δεκεμβρίου 2012
  235. Buchholz, Sarah R. "A Picture Worth Many Thousand Words". Chronicle, Πανεπιστήμιο της Μασαχουσέτης, 14 Απριλίου 2000. Ανακτήθηκε στις 15 Δεκεμβρίου 2012
  236. Chapuis (1998), 12

Πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Acres, Alfred. "Rogier van der Weyden's Painted Texts". Artibus et Historiae, Volume 21, No. 41, 2000
  • Maryan Ainsworth|Ainsworth, Maryan. "The Business of Art: Patrons, Clients and Art Markets". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum, 1998a. ISBN 0-87099-870-6
  • Ainsworth, Maryan. "Religious Painting from 1500 to 1550". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum, 1998b. ISBN 0-87099-870-6
  • Ainsworth, Maryan. "Religious Painting from 1420 to 1500". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum, 1998c. ISBN 0-87099-870-6
  • Arnade, Peter J., Beggars, Iconoclasts, and Civic Patriots: the Political Culture of the Dutch Revolt, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2008, ISBN 0-8014-7496-5, ISBN 978-0-8014-7496-5
  • Bauman, Guy. "Early Flemish Portraits 1425–1525". The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Volume 43, No. 4, Spring, 1986
  • Blum, Shirley Neilsen. "Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage". Speculum, Volume 47, No. 2, April 1972
  • Till-Holger Borchert. "Innovation, reconstruction, deconstruction: Early Netherlandish Diptychs in the mirror of their reception". John Hand and Ron Spronk (eds.), Essays in Context: Unfolding the Netherlandish diptych. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006. ISBN 978-0-300-12140-7
  • Borchert, Till-Holger. Van Eyck to Dürer: The Influence of Early Netherlandish painting on European Art, 1430–1530. London: Thames & Hudson, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
  • Lorne Campbell. "Robert Campin, the Master of Flémalle and the Master of Mérode". The Burlington Magazine, Volume 116, No. 860, 1974
  • Campbell, Lorne. "The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth Century". The Burlington Magazine, Volume 118, No. 877, 1976
  • Campbell, Lorne. The Fifteenth-Century Netherlandish Paintings. London: National Gallery, 1998. ISBN 0-300-07701-7
  • Campbell, Lorne. Van der Weyden. London: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7
  • Cavallo, Adolfo Salvatore. Medieval Tapestries in The Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 1993. ISBN 0-300-08636-9
  • Chapuis, Julien. "Early Netherlandish Painting: Shifting Perspectives". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN 0-87099-870-6
  • Châtelet, Albert. "Early Dutch Painting, Painting in the northern Netherlands in the 15th century". Montreux: Montreux Fine Art Publications, 1980. ISBN 2-88260-009-7
  • Cleland, Elizabeth Adriana Helena. More Than Woven Paintings: The Reappearance of Rogier Van Der Weyden's Designs in Tapestry, Volume 2. London: University of London, 2002. (Ph.D thesis)
  • Christiansen, Keith. "The View from Italy". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN 0-87099-870-6
  • Elisabeth Dhanens. Hubert and Jan van Eyck. New York: Tabard Press, 1980. ISBN 0-933516-13-4
  • Deam, Lisa. "Flemish versus Netherlandish: A Discourse of Nationalism". Renaissance Quarterly, Volume 51, No. 1, 1998
  • Elkins, John, "On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan van Eyck Have a Perspectival System?". The Art Bulletin, Volume 73, No. 1, March, 1991
  • Freeman, Margaret. "A New Room for the Unicorn Tapestries". The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Volume 32, No. 1, 1973
  • Max Jakob Friedländer. Early Netherlandish Painting. Translated by Heinz Norden. Leiden: Praeger, 1967–76. OCLC 61544744
  • David Freedberg, "Painting and the Counter-Reformation", from the catalogue to The Age of Rubens. Toledo, Ohio, 1993. online PDF
  • Friedländer, Max J. From Van Eyck to Bruegel. (First pub. in German, 1916), London: Phaidon, 1981. ISBN 0-7148-2139-X
  • John Oliver Hand, Metzger, Catherine; Spronk, Ron. Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych. New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12155-5
  • Craig Harbison. "Realism and Symbolism in Early Flemish Painting". The Art Bulletin, Volume 66, No. 4, December, 1984
  • Harbison, Craig. "The Art of the Northern Renaissance". London: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
  • Holly, Michael Ann. Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985. ISBN 0-8014-9896-1
  • Johan Huizinga. The Waning of the Middle Ages. Oxford: Benediction, 1924, (2009 edition). ISBN 978-1-84902-895-0
  • Hulin de Loo, Georges. "Diptychs of Rogier van der Weyden: I". Burlington Magazine, Volume 43, No. 245, 1923
  • Jacobs, Lynn. "The Triptychs of Hieronymus Bosch". The Sixteenth Century Journal, Volume 31, No. 4, 2000
  • Jacobs, Lynn. Opening Doors: The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2011. ISBN 0-271-04840-9
  • Janson, H.W. Janson's History of Art: Western Tradition. New York: Prentice Hall, 2006. ISBN 0-13-193455-4
  • Jones, Susan Frances. Van Eyck to Gossaert. London: National Gallery, 2011. ISBN 978-1-85709-504-3
  • Kemperdick, Stephan. The Early Portrait, from the Collection of the Prince of Liechtenstein and the Kunstmuseum Basel. Munich: Prestel, 2006. ISBN 3-7913-3598-7
  • Kren, Thomas. Illuminated Manuscripts of Belgium and the Netherlands at the J. Paul Getty Museum. Los Angeles: Getty Publications, 2010. ISBN 1-60606-014-7
  • Diarmaid MacCulloch. The Reformation: Europe's House Divided. London: Penguin Books, 2005. ISBN 0-14-303538-X
  • Susie Nash. Northern Renaissance art. Oxford: Oxford University Press, 2008. ISBN 0-19-284269-2
  • Nash, Susie. "A Fifteenth-Century French Manuscript and an Unknown Painting by Robert Campin". The Burlington Magazine, Volume 137, No. 1108, 1995
  • Orenstein, Nadine. "Pieter Bruegel the Elder". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN 0-87099-870-6
  • Pächt, Otto. Early Netherlandish Painting from Rogier van der Weyden to Gerard David. New York: Harvey Miller, 1997. ISBN 1-872501-84-2
  • Erwin Panofsky. Renaissance and Renascences in Western Art. New York: Harper & Row, 1969
  • Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. London: Harper Collins, 1971. ISBN 0-06-430002-1
  • Pearson, Andrea. "Personal Worship, Gender, and the Devotional Portrait Diptych". The Sixteenth Century Journal, Volume 31, No. 1, 2000
  • John Goldsmith. "The Museum's Collection of Renaissance Tapestries". The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Volume 6, No. 4, 1947
  • Powell, Amy. "A Point 'Ceaselessly Pushed Back': The Origin of Early Netherlandish Painting. The Art Bulletin, Volume 88, No. 4, 2006
  • Ridderbos, Bernhard; Van Buren, Anne; Van Veen, Henk. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. ISBN 0-89236-816-0
  • Silver, Larry. "The State of Research in Northern European Art of the Renaissance Era". The Art Bulletin, Volume 68, No. 4, 1986
  • Silver, Larry. Peasant Scenes and Landscapes: The Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2006. ISBN 0-8122-2211-3
  • Jeffrey Chipps Smith. The Northern Renaissance (Art and Ideas). London: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
  • Spronk, Ron. "More than Meets the Eye: An Introduction to Technical Examination of Early Netherlandish Paintings at the Fogg Art Museum". Harvard University Art Museums Bulletin, Volume 5, No. 1, Autumn 1996
  • Teasdale Smith, Molly. "On the Donor of Jan van Eyck's Rolin Madonna". Gesta, Volume 20, No. 1. In Essays in Honor of Harry Bober, 1981
  • Toman, Rolf (ed). Renaissance: Art and Architecture in Europe during the 15th and 16th Centuries. Bath: Parragon, 2011. ISBN 978-1-4075-5238-5
  • Van Der Elst, Joseph. The Last Flowering of the Middle Ages. Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 1944
  • Van Vaernewijck, Marcus; de Smet de Naeyer, Maurice (ed). Mémoires d'un patricien gantois du XVIe siècle. Paris: N. Heins, 1905–06
  • Vlieghe, Hans. "Flemish Art, Does It Really Exist?". In Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 26, 1998
  • Ward, John. "Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck's Paintings". Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994
  • Wieck, Roger. "Folia Fugitiva: The Pursuit of the Illuminated Manuscript Leaf". The Journal of the Walters Art Gallery, Volume 54, 1996
  • Wolff, Martha; Hand, John Oliver. Early Netherlandish painting. Washington: National Gallery of Art, 1987. ISBN 0-521-34016-0
  • Wood, Christopher S. Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape. London: Reaktion Books, 1993. ISBN 0-948462-46-9

Εξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]