Βυζαντινή τέχνη

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
Ο Χριστός Παντοκράτωρ, τμήμα από βυζαντινό ψηφιδωτό της Δέησης στην Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, 1261

Βυζαντινή τέχνη ονομάζεται πρωτίστως η καλλιτεχνική παραγωγή της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας από τον 4ο αιώνα ως την άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, και κατ' επέκταση η τέχνη που ακολούθησε τις ίδιες αρχές έξω από το χωροχρονικά όρια της συγκεκριμένης κρατικής οντότητας. Διαχρονικά σημαντικότερο κέντρο της βυζαντινής τέχνης ήταν η πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας Κωνσταντινούπολη, η ακτινοβολία της βυζαντινής τέχνης όμως απλώθηκε σε μεγάλο μέρος του μεσογειακού κόσμου και στην ανατολική Ευρώπη ως τη Ρωσία και την Αρμενία. Επίσης συναντήθηκε δημιουργικά με τη μεσαιωνική τέχνη της Δύσης και του ισλαμικού κόσμου συμβάλλοντας στην εμφάνιση υβριδικών καλλιτεχνικών ρευμάτων.

Με την επικράτηση του Χριστιανισμού και την εδραίωση της χριστιανικής αυτοκρατορικής εξουσίας στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, η βυζαντινή τέχνη έγινε το κατεξοχήν μέσο για την οπτικοποίηση του υπερβατικού κόσμου και τη διάδοση των μηνυμάτων της νέας θρησκείας και της νέας κονωνικοπολιτικής ιδεολογίας. Για τον σκοπό αυτό, η βυζαντινή τέχνη συνέχισε, αφενός, την αρχαία ελληνική παράδοση της ιδιαίτερης προτίμησης στην ανθρώπινη μορφή και στράφηκε, αφετέρου, προς τον μυστικισμό και την εσωτερικότητα της Ανατολής. Τελικά όμως δημιούργησε τη δική της, ιδιαίτερη φυσιογνωμία που της επέτρεψε να κυριαρχήσει στην ορθόδοξη χριστιανική Ανατολή για σχεδόν μιάμιση χιλιετία εκφράζοντας την πνευματικότητα και τη θρησκευτική συγκίνηση πλατειών στρωμάτων του πληθυσμού της.

Στα νεότερα χρόνια, η βυζαντινή τέχνη εκτιμήθηκε με καθυστέρηση, καθώς ο θαυμασμός της ιταλικής Αναγέννησης για την αρχαιότητα και του γαλλικού Διαφωτισμού για τον οορθολογισμό προκάλεσαν γενικότερη αποστροφή για τον Μεσαίωνα και το Βυζάντιο. Με «μούμιες» έμοιαζαν οι «ασκητικές και με γεροντικά χαρακτηριστικά προσώπου μορφές» της βυζαντινής τέχνης για τον θεωρητικό την τέχνης Friedrich Theodor Vischer[1]. «Απίστευτο πείσμα στη συνεχή επανάληψη απαρχαιωμένων μοτίβων» διέκρινε τη βυζαντινή τέχνη και λογοτεχνία κατά τον ιστορικό της αναγεννησιακής τέχνης Jacob Burckhardt [2]. Ακόμα και στην Ελλάδα το κλίμα άρχισε να αλλάζει μόλις στα τέλη του 19ου αι. με την ίδρυση της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (1884). Ακολούθησαν η σύσταση θέσης ειδικού Εφόρου Χριστιανικών Μνημείων στην Αρχαιολογική Υπηρεσία (1910) και η ίδρυση του Βυζαντινού Μουσείου στην Αθήνα (1914).

Κλειδί για την προσέγγιση της βυζαντινής τέχνης σήμερα είναι η κατανόηση των συνθηκών δημιουργίας της, που είναι βέβαια πολύ διαφορετικές από τις συνθήκες της νεότερης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τα έργα της βυζαντινής τέχνης δεν φτιάχτηκαν απλώς για να τα θαυμάζουν. Οι «ζωγραφιές που καταγοητεύουν τα μάτια» θεωρούνταν μάλιστα ανήθικες και απαγορεύτηκαν από την Πενθέκτη Οικουμενική Σύνοδο[3]. Τα έργα της βυζαντινής τέχνης φτιάχτηκαν για να καλύψουν ένα ευρύ φάσμα πρακτικών αναγκών (λατρευτικών, διδακτικών, κοινωνικοπολιτικών και ιδιωτικών). Η επιδίωξη καλλιτεχνικής αρτιότητας δεν ήταν απλό παιχνίδι με τις φόρμες που αποσκοπούσε στην αισθητική απόλαυση αλλά μέσο για να καταστήσει τις εικόνες αποτελεσματικές στη χρηστική λειτουργία που υπηρετούσαν. Με αυτή την έννοια, η βυζαντινή τέχνη είναι «στρατευμένη»[4].

Οι απαρχές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Θεραπεία της Αιμορροούσας, τοιχογραφία από την Κατακόμβη των Μαρκελλίνου και Πέτρου, αρχές 4ου αι.

Μετά από μια αρχική περίοδο αποστροφής προς απεικονίσεις κάθε είδους από αντίδραση στον ειδωλολατρικό εικαστικό πολιτισμό, οι πρώτοι Χριστιανοί άρχισαν να χρησιμοποιούν την καθιερωμένη κλασική τέχνη της εποχής τους ως όχημα για τα μηνύματα της θρησκευτικής τους πίστης, ιδιαίτερα την υπαρξιακή ελπίδα για σωτηρία (βλ. πιο κάτω). Η απήχηση του εγχειρήματος ανανοηματοδότησης παραδοσιακών εικόνων ήταν εντυπωσιακή λόγω της αμεσότητας των οπτικών μέσων ως διδακτικών εργαλείων, με αποτέλεσμα στα μέσα του 3ου αι. η τέχνη με χριστιανικό περιεχόμενο να έχει διαδοθεί σε ολόκληρη τη Ρωμαϊκή αυτοκρατορία, χωρίς κατά τα άλλα να διαφοροποιείται από τη σύγχρονη καλλιτεχνική γλώσσα[5].

Την ανάπτυξη της πρώτης χριστιανικής τέχνης ευνόησαν ιδιαίτερα η γενικά ανεκτική θρησκευτική πολιτική των Σεβήρων και των διαδόχων τους[6] και τελικά η νομιμοποίηση της χριστιανικής θρησκείας με το Διάταγμα των Μεδιολάνων το 313 μ.Χ. Ήδη η υποστήριξη του Κωνσταντίνου Α΄ στον Χριστιανισμό και πολύ περισσότερο η αναγνώρισή της νέας θρησκείας ως επίσημης θρησκείας της αυτοκρατορίας από τον Θεοδόσιο Α΄ το 380 δημιούργησαν την ανάγκη για νέα οικοδομήματα και εικαστικά έργα. Ο 4ος αιώνας πρέπει συνεπώς να ήταν εποχή ραγδαίων εξελίξεων για τη χριστιανική τέχνη, τις οποίες ωστόσο μόνο ελλιπώς μπορούμε να παρακολουθήσουμε με βάση τα ελάχιστα και αποσπασματικά διατηρημένα μνημεία που χρονολογούνται με ασφάλεια σε εκείνα τα χρόνια.

Η ίδρυση της Κωνσταντινούπολης το 324 από τον Κωνσταντίνο Α΄ συνδέθηκε με τη δημιουργία ενός νέου μεγάλου καλλιτεχνικού κέντρου για το ανατολικό μισό της αυτοκρατορίας, ενός κέντρου με έντονα χριστιανικά χαρακτηριστικά αστικής συγκρότησης. Τότε για πρώτη φορά στην ιστορία χτίστηκε, σύμφωνα με την παράδοση, ρωμαϊκή πόλη με καθεδρικό ναό και επισκοπική κατοικία στο κέντρο της, δίπλα στο αυτοκρατορικό ανάκτορο, και με άλλους χριστιανικούς ναούς σε καίρια σημεία[7]. Από τον 4ο αι. τεκμηριώνεται με έμμεσες μαρτυρίες και η χρήση φορητών εικόνων, δείγματα των οποίων σώζονται όμως από τον 6ο αι. και εξής[8].

Από την αρχαία στη βυζαντινή αισθητική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι χαρακτηριστικές αντιρεαλιστικές φόρμες της βυζαντινής τέχνης άρχισαν να δημιουργούνται με την υποχώρηση της κλασικής αισθητικής. Τούτη η αλλαγή φαίνεται ωστόσο πως ήταν ένα γενικότερο φαινόμενο στην τέχνη της Ύστερης Αρχαιότητας, όπως υποστήριξε ο Ιταλός ιστορικός τέχνης Ranuccio Bianchi Bandinelli, και όχι αποτέλεσμα της εμφάνισης του Χριστιανισμού[9]. Το θεωρητικό υπόβαθρο της αλλαγής επίσης είναι ριζωμένο στα φιλοσοφικά ρεύματα της εποχής και κυρίως στον Νεοπλατωνισμό του Πλωτίνου (3ος αι.). Στις Εννεάδες του, ο Πλωτίνος προωθεί την ιδέα της απόκτησης ουσιαστικής γνώσης μέσα από την ενορατική προσέγγιση του άλογου πυρήνα των πραγμάτων, ο οποίος κρύβεται πίσω από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της ύλης. Η διαφάνεια των πραγμάτων επιτυγχάνεται, κατά τον Πλωτίνο, με την εξάλειψη του χώρου, της προοπτικής, της γραμμής του ορίζοντα, του στοχευμένου φωτισμού και του όγκου των μορφών. Τις ίδιες τεχνικές άρχισε να εφαρμόζει και η χριστιανική τέχνη για να υπερβεί τη σωματικότητα και την αισθητηριακή σχέση με τον φυσικό κόσμο[10].

Όσο όμως και αν η βυζαντινή τέχνη, αξιοποιώντας και εξελίσσοντας τις τάσεις της εποχής της, απομακρύνθηκε από τον νατουραλισμό της κλασικής παράδοσης για να προσεγγίσει το νοητό[11], ποτέ δεν απέκοψε ολοκληρωτικά τους δεσμούς της με το κλασικό παρελθόν˙ αντίθετα επέστρεφε συχνά στις κατακτήσεις και τα διδάγματά του, ιδιαίτερα μετά από βαθειές τομές στην ομαλή εξέλιξή της. Έτσι, η ιστορία της βυζαντινής τέχνης είναι διάσπαρτη από «κλασικισμούς», «αναβιώσεις» και «αναγεννήσεις»[12], που έχουν τα ανάλογά τους σε πολιτικές στρατηγικές προβολής του Βυζαντίου ως συνεχιστή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας[13]. Εκεί όμως που φαίνονται καθαρά οι οφειλές στην Αρχαιότητα, που φαίνεται ότι «το νέο κρασὶ χύνεται σε παλαιοὺς ασκούς»[14], είναι στην προσήλωση της βυζαντινής τέχνης στην ανθρώπινη μορφή, προσήλωση που άντεξε στη σκληρή δοκιμασία της Εικονομαχίας και θεμελιώθηκε το 787 από τη Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο και θεωρητικά στο δόγμα της έλευσης του Θεού στον κόσμο ως ανθρώπου[15]. Στην ισχυρή επενέργεια κλασικών αισθητικών αξιών οφείλεται επίσης το γεγονός ότι το Βυζάντιο, σε αντίθεση με τη Δύση, απέδωσε συγκρατημένα ακόμα και την ασχήμια της φρίκης και των σκοτεινών δυνάμεων[16]. Με αυτή την έννοια, η βυζαντινή τέχνη είναι βαθειά ανθρωποκεντρική και διακρίνεται π.χ. από την ισλαμική τέχνη, που είναι ανεικονική και καλλιγραφική, ή από την κινεζική, που εστιάζει περισσότερο στο τοπίο[17].

Η συνέχιση της αρχαίας εικαστικής παράδοσης στην απόδοση της ανθρώπινης μορφής αποτελεί και την πιο καθοριστική συμβολή της βυζαντινής τέχνης στην ευρωπαϊκή[18]. Η κλασική Αρχαιότητα επιβίωσε στο Βυζάντιο περισσότερο από οπουδήποτε αλλού[19], και χωρίς τη μεσολάβηση του Βυζαντίου είναι αμφίβολο αν η λεγόμενη Καρολίδεια αναγέννηση (μέσα 8ου - μέσα 9ου αι.), η Ρομανική τέχνη (11ος-12ος αι.) και τελικά η Ιταλική Αναγέννηση (από τον 14ο αι.) θα είχαν ξαναβρεί το νήμα της κλασικής τέχνης, που είχε σχεδόν κοπεί στη Δύση μετά την κατάρρευση της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας το 476 και τις Μεγάλες Μεταναστεύσεις[20].

Ιστορική εξέλιξη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Δύο σημαντικές τομές στην ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και στην εξέλιξη της τέχνης της, η Εικονομαχία (726-787 και 815-843) και η Λατινική Κατοχή της Κωνσταντινούπολης (1204-1261), έχουν θεωρηθεί ορόσημα, με βάση τα οποία διακρίνουμε τρεις μεγάλες περιόδους[21]:

Για την τέχνη που συνέχισε την καλλιτεχνική παράδοση του Βυζαντίου μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453) από τους Τούρκους και ως την ίδρυση του νέου ελληνικού κράτους (1830) έχει επικρατήσει ο όρος «Μεταβυζαντινή τέχνη». Η τέχνη γειτονικών λαών που αναπτύχθηκε υπό την επιρροή του Βυζαντίου ονομάζεται παλαιορωσική, παλαιοβουλγαρική κ.τ.ό. Η τέχνη των Χριστιανών της Αιγύπτου, των Κοπτών, που συγκέρασε τις βυζαντινές επιρροές με τις εγχώριες αρχαίες αιγυπτιακές και ελληνιστικές παραδόσεις, ονομάζεται κοπτική.


Παλαιοχριστιανική περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τελώντας υπό την αιγίδα της αυτοκρατορικής εξουσίας και την προστασία ισχυρών κρατικών και εκκλησιαστικών αξιωματούχων από την εποχή του Κωνσταντίνου Α΄ και εξής, η βυζαντινή αρχιτεκτονική και εικαστική παραγωγή άρχισε να αποκτά χαρακτηριστικά επίσημης τέχνης: μνημειακότητα, πολυτέλεια, εκλεκτικότητα και συστηματικότητα[23]. Με την εκτέλεση φιλόδοξων μνημειακών προγραμμάτων διαμορφώθηκαν οι εικονογραφικοί και τεχνοτροπικοί κώδικες στους οποίους βασίστηκε η απόδοση των θεμελιωδών χριστιανικών δογμάτων και των βασικών ιδεολογικών αρχών της χριστιανικής αυτοκρατορικής εξουσίας, καθώς και η προβολή της ηγεμονικής φυσιογνωμίας του βυζαντινού αυτοκράτορα. Τέτοια προγράμματα εκτελέστηκαν σε μεγάλες μητροπόλεις όπως

αλλά και σε μικρότερες επαρχιακές πόλεις, όπως τα Γέρασα και η Μαδηβά στη σημερινή Ιορδανία, σε σημαντικά προσκυνήματα, όπως η Ιερουσαλήμ και η Βηθλεέμ, και τέλος σε μοναστικά κέντρα, όπως το Σινά (Αγία Αικατερίνη).

Στέψη θριαμβευτή αυτοκράτορα (Ιουστινιανού;) στο ελεφαντοστέινο Δίπτυχο Barberini, α΄ μισό 6ου αι., Μουσείο Λούβρου

Παλαιοχριστιανική ναοδομία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κύριο λήμμα: Βυζαντινή αρχιτεκτονική: Ενότητα Παλαιοχριστιανικής περιόδου

Με τη ριζική στροφή της χριστιανικής λατρείας προς τη Θεία Ευχαριστία κατά τη διάρκεια συνεστίασης σε κλειστό χώρο προέκυψε η ανάγκη ναϊκών οικοδομημάτων που θα μπορούσαν να φιλοξενήσουν ευάριθμες συναθροίσεις πιστών και όχι απλώς το άγαλμα της θεότητας, και ενίοτε τον θησαυρό της πόλης, όπως οι αρχαίοι ελληνικοί ναοί[24]. Όταν οι λατρευτικές ανάγκες δεν μπορούσαν πια να ικανοποιηθούν στις ιδιωτικές οικίες εύπορων μελών της κοινότητας, οι πρώτοι Χριστιανοί στράφηκαν στη ρωμαϊκή αίθουσα δημόσιων συγκεντρώσεων ορθογώνιας κάτοψης, τη λεγόμενη βασιλική (ενν. στοά)[25]. Πλεονέκτημα του συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού τύπου ήταν επίσης ότι προσφερόταν για οικοδομήματα μνημειακών διαστάσεων, όπως η Βασιλική του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη (329) ή οι ναοί που αποδίδει η παράδοση στον Κωνσταντίνο Α΄[26], οικοδομήματα ικανά να προβάλουν τη νέα πολιτικοθρησκευτική ιδεολογία. Έτσι, με τις κατάλληλες τροποποιήσεις που επέβαλλε η χριστιανική λατρεία, γεννήθηκε η χριστιανική βασιλική. Ο νέος αρχιτεκτονικός τύπος κυριάρχησε στην Παλαιοχριστιανική ναοδομία[27] σε τέσσερις βασικές παραλλαγές: την απλή δρομική και τη σταυρική, που ήταν ξυλόστεγες, την καμαροσκέπαστη ή θολωτή και, από την εποχή του Ιουστινιανού, την τρουλαία.

Ο τελευταίος τύπος εισήγαγε τον καινοτόμο συνδυασμό ορθογώνιου κτηρίου, που ως τότε έφερε κατά κανόνα δίριχτη στέγη, και τρούλου, που ως τότε είχε χρησιμοποιηθεί μόνο σε περίκεντρα κτήρια με κυκλική κάτοψη. Ο συνδυασμός έγινε εφικτός στην ιδιαίτερη παραλλαγή της σταυρικής βασιλικής, όπου ο τρούλος μπορούσε να στηριχθεί στο κεντρικό τετράπλευρο, εκεί που τέμνονταν τα κάθετα κλίτη. Η καινοτομία της τρουλαίας βασιλικής απαντάται για πρώτη φορά το 532-537 στον καθεδρικό ναό της Κωνσταντινούπολης, την Αγία Σοφία. Ο ημισφαιρικός τρούλος της στηρίζεται σε τέσσερις ογκώδεις πεσσούς με τη βοήθεια τεσσάρων ημικυκλικών τόξων. Έργο του Ανθεμίου και του Ισιδώρου υπό την αιγίδα του Ιουστινιανού, η Αγία Σοφία αποτέλεσε το κορυφαίο επίτευγμα του πρώιμου βυζαντινού πολιτισμού, πηγή έμπνευσης για γενιές αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών, αλλά και σύμβολο της αυτοκρατορικής εξουσίας του Βυζαντίου και της μεγαλοπρέπειάς του. Άλλα σημαντικά κτίσματα επί βασιλείας Ιουστινιανού είναι η βασιλική της Αγίας Ειρήνης και οι ναοί των Αγίων Αποστόλων και Αγίου Ιωάννη στην Έφεσο.

Στην Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης αποτυπώνονται οι νέες αντιλήψεις της βυζαντινής αρχιτεκτονικής για τον χώρο. Κύριος φορέας νοήματος γίνεται τώρα το εσωτερικό του ναού, που φιλοξενεί τους πιστούς και τους υποβάλλει την ιδέα του άπειρου σύμπαντος στο οποίο κατοικεί ο Θεός[28]. Την αίσθηση του απείρου ενισχύει ιδιαίτερα ο τρούλος, που ελκύει το βλέμμα προς τα πάνω και εξαίρει την κατακόρυφη διάσταση έναντι της οριζόντιας των δρομικών κτηρίων. Την αίσθηση του απείρου ενισχύει και ο διάκοσμος με τη ρυθμική του ομοιογένεια. Το εσωτερικό καθορίζει, τέλος, τη μορφή που παίρνει το εξωτερικό κέλυφος του κτίσματος, και όχι το αντίθετο, όπως στον αρχαίο ελληνικό ναό[29]

Παλαιοχριστιανική μνημειακή ζωγραφική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι Τρεις Παίδες εν Καμίνω, τοιχογραφία από την Κατακόμβη της Πρισίλλας στη Ρώμη, μέσα 3ου αι.
Ο Καλός Ποιμένας, τοιχογραφία από την Κατακόμβη της Δομιτίλλας στη Ρώμη, τέλη 2ου-αρχές 3ου αι.

Η πρωιμότερη βυζαντινή ζωγραφική συνεχίζει την ελληνιστική και ρωμαϊκή παράδοση της τοιχογραφίας αλλά επενδύει τα κλασικά θέματα με αλληγορικό χριστιανικό περιεχόμενο: κοινές απεικονίσεις ψαρέματος απέδωσαν την αλίευση ψυχών, και απεικονίσεις βοσκών που κουβαλούν τα ζώα τους (εικονογραφικός τύπος μοσχοφόρου) απέδωσαν τον Καλό Ποιμένα που επαναφέρει τους παραστρατημένους στον δρόμο της πίστης[30]. Χαρακτηριστικά δείγματα κλασικής τέχνης στην υπηρεσία της νέας θρησκείας είναι, μεταξύ άλλων, οι τοιχογραφίες του Καλού Ποιμένα, των Πρωτόπλαστων και άλλων χριστιανικών θεμάτων σε βαπτιστήριο ιδιωτικής οικίας στη Δούρα Ευρωπό της Συρίας (περ. 240)[31], οι τοιχογραφίες του Καλού Ποιμένα στην Κατακόμβη της Δομιτίλλας στη Ρώμη (τέλη 2ου-αρχές 3ου αι.)[32], η τοιχογραφία των Τριών Παίδων εν Καμίνω στην Κατακόμβη της Πρισίλλας στη Ρώμη (μέσα 3ου αι.)[33] και τα μαρμάρινα αγαλματικά πορτρέτα και συμπλέγματα από τη Μικρά Ασία, π.χ. με θέμα τον Ιωνά και το Κήτος[34]. Την πλήρη ανάπτυξη της παλαιοχριστιανικής τοιχογραφίας από τον 6ο αι. και μετά αντιπροσωπεύουν τοιχογραφικά σύνολα που σώζονται στη Santa Maria Antiqua της Ρώμης, στη Santa Maria του Castelseprio στη Βόρεια Ιταλία, στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης καθώς και στη Νάξο (Παναγία Πρωτόθρονη στο Χαλκί και Παναγία Δροσιανή)[35].

Παλαιοχριστιανική ψηφιδογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Χριστός ανάμεσα στους Αποστόλους, ψηφιδωτό στην Santa Pudenziana της Ρώμης, τέλη 4ου αι. με αποκαταστάσεις του 16ου αι.
Τμήμα από το ψηφιδωτό της ουράνιας Ιερουσαλήμ στον Άγιο Γεώργιο (Ροτόντα) στη Θεσσαλονίκη, 5ος αι.
Το Όραμα του Προφήτη Ιεζεκιήλ, ψηφιδωτό στον Όσιο Δαβίδ της Θεσσαλονίκης, β΄μισό 5ου αι.

Μετά την πρώτη περίοδο της ζωγραφικής σε κατακόμβες και ιδιωτικές κατοικίες όσο ο Χριστιανισμός παρέμενε στην αφάνεια, η εκδήλωση της αυτοκρατορικής εύνοιας προς τον Χριστιανισμό με τον Κωνσταντίνο έστρεψε την εικαστική έκφραση κυρίως προς την τέχνη του ψηφιδωτού. Το ψηφιδωτό ανθούσε στην ελληνιστική Ανατολή και τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ήδη από τα προχριστιανικά χρόνια και είχε δημιουργήσει παράδοση στην πολυτελή διακόσμηση ανακτόρων, επαύλεων και λουτρικών συγκροτημάτων. Ενώ όμως στον ελληνορωμαϊκό κόσμο τα ψηφιδωτά χρησιμοποιούνταν συνήθως για την κάλυψη δαπέδων, οι Βυζαντινοί ψηφιδογράφοι τα χρησιμοποίησαν και στη διακόσμηση εσωτερικών τοίχων. Στη βυζαντινή τέχνη, το ψηφιδωτό φθάνει στη μεγαλύτερη ακμή του. Η λαμπρότητα, η αντοχή του στην υγρασία και τον χρόνο και το υψηλό κόστος των υλικών και της εκτέλεσής του θεωρήθηκαν ότι εξασφάλιζαν την ποιότητα που άρμοζε στη μνημειακή τέχνη της θριαμβέυουσας αυτοκρατορίας και της εκκλησίας της[36].

Τα σημαντικότερα μνημειακά σύνολα εντοίχιων ψηφιδωτών του 5ου και 6ου αι., της εποχής ακμής της Παλαιοχριστιανικής ψηφιδογραφίας, σώζονται στη Ρώμη, τη Ραβέννα και τη Θεσσαλονίκη[37]. Το πνεύμα μεγαλοπρέπειας της κωνσταντίνειας μνημειακής τέχνης στη εικαστική γλώσσα της κλασικής παράδοσης απηχεί ένα από τα πρωιμότερα βυζαντινά εντοίχια ψηφιδωτά, ο Χριστός με τους Αποστόλους και τις προσωποποιήσεις των δύο Εκκλησιών στην αψίδα του ιερού της Santa Pudenziana στη Ρώμη. Η απόδοση της ουράνιας Ιερουσαλήμ σαν μια υπαρκτή πόλη με τείχος και αναγνωρίσιμα κτήρια κάτω από τον νεφελώδη γαλανό ουρανό βασίζει την πειστικότητά της στη νατουραλιστική προσέγγιση μιας γήινης πραγματικότητας, στην οποία εισέρχονται και τα υπερβατικά στοιχεία του Σταυρού του Γολγοθά και των αποκαλυπτικών συμβόλων των Ευαγγελιστών (άγγελος, λιοντάρι, μόσχος, αετός)[38]. Οι προσωποποιήσεις, η πλούσια ενδυμασία και η ποικιλία στάσεων στις μορφές, που συμβάλλουν στη ζωηρότητα της σκηνής, αποτελούν επίσης στοιχεία της κλασικής αισθητικής.

Θεσσαλονίκη

Με το προοπτικά αποδοσμένο αρχιτεκτονικό τοπίο που κυριαρχεί στο βάθος τους, τα ψηφιδωτά του Άγίου Γεωργίου, της γνωστής Ροτόντας, στη Θεσσαλονίκη βρίσκονται παρομοίως κοντά στην ελληνορωμαϊκή παράδοση, και ειδικότερα στις τοιχογραφίες της Πομπηίας[39]. Ωστόσο η ρεαλιστική αίσθηση του χώρου αμβλύνεται με τη χαλαρότητα στην απόδοση της προοπτικής, τη φυγή των αξόνων προς διάφορες κατευθύνσεις, τον περιορισμό της χρωματικής παλέτας, και τη λεπτολόγο διακοσμητικότητα. Τα μεγάλα, ορθάνοικτα μάτια με τα τονισμένα περιγράμματα εκφράζουν τη στροφή της βυζαντινής τέχνης από το σώμα ως εξωτερικό δείκτη κοσμικού κύρους, στο πρόσωπο και ειδικά τα μάτια ως δείκτες της εσωτερικής πνευματικότητας των μορφών[40].

Την εγγύτητα στην ελληνορωμαϊκή κληρονομιά αποκαλύπτει στο ψηφιδωτό της αψίδας του Οσίου Δαβίδ στη Θεσσαλονίκη η ζωηρή, πολύχρωμη απόδοση του παραδείσιου τοπίου, στο οποίο εικονίζεται ο Χριστός με τα αποκαλυπτικά σύμβολα των Ευαγγελιστών, τους ποταμούς του Παραδείσου και δύο προφήτες[41]. Ωστόσο η αιώρηση του Χριστού μέσα σε κύκλο που συμβολίζει τη δόξα, το μέγεθός του σύμφωνα με τους κανόνες της ιερατικής προοπτικής, που θέλουν μεγαλύτερες τις σημαντικότερες, όχι τις εγγύτερες μορφές, και η σχηματική, χωρίς βάθος απόδοση του σώματος και του ενδύματος αποκαλύπτουν τις αντιρεαλιστικές, αφαιρετικές τάσεις εξαΰλωσης που θα κυριαρχήσουν στη βυζαντινή τέχνη των επόμενων αιώνων.

Ραβέννα

Στα τέλη του 5ου αι., όταν η Ραβέννα ήταν πρωτεύουσα του Οστρογοτθικού βασιλείου της Ιταλίας με βασιλιά τον Θεοδώριχο, κτίστηκαν και διακοσμήθηκαν με ψηφιδωτά βυζαντινού ύφους το Βαπτιστήριο των Αρειανών και ο Άγιος Απολλινάριος ο Νέος. Μετά την κατάληψη της Ραβέννας από τα βυζαντινά στρατεύματα του Ιουστινιανού το 540, ο Άγιος Απολλινάριος ο Νέος αναδιακοσμήθηκε, ενώ κτίστηκε και διακοσμήθηκε ο Άγιος Απολλινάριος in Classe και ολοκληρώθηκε ο Άγιος Βιτάλιος, που είχε ξεκινήσει περίπου 25 χρόνια νωρίτερα[42]. Στα ψηφιδωτά όλων αυτών των ναών φαίνεται πως έχουν ολοκληρωθεί οι διεργασίες μετάπλασης της κλασικής κληρονομιάς και έχουν κατακτηθεί τα μέσα της βυζαντινής τεχνοτροπίας για την απόδοση της πνευματικότητας[43] που συμπυκνώνονται στην υπέρβαση της αισθητηριακής αντίληψης του κόσμου και του ανθρώπου μέσα σ' αυτόν. Το ρεαλιστικό φυσικό ή αρχιτεκτονικό τοπίο του βάθους έχει παραχωρήσει τη θέση του στην ομοιόμορφη μονοχρωμία του χρυσού για τον ουρανό και του πράσινου για το έδαφος, η οποία όχι μονο αφαιρεί από τις διάφορες σκηνές κάθε αναφορά στον τόπο και τον χρόνο της γήινης πραγματικότητας[44], αλλά επιτρέπει και την ανάδειξη της ανθρώπινης μορφής. Ανάλογη αφαιρετική τάση διακρίνει και τα υπόλοιπα στοιχεία του περιβάλλοντος (δέντρα, χαμηλά φυτά, ζώα) που επαναλαμβάνονται σχηματοποιημένα και διακοσμητικά, αλλά και τις ανθρώπινες μορφές, που δεν διαφοροποιούνται ουσιαστικά μεταξύ τους ούτε στα ενδύματα ούτε στις κινήσεις ούτε στα φυσιογνωμικά χρακτηριστικά, και χαρακτηρίζονται από ιερατική μεγαλοπρέπεια. Παραλείποντας τις νατουραλιστικές λεπτομέρειες, η αφαιρετικότητα και η ρυθμική επανάληψη μοτίβων αφήνουν να αναδειχθεί ό,τι θεωρείται ουσιώδες για την απόδοση του δογματικού περιεχομένου.

Πομπή μαρτύρων, τμήμα ψηφιδωτού στον Άγιο Απολλινάριο τον Νέο της Ραβέννας, 561
Ο Ιουστινιανός με τη συνοδεία του προσκομίζει τον δίσκο στη Θεία Ευχαριστία, ψηφιδωτό στον Άγιο Βιτάλιο της Ραβέννας, 547

Σε μια εποχή που θρησκεία και πολιτική διαπλέκονται τόσο πολύ μεταξύ τους, η θρησκευτική τέχνη δεν μπορεί παρά να παρεμβαίνει και στις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις. Οι δογματικές έριδες και οι πολιτικές τους προεκτάσεις, για παράδειγμα, αποτυπώνονται στην ψηφιδογραφία της Ραβέννας, ακόμα και στον ίδιο ναό. Στα χρόνια της κυριαρχίας του Θεοδώριχου, που είχε ασπαστεί τον Αρειανισμό και αρνούνταν τη θεϊκή υπόσταση του Χριστού, τα ψηφιδωτά του Αγίου Απολλιναρίου του Νέου δεν συμπεριέλαβαν τη Σταύρωση στις σκηνές του Πάθους της ανώτερης ζώνης του κεντρικού κλίτους[45]. Επί Ιουστινιανού, οι βασιλικές πομπές του Θεοδώριχου, που διακοσμούσαν την κατώτερη ζώνη, αντικαταστάθηκαν από πομπές μαρτύρων που κατευθύνονται προς τον Χριστό και την Παναγία[46].

Σημαντικά για τον ρόλο της τέχνης την προβολή της ηγεμονικής φυσιογνωμίας των αυτοκρατόρων είναι δύο ψηφιδωτά στην αψίδα του ιερού βήματος του Αγίου Βιταλίου, που δείχνουν τον Ιουστινιανό και τη Θεοδώρα, τον καθένα με τη συνοδεία του[47], να συμμετέχουν στην εναρκτήρια πομπή της πρωτοβυζαντινής Θείας Λειτουργίας (Μικρή Είσοδος) μεταφέροντας τον δίσκο για τον άρτο και το δισκοπότηρο για τον οίνο[48]. Η ρυθμική ομοιογένεια των μορφών σε μεγαλοπρεπή μετωπική στάση παρά το ότι κινούνται σε πομπή και η απουσία ρεαλιστικών στοιχείων από το βάθος είναι χαρακτηριστικές. Μόνο η τοποθέτηση στο κέντρο της σύνθεσης, η ενδυμασία, τα διάσημα και το φωτοστέφανο διακρίνουν τις αυτοκρατορικές μορφές από τον όμιλο των αξωματούχων τους. Με την εφαρμογή της βυζαντινής τεχνοτροπίας σε μια σκηνή του γήινου κόσμου, όπως αυτή, οι πρωταγωνιστές της κατατάσσονται στη χορεία των αγίων και οι πράξεις τους περιβάλλονται με ιερότητα.

Η καλή διατήρηση ολόκληρων ψηφιδωτών συνόλων στη Ραβέννα, που βρισκόταν εκτός βυζαντινής επικράτειας στα χρόνια της Εικονομαχίας και έτσι διέσωσε τον παλαιότερο διάκοσμο των ναών της, επιτρέπει τη μελέτη των ευρύτερων συνθετικών αρχών που καθόριζαν την εικονογράφηση των πρώιμων βυζαντινών ναών. Στον Άγιο Βιτάλιο, που η διακόσμηση περιορίζεται στο ιερό βήμα, το εικονογραφικό πρόγραμμα αναφέρεται στο θεμελιώδες δόγμα της σταυρικής θυσίας του Χριστού και την αναπαράστασή της στη Θεία Ευχαριστία που τελείται στον ίδιο χώρο[49].

Σινά, Κύπρος

Την ολοκληρωτική μετάθεση του εικονιζόμενου συμβάντος στην αιωνιότητα της Ουράνιας Βασιλείας επιδιώκει ο ψηφιδογράφος της Μεταμόρφωσης του Χριστού στην αψίδα του ιερού της Αγίας Αικατερίνης Σινά γύρω στο 600 με τον αποκλεισμό κάθε ένδειξης τόπου και χρόνου, ακόμα και του όρους που αναφέρει η διήγηση τριών Ευαγγελιστών[50]. Το έδαφος αποδίδεται με πολύχρωμη λεπτή ταινία και ο ουρανός με χρυσό βάθος, που συμβολίζει το εκτυφλωτικό θεϊκό φως. Μέσα σ' αυτό το εκτυφλωτικό φως, που απλώνεται ακτινωτά από τη μορφή του Χριστού, αιωρούνται με άτακτες κινήσεις αλλά σε συμμετρική διάταξη οι έκπληκτοι Απόστολοι. Απόλυτα επίπεδες, δυσδιάστατες ανθρώπινες μορφές με σχηματικά διαγραμμισμένα ενδύματα που δεν αποκαλύπτουν κανένα σωματικό χαρακτηριστικό αποπνέουν στα ψηφιδωτά του 7ου αι. στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης αντίστοιχο πνεύμα εξαΰλωσης[51].

Εξαιρετικής ποιότητας ψηφιδωτά είναι γνωστά και από την Κύπρο, η οποία όχι μόνο γνώρισε ιδιαίτερη ακμή στην παλαιοχριστιανική τέχνη λόγω της υπαγωγής της σε αυτοκρατορικό έπαρχο από την εποχή του Ιουστινιανού και της συνακόλουθης ανάπτυξης ιδιαίτερων δεσμών με την πρωτεύουσα (βλ. Η Κύπρος την εποχή του Ιουστινιανού), αλλά βρέθηκε και εκτός βυζαντινής επικράτειας στα χρόνια της Εικονομαχίας, όπως η Ραβέννα. Ανάμεσα στα κυπριακά ψηφιδωτά ξεχωρίζουν εκείνα με θέμα τη Θεοτόκο από την Παναγία Αγγελόκτιστη στο Κίτι, την Παναγία Κανακαριά στη Λυθράγκωμη Αμμοχώστου και την Παναγία Κυρά στα Λιβάδια Αμμοχώστου[52].

Όψιμα πρωτοβυζαντινά ψηφιδωτά

Τα παλαιοχριστιανικά ψηφιδωτά στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης, φτιαγμένα όχι με επίσημη κρατική χορηγία στα πλαίσια κάποιου συνολικού προγράμματος εικονογράφησης αλλά σταδιακά από ιδιώτες που αφιέρωναν μεμονωμένους αναθηματικούς πίνακες[53] προβάλλουν, σε αντιδιαστολή με τη θριαμβική τέχνη των αυτοκρατορικών ψηφιδωτών της Ραβέννας, μια πιο ιδιωτική πτυχή της θρησκευτικότητας των Βυζαντινών σε δύσκολους καιρούς[54]. Πράγματι, τα χρόνια μετά τον Ιουστινιανό ήταν για τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία μια παρατεταμένη περίοδος γενικευμένης αναστάτωσης και παρακμής λόγω συγκρούσεων με Αβάρους και Σλάβους στα βόρεια, με Πέρσες και Άραβες στα ανατολικά αλλά και λόγω εσωτερικών αντιθέσεων[55]. Στο τέλος της περιόδου η αυτοκρατορία έχει συρρικνωθεί εδαφικά μετά την απώλεια της Ιταλίας, των πέρα από τη Μικρά Ασία ανατολικών επαρχιών, της Συρίας, της Παλαιστίνης και της Αιγύπτου. Με την απώλεια των τριών τετάρτων των εδαφών του χάθηκαν για το Βυζάντιο και πολλά σημαντικά καλλιτεχνικά κέντρα αφήνοντας στο εξής την Κωνσταντινούπολη να καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τις εξελίξεις στην τέχνη. Η μείωση της καλλιτεχνικής παραγωγής κάτω από αυτές τις συνθήκες είναι αισθητή, και οι ίδιοι οι Βυζαντινοί αναγνώρισαν αργότερα ότι ο 7ος αι. αποτέλεσε βαθειά τομή στην εξέλιξη του κράτους και του πολιτισμού τους[56].

Πρωτοβυζαντινές φορητές εικόνες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Χαρακτηριστικό δείγμα παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής αποτελούν οι και οι φορητές εικόνες.


Παλαιοχριστιανική μικροτεχνία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παράλληλα με την αρχιτεκτονική και την ζωγραφική, αναπτύσσεται και η μικροτεχνία με βάση υλικά όπως το ελεφαντόδοντο, το χρυσάφι ή το ασήμι, αν και δεν διασώζεται σήμερα μεγάλο μέρος δημιουργιών αυτού του είδους.

Θρόνος του επισκόπου Μαξιμιανού από τη Ραβέννα, ελεφαντόδοντο, μέσα 6ου αι.

Μεσοβυζαντινή περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η μεσοβυζαντινή περίοδος είναι η κλασική περίοδος της βυζαντινής τέχνης, κατά την οποία συστηματοποιούνται τα εκφραστικά της μέσα και αναπτύσσεται η θεωρητική σκέψη γύρω από αυτά. Οι εξελίξεις της μεσοβυζαντινής περιόδου προέκυψαν κυρίως ως απάντηση σε μια από τις μεγαλύτερες πολιτικές, θρησκευτικές και καλλιτεχνικές προκλήσεις που αντιμετώπισε ο βυζαντινός κόσμος, την έριδα της εικονομαχίας.

Ο τρούλλος της εκκλησίας της Παναγίας της μονής του Οσίου Λουκά.

Εικονομαχία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κύριο λήμμα Εικονομαχία

Tην περίοδο 730-843 η βυζαντινή αυτοκρατορία συγκλονίζεται από τη διαμάχη για την προσκύνηση των εικόνων και τη δυνατότητα απεικόνισης των θείων μορφών, ιδιαίτερα της μορφής του Χριστού, στην τέχνη. Στα πλαίσια αυτής της διαμάχης, πολλές εικόνες και τοιχογραφίες καταστρέφονται ή αντικαθίστανται από άλλες, με αποκλειστικά διακοσμητικά θέματα, που περιλαμβάνουν την απεικόνιση ζώων, πτηνών, ή γεωμετρικών μορφών καθώς και σταυρών. Συζητήσεις γύρω από τον κίνδυνο να εκφυλιστεί η προσκύνηση των εικόνων σε ειδωλολατρία υπήρχαν και παλιότερα, ωστόσο η αποφασιστική κίνηση έγινε το 726 με την απαγόρευση της προσκύνησης εικόνων από τον Λέοντα Γ΄ Ίσαυρο, μετά από ισχυρή έκρηξη του ηφαιστείου της Θήρας (Σαντορίνης), την οποία ερμήνευσε ως σημάδι της οργής του Θεού[57]. Ακολούθησαν διώξεις για να αντιμετωπιστεί η έντονη λαϊκή οργή. Το 787 αναστέλλεται προσωρινά η εικονομαχική πολιτική από την αυτοκράτειρα Ειρήνη την Αθηναία, όμως το 815 αναβιώνει από τον αυτοκράτορα Λέοντα Ε΄. Μόλις το 843 παύει οριστικά η εικονομαχία και αναστηλώνονται οι εικόνες με ενέργειες της Θεοδώρας, χήρας του αυτοκράτορα Θεόφιλου[58].

Η έριδα της εικονομαχίας ήταν θρησκευτική διαμάχη μόνο επιφανειακά. Το διακύβευμα ήταν στην πραγματικότητα οι ριζοσπαστικές μεταρρυθμίσεις που χρειαζόταν το βυζαντινό κράτος και καθιστούσαν πιο επιτακτικές οι εξωτερικοί κίνδυνοι, ιδιαίτερα η απειλή των Αράβων στην Ανατολή. Δεν είναι τυχαίο ότι χρονολογικά η Εικονομαχία συμπίπτει περίπου με την αραβική απειλή[59], που αρχίζει στα 718 με την επιτυχή απόκρουση της πολιορκίας της Κωνσταντινούπολης από τον Λέοντα Γ΄ και λήγει στα 863 με την αποκατάσταση των βυζαντινών συνόρων στον Ευφράτη. Υπό την πίεση τέτοιων συνθηκών βρέθηκαν στο στόχαστρο των εικονομάχων αυτοκρατόρων κυρίως τα μοναστήρια, που είχαν στην κατοχή τους τεράστιες εκτάσεις αφορολόγητης γης, και οι μοναχοί, που δεν στρατεύονταν. Οι θαυματουργές εικόνες στα μοναστήρια ήταν ένα από τα σημαντικότερα μέσα άσκησης επιρροής στον πληθυσμό και η εξάλειψή τους αποτελούσε καίριο πλήγμα για τον μοναχισμό. Παράλληλα κολάκευε τους αγροτικούς πληθυσμούς των ανατολικών επαρχιών, όπου είχε ερείσματα ο Μονοφυσιτισμός, η εβραϊκή και η μουσουλμανική θρησκεία, με κοινό στοιχείο την ανεικονική σύλληψη της θεότητας.

Οι συνέπειες της Εικονομαχίας ήταν τεράστιες. Εκτός από την αναστάτωση που έφερε στο κράτος, προκάλεσε την καταστροφή πολυάριθμων μνημείων της πρωτοβυζαντινής περιόδου και κλόνισε τη συνέχεια στην παράδοση της βυζαντινής τέχνης. Εκτός από τη διαμάχη με την Ανατολική Εκκλησία, συνέβαλε στην αποξένωση της εικονόφιλης Εκκλησίας της Ρώμης από το βυζαντινό κράτος — ο πάπας Λέων Γ΄ έσπευσε τα Χριστούγεννα του 800 να στέψει τον βασιλιά των Φράγκων Κάρολο Αυτοκράτορα των Ρωμαίων (imperator romanorum), αξίωμα που κατείχε νόμιμα μόνο ο βυζαντινός αυτοκράτορας — και διέσπασε τη συνοχή της ενιαίας βυζαντινής τέχνης ως συνέχειας της ρωμαϊκής παράδοσης αφήνοντας τη μεσαιωνική τέχνη της Δύσης να ακολουθήσει διαφορετικό δρόμο[60].

Μακεδονική Αναγέννηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μετά την εικονομαχία στην αγιογράφηση των ναών, εφαρμόζεται ένας κοινός κανόνας, αν και όχι πάντα με την ίδια ακρίβεια. Συγκεκριμένα, κάθε μέρος του ναού αποκτά μία συγκεκριμένη συμβολική σημασία και κατά συνέπεια και μία ξεχωριστή θεματολογία στην εικονογράφηση. Κατά αυτό τον τρόπο, στον τρούλο απεικονίζεται ο Θεός που περιβάλλεται από τους Προφήτες ενώ στην αψίδα παριστάνεται η Παναγία είτε κρατώντας το θείο βρέφος είτε μόνη. Στο δεύτερο μισό του 9ου αιώνα και κατά τη διάρκεια του 10ου αιώνα, σημαντική άνθηση γνωρίζουν και τα εικονογραφημένα χειρόγραφα, με μικρογραφίες που διακοσμούν τα θρησκευτικά κυρίως κείμενα.

Την περίοδο της ύφεσης που παρατηρήθηκε στα χρόνια της εικονομαχίας, διαδέχεται η μεγάλη ακμή της βυζαντινής τέχνης στα χρόνια της Μακεδονικής δυναστείας. Σε αυτή την περίοδο, αναπτύσσεται ιδιαίτερα η αρχιτεκτονική, ενώ επικρατεί ο σταυροειδής με τρούλο ναός, χωρίς να απουσιάζει ωστόσο και ο προγενέστερος τύπος της βασιλικής. Οι εκκλησιαστικοί ναοί διακρίνονται από μεγαλύτερη κομψότητα και είναι λιγότερο λιτοί, χωρίς όμως να αποκλίνουν από τον κυρίως σκοπό της πρόκλησης μίας πνευματικής ανάτασης στους πιστούς. Ένας ακόμα τύπος που εμφανίζεται αυτή την περίοδο είναι ο οκταγωνικός, του οποίου η ονομασία προέρχεται από τη στήριξη του τρούλου που είναι οκταγωνική. Οι ναοί αυτοί διακρίνονται στον ηπειρωτικό και τον νησιωτικό οκταγωνικό τύπο, ονομασίες που προέρχονται από το γεγονός πως τα ανάλογα μνημεία που έχουν σωθεί βρίσκονται στην ηπειρωτική και την νησιωτική Ελλάδα αντίστοιχα. Τα υλικά που κυριαρχούν είναι οι πλίνθοι και οι ακατέργαστες ή λαξευμένες πέτρες, υλικά που εναλλάσσονται προσδίδοντας ένα χαρακτηριστικό αισθητικό αποτέλεσμα.

Η γλυπτική τέχνη είναι άρηκτα συνδεδεμένη με την αρχιτεκτονική και τα περισσότερα έργα που έχουν διασωθεί αποτελούν τμήμα αρχιτεκτονικών κτισμάτων. Τα θέματα των γλυπτών είναι κυρίως γεωμετρικά με έντονα διακοσμητικό χαρακτήρα, ενώ σπανιότερα απεικονίζονται και ανθρώπινες μορφές.

Κομνήνεια περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο θρήνος της Παναγίας και του Ιωάννη από τον Ενταφιασμό του Χριστού, τοιχογραφία στον Άγιο Παντελεήμονα του Nerezi, 1164

Την Μακεδονική δυναστεία διαδέχτηκε η δυναστεία των Κομνηνών (1057-1185) και συγχρόνως μια δεύτερη περίοδος ακμής της βυζαντινής τέχνης. Σημαντικά μνημεία αυτής της περιόδου είναι τα ψηφιδωτά στο καθολικό της Μονής Δαφνίου κοντά στην Αθήνα (τέλη 11ου αι.), η βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία (ξεκίνησε το 1063), οι τοιχογραφίες του καθολικού της Μονής Λατόμου (1150-1160) στη Θεσσαλονίκη, ο Άγιος Παντελεήμων στο Nerezi (1164) και ο Άγιος Γεώργιος στο Kurbinovo (1191) της σημερινής ΠΓΔΜ, οι Άγιοι Ανάργυροι (περ. 1180) και ο Άγιος Νικόλαος του Κασνίτζη (1160-1180) στην Καστοριά και το παρεκκλήσι της Παναγίας στη Μονή του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στην Πάτμο (τέλη 12ου αι.) καθώς και, στην Κύπρο, η Παναγία η Φορβιώτισσα στην Ασίνου (1105/6), η εγκλείστρα (ασκηταριό) του Αγίου Νεοφύτου κοντά στην Πάφο (1183) και η Παναγία του Άρακα στα Λαγουδερά (1192). Σημαντικά μνημεία αυτής της περιόδου σώζονται επίσης στην Καππαδοκία και στην Κάτω Ιταλία και τη Σικελία.

Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, εικόνα στη Μονή Αγίας Αικατερίνης, Σινά, τέλη 12ου αι.

Χαρακτηριστική καινοτομία της κομνήνειας τέχνης, που επικρατεί ιδίως μετά τα μέσα του 12ου αι., είναι το ενδιαφέρον για την απόδοση των συναισθημάτων, κυρίως του πάθους και της οδύνης, που ταιριάζουν στα ταραγμένα χρόνια μετά το Μαντζικέρτ[61]. Στο ίδιο πνεύμα της "δυναμικής", όπως έχει χαρακτηριστεί, κομνήνειας τεχνοτροπίας, εντάσσονται και οι εξεζητημένες αναλογίες και κινήσεις των μορφών, όπως και τα πλούσια ενδύματα με κυματιστές απολήξεις, που καταλήγουν προς το τέλος του 12ου αι. να αποκτήσουν σχεδόν μανιεριστικά χαρακτηριστικά.

Υστεροβυζαντινή περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η ύστερη βυζαντινή τέχνη οριοθετείται από την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους και εκτείνεται χρονικά ως την άλωση της. Την περίοδο αυτή, το Βυζάντιο παύει να αποτελεί το ισχυρό πολιτικό και πολιτιστικό κέντρο της μεσοβυζαντινή εποχή.

Οι αρχιτεκτονικοί τύποι δεν διαφοροποιούνται αισθητά από τα παραδείγματα των προγενέστερων εποχών. Κύριο χαρακτηριστικό τους είναι η μεγαλύτερη ποικιλομορφία, η οποία εκδηλώνεται με τη δημιουργία συνδυαστικών τύπων. Τα είδη ναών που απαντούν κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο είναι η βασιλική, ο σταυροειδής εγγεγραμμένος τύπος με τρούλο, ο οκταγωνικός, ο μικτός τύπος και ο σταυρεπίστεγος. Επιπλέον, σε ορισμένα μνημεία, αναγνωρίζονται μορφολογικές επιδράσεις της γοτθικής αρχιτεκτονικής που οφείλονται κυρίως στην επιρροή των Φράγκων, με χαρακτηριστικότερο στοιχείο τις οξυκόρυγες αψίδες.

Οι εικονογραφίες της εποχής ακολουθούν τα πρότυπα της μεσοβυζαντινή εποχής, ενώ παράλληλα εμπλουτίζονται προοδευτικά με θέματα από την παιδική ηλικία και τα πάθη του Χριστού ή το βίο της Παναγίας. Συνηθίζεται επίσης η χρήση παραστάσεων της Παλαιάς Διαθήκης που θεωρούνται ότι προεικονίζουν την Καινή Διαθήκη.

Στη ζωγραφική αυτής περιόδου, εμφανίζονται πιο έντονα φυσιοκρατικά στοιχεία, ενώ αρκετοί καλλιτέχνες επιδιώκουν σταδιακά μία περισσότερο υποκειμενική απόδοση των παραδοσιακών θεμάτων που αναπτύσσουν, με αποτέλεσμα να τονίζονται οι εκφράσεις των προσώπων ή οι κινήσεις των μορφών που απεικονίζονται. Κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο η τέχνη της φορητής εικόνας φτάνει στη μεγαλύτερή της ακμή, με πολλές εικόνες να σώζονται μέχρι σήμερα.

H Δυναστεία των Παλαιολόγων που ξεκινά το 1259, αποτελεί ίσως την τελευταία άνθηση της βυζαντινής τέχνης, κυρίως διότι κατά αυτή την περίοδο εντείνεται η αλληλεπίδραση μεταξύ βυζαντινών και Ιταλών καλλιτεχνών.

Δείτε επίσης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Commons logo
Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα

Βιβλιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • V.V. Byčkov, «Ἡ θεωρία τοῦ Πλωτίνου γιὰ τὸ ὡραῖο ὡς μία ἀπὸ τὶς πηγὲς τῆς βυζαντινῆς αἰσθητικῆς » , Χρονικὰ Αἰσθητικῆς - Annales d' esthétique 17-18, 1978-1979, σσ. 107-120.
  • R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000
  • Α. Guillou, Ο Βυζαντινός Πολιτισμός, Ελληνικά Γράμματα, (1998)
  • E. Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι: Τα κύρια τεχνοτροπικά ρεύματα στην περιοχή της Μεσογείου. 3ος-7ος αιώνας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης (2004)
  • Τ. Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη (1999)
  • T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998.
  • Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006.
  • O.Z. Pevny (επιμ.), Perceptions of Byzantium and Its Neighbors: 843-1261, New York 2000.
  • Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010.
  • K. Weitzmann (επιμ.), Age of Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, New York and Princeton 1979.
  • Z. Wood (επιμ.), A History of Icon Painting, transl. K. Cook, Moscow 2005.

Εξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Υποσημειώσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006, σσ. 3-4.
  2. J. Burckhardt, The age of Constantine the Great, Angelov 2003, σ. 10]
  3. «Τὰς οὖν τὴν ὅρασιν καταγοητευούσας γραφάς, εἴτε ἐν πίναξιν, εἴτε ἄλλως πως ἀνατεθειμένας, καὶ τὸν νοῦν διαφθειρούσας, καὶ κινούσας πρὸς τὰ τῶν αἰσχρῶν ἡδονῶν ὑπεκκαύματα, οὐδαμῶς ἀπὸ τοῦ νῦν οἱῳδήποτε τρόπῳ προστάσσομεν» (Πενθέκτη Οικουμενική Σύνοδος, Κανόνας 100)˙ πρβλ. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 82.
  4. Δ.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, "Οικουμενικότητα και βυζαντινή τέχνη: Μια ανάγνωση", στο: Το Βυζάντιο ως οικουμένη, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Διεθνή Συμπόσια 16, Αθήνα 2005.
  5. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 13˙ Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 35
  6. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 31.
  7. T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998, σ. 21˙ R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 6-12˙ Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 35.
  8. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 100˙ O. Popova, "Byzantine icons of the 6th to 15th centuries", στο: Z. Wood (επιμ.), A History of Icon Painting, Moscow 2005, σ. 44.
  9. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 37-41˙Σ. Πατουρα, "Ύστερη Αρχαιότητα", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και Αρχαιότητα, Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, σ. 7.
  10. Χ.Γ. Αγγελίδη, "Αρχαιότητα-Βυζάντιο: μια δύσκολη σχέση", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και Αρχαιότητα, Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, σ. 4.
  11. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 41-42, 51.
  12. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 23
  13. Χ.Γ. Αγγελίδη, "Αρχαιότητα-Βυζάντιο: μια δύσκολη σχέση", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και Αρχαιότητα, Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, σ. 4.
  14. Δ.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, "Οικουμενικότητα και βυζαντινή τέχνη: Μια ανάγνωση", στο: Το Βυζάντιο ως οικουμένη, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Διεθνή Συμπόσια 16, Αθήνα 2005.
  15. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 87, 102.
  16. Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006, σ. 20.
  17. T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998, σ. 9.
  18. Γενικότερα για την πολυσχιδή συμβολή του Βυζαντίου στον ευρωπαϊκό πολιτισμό βλ. μεταξύ πολλών άλλων L. Brownworth, Lost to the West: The Forgotten Byzantine Empire that Rescued Western Civilization, New York 2009.
  19. P. Magdalino, "Η πρώτη βυζαντινή αναγέννηση", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και Αρχαιότητα, Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, 10.
  20. T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998, σ. 9.
  21. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 29, 127, 209˙ R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 105, 187.
  22. Σ. Πατουρα, "Ύστερη Αρχαιότητα", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και Αρχαιότητα, Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, σ. 5, 6.
  23. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 32-35.
  24. Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006, σ. 41.
  25. Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη: Αρχιτεκτονική – Πλαστική, Αθήνα 1987, σ. 107˙ λήμμα "Basilica" στο: H. Cancik - H. Schneider (επιμ.), Brill’s New Pauly, Brill Online 2013 (I. Nielsen)˙ M. Altripp, Die Basilika in Byzanz: Gestalt, Ausstattung und Funktion sowie das Verhältnis zur Kreuzkuppelkirche, Millennium-Studien 42, Berlin κ.α. 2013.
  26. Λήμμα "Basilica" στο: H. Cancik - H. Schneider (επιμ.), Brill’s New Pauly, Brill Online 2013 (I. Nielsen). Για την άποψη ότι προηγήθηκαν μνημειακές βασιλικές εκτός Κωνσταντινούπολη βλ. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 10.
  27. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 34.
  28. Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη: Αρχιτεκτονική – Πλαστική, Αθήνα 1987, σσ. 107-108˙ Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006, σ. 47.
  29. Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006, σ. 46 με αναφορά στις σχετικές απόψεις του Josef Strzykowski.
  30. Π. Λεμὲρλ, "Η ψυχολογία της βυζαντινής τέχνης", μτφρ. Β. Παπαθανασοπούλου, Εποπτεία, Οκτώβριος 1993.
  31. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 13-14 εικ. 6.
  32. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 43-44 εικ. 8.
  33. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 44 εικ. 9.
  34. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 14-15 εικ. 7.
  35. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 91-4495 εικ. 38-43.
  36. Πρβλ. Ν. Χατζηδάκη, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινά Ψηφιδωτά, Αθήνα 1994, σ. 10.
  37. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 57.
  38. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 64-65.
  39. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 59.
  40. Ν. Γκιολές, Παλαιοχριστιανική τέχνη: Μνημειακή ζωγραφική (π. 300-726), Αθήνα 1991, σ. 15.
  41. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 59-60.
  42. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 54-57.
  43. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 8541˙Σ. Πατουρα, "Ύστερη Αρχαιότητα", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και Αρχαιότητα, Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, σ. 8.
  44. T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998, σ. 100.
  45. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 55.
  46. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 74-75.
  47. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 85.
  48. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 60-62 εικ. 33-34˙T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998, σσ. 103-105 εικ. 80.
  49. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 85.
  50. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 57.
  51. L. Brubaker, "Elites and patronage in early Byzantium: the evidence from Hagios Demetrios in Thessalonike", στο: J. Haldon κ.ά. (επιμ.), The Byzantine and early Islamic Near East: elites old and new, Princeton 2004, 63-90˙ Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 60-64.
  52. Εκκλησία της Κύπρου, Ο ναός της Παναγίας της Αγγελόκτιστης στο Κίτι
  53. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 60-61.
  54. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 72-73.
  55. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 62-63.
  56. P. Magdalino, "Η πρώτη βυζαντινή αναγέννηση", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και Αρχαιότητα, Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, σσ. 9-12.\
  57. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 91.
  58. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 129-130.
  59. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 129-130.
  60. Ν. Γκιολές, Η επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη γερμανική της εποχής των Οθωνιδών και των πρώτων Σαλιδών αυτοκρατόρων, Αθήνα 2003, σσ. 11-12.
  61. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 189-191