Αυτό είναι ένα καλό λήμμα. Πατήστε εδώ για περισσότερες πληροφορίες.

Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Πήδηση στην πλοήγηση Πήδηση στην αναζήτηση
Φρανς Χαλς, ολοκλήρωση αργότερα από τον Πίτερ Κόντε (Pieter Codde): De Magere Compagnie, 1637. Λάδι σε καμβά, 209 x 429 εκ., Ρέικσμουζεουμ, Άμστερνταμ

Ως Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής χαρακτηρίζεται η ζωγραφική των δημιουργών της ολλανδικής Χρυσής Εποχής, περιόδου της ολλανδικής ιστορίας που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του 17ου αιώνα[1] και εκτείνεται για ένα διάστημα και πέρα από το τέλος του Ογδοηκονταετούς πολέμου (1568–1648) της ολλανδικής ανεξαρτησίας.

Η νεαρή Ολλανδική Δημοκρατία ήταν το πλέον ακμάζον κράτος στην Ευρώπη της εποχής, ηγετικό στο ευρωπαϊκό εμπόριο, τις επιστήμες και τις τέχνες. Οι βόρειες ολλανδικές επαρχίες, που απάρτιζαν το νέο κράτος, είχαν, παραδοσιακά, ήσσονος σημασίας καλλιτεχνικά κέντρα σε σχέση με τις πόλεις της Φλάνδρας στον νότο και οι ανακατατάξεις και οι μεγάλης κλίμακας μεταφορές πληθυσμού λόγω του πολέμου καθώς και η απότομη διακοπή με τις παλαιές μοναρχικές και Καθολικές πολιτιστικές παραδόσεις σήμαιναν ότι η ολλανδική τέχνη όφειλε να ανακαλύψει εκ νέου και ριζικά τον εαυτό της, προσπάθεια που επιχειρήθηκε και στέφθηκε από μεγάλη επιτυχία.

Αν και η ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής συμπίπτει εν γένει με την ευρωπαϊκή περίοδο της ζωγραφικής του μπαρόκ, και συχνά επιδεικνύει πολλά χαρακτηριστικά της, εν τούτοις της λείπουν η εξιδανίκευση και η αγάπη για το μεγαλείο, τυπικά χαρακτηριστικά της τέχνης του μπαρόκ, περιλαμβανομένης και της φλαμανδικής σχολής του μπαρόκ. Τα περισσότερα έργα, μαζί με αυτά για τα οποία η εποχή είναι περισσότερο γνωστή, ανακλούν τις παραδόσεις του λεπτομερούς ρεαλισμού, κληροδότημα της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της περιόδου είναι ο πολλαπλασιασμός των διακριτών θεμάτων στη ζωγραφική, με την πλειονότητα των καλλιτεχνών να παράγουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου τους έτσι ώστε να ανήκει σε ένα από αυτά. Η πλήρης ανάπτυξη αυτής της εξειδίκευσης είναι με σαφήνεια ορατή κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1620 και κατά την περίοδο που τελειώνει με τη γαλλική εισβολή του 1672 (Rampjaar), και αποτελεί τον πυρήνα της ζωγραφικής κατά τη Χρυσή Εποχή.

Είδη ζωγραφικής[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Φρανς Χαλς, Η γυφτοπούλα (Malle Babbe). 1628-30. Λάδι σε ξύλο, 58 x 52 εκ. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι. Ο πίνακας περιέχει στοιχεία πορτρέτου και σκηνής καθημερινότητας (τα ενδύματα).

Ένα διακριτό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής αυτής της περιόδου, σε σχέση με τα έργα παλαιότερων δημιουργών, ήταν η μικρή παραγωγή έργων θρησκευτικού περιεχομένου. Ο ολλανδικός Καλβινισμός απαγόρευε τη χρήση εικόνων στις εκκλησίες και, μολονότι τα βιβλικά θέματα ήταν αποδεκτά στις ιδιωτικές κατοικίες, δημιουργήθηκαν πολύ λίγα τέτοια έργα. Τα άλλα παραδοσιακά είδη ζωγραφικής, τα ιστορικά έργα και τα πορτρέτα δεν απουσιάζουν αλλά η περίοδος σηματοδοτείται από άλλα είδη, που κατηγοριοποιούνται σε πιο εξειδικευμένες κατηγορίες, όπως η ζωή των χωρικών, τοπία, κωμοπόλεις, τοπία με ζώα, ναυτικά θέματα, λουλούδια και νεκρές φύσεις ποικίλων μορφών. Η εξέλιξη πολλών από αυτούς τους τύπους επηρέασε αποφασιστικά τους Ολλανδούς καλλιτέχνες του 17ου αιώνα.

Η από μακρού χρονολογούμενη θεωρία της «ιεράρχησης των θεμάτων» στη ζωγραφική, όπου ορισμένοι τύποι θεωρούνταν πιο περίβλεπτοι από άλλους, οδήγησαν πολλούς ζωγράφους να θέλουν να δημιουργήσουν πίνακες με ιστορικά θέματα. Ωστόσο, αυτοί αποδείχτηκε δύσκολο να πωληθούν, όπως διαπίστωσε ακόμη και ο Ρέμπραντ. Πολλοί αναγκάστηκαν να ζωγραφίζουν πορτρέτα ή σκηνές καθημερινότητας, που ήταν περισσότερο ευπώλητα. Σε φθίνουσα σειρά, οι κατηγορίες στην ιεραρχία των θεμάτων ήταν:

  • Ιστορικά θέματα, περιλαμβανομένων των αλληγοριών και των δημοφιλών θρησκευτικών θεμάτων
  • Πορτρέτα (περιλαμβανομένων και των "τρόνις")[2]
  • Σκηνές της καθημερινότητας (βλ. ρωπογραφία)
  • Τοπιογραφία, στην οποία περιλαμβάνονται θαλασσογραφίες, σκηνές μάχης, αστικά τοπία, και ερείπια (οι τοπιογράφοι ήταν «το Πεζικό της ζωγραφικής», όπως αναφέρει ο Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν.[3])
  • Νεκρές φύσεις
Πάουλους Πόττερ, Ο ταύρος (1647). Πίνακας πλάτους 3,4 μ. Ασυνήθιστος πίνακας με ζώο, που προκαλεί τη θεματική ιεραρχία.

Οι Ολλανδοί επικεντρώθηκαν πολύ στις «κατώτερες» κατηγορίες, αλλά με κανένα τρόπο δεν απέρριψαν την έννοια της θεματικής ιεραρχίας.[4] Οι περισσότεροι πίνακες είχαν σχετικά μικρό μέγεθος - ο μόνος κοινός τύπος πινάκων με μεγάλες διαστάσεις ήταν αυτοί που απεικόνιζαν ομαδικά πορτρέτα. Η τοιχογραφία ουσιαστικά δεν υπήρχε: Όταν τοίχος ενός δημοσίου κτιρίου έπρεπε να διακοσμηθεί, χρησιμοποιούνταν πίνακες σε κορνίζες. Για να επιτύχουν τη μέγιστη δυνατή ακρίβεια σε σκληρές επιφάνειες, οι περισσότεροι ζωγράφοι συνέχισαν να χρησιμοποιούν πάνελ από ξύλο, ακόμη και για κάποιο χρονικό διάστημα αφού σε ολόκληρη την υπόλοιπη Ευρώπη είχαν εγκαταλειφθεί. Κάποιοι χρησιμοποίησαν πλάκες από χαλκό, συνήθως ανακυκλωμένες μετά από τη χρήση τους σε χαρακτικά. Ο αριθμός των έργων που διασώθηκαν από την εποχή αυτή είναι επίσης μειωμένος. Ορισμένα χάθηκαν καθώς άλλοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν επάνω τους κατά τον 18ο και τον 19ο αιώνα. Τα χαμηλότερης ποιότητας στοίχιζαν φθηνότερα σε σχέση με την προμήθεια νέου καμβά, υλικών τεντώματος και κορνίζας.

Την ίδια εποχή η γλυπτική δραστηριότητα στην Ολλανδία είναι πενιχρή. Συναντάται μόνο σε επιτύμβια μνημεία και σε δημόσια κτίρια, ενώ τα μικρά γλυπτά για οικιακή διακόσμηση εμφανίζουν σημαντικό κενό, αντικαθιστώμενα από ασημικά και κεραμικά. Πορσελάνες με τη μονόχρωμη ζωγραφική του Ντελφτ είναι φθηνές και κοινές, και σπάνια είναι υψηλής ποιότητας. Τα ασημικά όμως, ιδιαίτερα τα Kwabstijl (ένα στυλ διακοσμητικών μεταλλικών αντικειμένων) είναι τα κορυφαία της Ευρώπης. Με αυτή μόνο την εξαίρεση, οι μείζονες καλλιτεχνικές προσπάθειες επικεντρώθηκαν στη ζωγραφική και στη χαρακτική.

Ο κόσμος της τέχνης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ντιρκ Χαλς, Κύριοι καπνίζουν και παίζουν τάβλι σε εσωτερικό χώρο. Δείγμα σκηνής από την καθημερινότητα. Αξιοσημείωτοι είναι οι πίνακες στον τοίχο του χώρου που φαίνεται να είναι ταβέρνα.

Οι ξένοι απόρησαν με τις τεράστιες ποσότητες έργων τέχνης που παράγονταν και με το πλήθος των έργων που πωλούνταν στις μεγάλες πανηγύρεις - με αδρούς υπολογισμούς, περίπου 1,3 εκατομ. πίνακες δημιουργήθηκαν μόνο κατά την εικοσαετία μετά το 1640.[5]. Αυτός ο όγκος παραγωγής είχε ως συνέπεια τις σχετικά χαμηλές τιμές πώλησης, εξαιρουμένων των έργων διάσημων ζωγράφων.[6] Ζωγράφοι χωρίς ισχυρή φήμη ή που, λόγω θεματολογίας, ήταν εκτός μόδας, ανάμεσα στους οποίους είναι και πολλοί που σήμερα θεωρούνται από τους σημαντικότερους της περιόδου, όπως οι Γιοχάνες Βερμέερ, Φρανς Χαλς και Ρέμπραντ (στην τελευταία περίοδο της ζωής του), αντιμετώπισαν σημαντικά προβλήματα στο να κερδίσουν τα προς το ζην και ορισμένοι πέθαναν φτωχοί. Πολλοί καλλιτέχνες είχαν και άλλη εργασία, ενώ άλλοι εγκατέλειψαν τελείως αυτή την ενασχόληση. Ο Γιαν Στέιν ήταν πανδοχέας, ο Έλμπερτ Κόυπ ήταν ένας από αυτούς που πείστηκε από την πλούσια σύζυγό του να εγκαταλείψει τη ζωγραφική, αν και ο Κάρελ Ντουγιαρντίν φαίνεται ότι δραπέτευσε από τη δική του για να συνεχίσει την καλλιτεχνική του εργασία. Αντίθετα, ο Γιαν φαν ντε Καπέλλε προερχόταν από οικονομικά πολύ εύρωστη οικογένεια και ο Γιοάχιμ Γιούτεβελ ήταν αυτοδημιούργητος μεγιστάνας λιναριού.[7] Ο ζωγράφος ψαριών Γιάκομπ Χίλλιχ (Jacob Gillig) εργαζόταν επίσης ως δεσμοφύλακας στη φυλακή της Ουτρέχτης, η οποία, κατά πολύ βολικό γι' αυτόν τρόπο, βρισκόταν κοντά στην ψαραγορά.[8] Κάποιοι οδηγήθηκαν στη χρεωκοπία, ανάμεσά τους οι Ρέμπραντ, Φρανς Χαλς, Γιαν ντε Μπράι και πολλοί ακόμη. Η γαλλική εισβολή του 1672 (Rampjaar = έτος της καταστροφής) επέφερε κατακόρυφη πτώση στην αγορά έργων τέχνης, η οποία ποτέ δεν επανήλθε στο παλαιότερο μεγαλείο της.[9]

Η εξάπλωση των έργων τέχνης ήταν ευρύτατη ανάμεσα στον πληθυσμό. «Εν τούτοις πολλές φορές σιδηρουργοί, μπαλωματήδες κλπ έχουν κάποιο πίνακα είτε στο εργαστήριό τους είτε στο γιατάκι τους. Αυτή είναι η γενική τάση, η κλίση και η τέρψη που οι ντόπιοι αυτής της χώρας έχουν για τη ζωγραφική», έγραψε ένας Άγγλος περιηγητής στα 1640.[10] Πρακτικά για πρώτη φορά εμφανίζονται τόσο πολυάριθμοι έμποροι έργων τέχνης, μερικοί σημαντικοί ζωγράφοι και οι ίδιοι, όπως ο Βερμέερ και ο πατέρας του, ο Γιαν φαν Χόγιεν και ο Βίλλεμ Καλφ. Ο έμπορος έργων του Ρέμπραντ Χέντρικ φαν Όιλενμπουργκ (Hendrick van Uylenburgh) και ο γιος του Χέρριτ ήταν ανάμεσα στους σημαντικότερους. Οι πλέον ευπώλητοι πίνακες χωρίς να έχουν παραγγελθεί ήταν οι τοπιογραφίες.

Η Συντεχνία των ζωγράφων στο Χάαρλεμ το 1675. Πίνακας του Γιαν ντε Μπράι, ο οποίος απεικονίζεται και ο ίδιος (δεύτερος από αριστερά).

Από άποψη τεχνικής, η ποιότητα των Ολλανδών καλλιτεχνών ήταν σε γενικές γραμμές πολύ υψηλή, αν και ακόμη ακολουθούνταν το παλαιό μεσαιωνικό σύστημα της εκπαίδευσης μέσω μαθητείας στο εργαστήριο ενός δασκάλου. Συνήθως τα εργαστήρια ήταν μικρότερα, συγκρινόμενα με αυτά στη Φλάνδρα ή στην Ιταλία, με έναν ή δύο ταυτόχρονα μαθητευόμενους και ο αριθμός τους συνήθως περιοριζόταν από τους κανονισμούς της τοπικής Συντεχνίας. Ο αναβρασμός κατά τα πρώτα χρόνια της δημοκρατίας, που ανάγκασε καλλιτέχνες να εκτοπιστούν από τον νότο και να μετακινηθούν βορειότερα και η απώλεια παραδοσιακών αγορών, όπως οι ηγεμονικές Αυλές και η Εκκλησία, οδήγησε στην αναζωπύρωση των Συντεχνιών, που συχνά αποκαλούνταν, ακόμη, «Συντεχνία του Αγίου Λουκά». Σε πολλές περιπτώσεις περιλάμβαναν καλλιτέχνες που επιθυμούσαν να απαλλαγούν από μεσαιωνικής προέλευσης ομαδοποιήσεις Συντεχνιών, όπως π.χ. στη Συντεχνία ζωγράφων περιλαμβάνονταν και οι βαφείς κτιρίων. Κατά την περίοδο αυτή δημιουργούνται και μερικές καινούργιες Συντεχνίες, όπως στο Άμστερνταμ (1579), στο Χάαρλεμ (1590), στη Χάουντα, στο Ρόττερνταμ, στην Ουτρέχτη και στο Ντελφτ κατά το χρονικό διάστημα 1609 - 1611.[11] Οι αρχές στο Λέιντεν δεν εμπιστεύονταν τις Συντεχνίες και δεν επέτρεψαν τη δημιουργία Συντεχνίας ζωγράφων πριν το 1648.[12]

Με την πάροδο του χρόνου κατά τον ίδιο αιώνα άρχισε να γίνεται από όλους τους εμπλεκομένους αντιληπτό ότι η παλαιά ιδέα μιας Συντεχνίας που ελέγχει τόσο τη μαθητεία νέων καλλιτεχνών όσο και το εμπόριο των έργων τέχνης δεν ήταν πλέον τόσο λειτουργική. Έτσι οι Συντεχνίες σταδιακά αρχίζουν να αντικαθίστανται από Ακαδημίες, των οποίων συχνά η μόνη ενασχόληση ήταν η εκπαίδευση καλλιτεχνών. Η Χάγη αποτέλεσε ένα από τα πρώτα παραδείγματα, όπου οι καλλιτέχνες, το 1656, διασπάστηκαν σε δύο ομάδες με την ίδρυση της Confrerie Pictura (Αδελφότητα των ζωγράφων). Με προφανή εξαίρεση τα πορτρέτα, οι περισσότεροι πίνακες στην Ολλανδία δημιουργούνταν με επιλογή του θέματος από τους ίδιους τους ζωγράφους και όχι μετά από παραγγελίες, όπως συνέβαινε σε άλλες χώρες - τομέας στον οποίο η ολλανδική αγορά τέχνης κατέδειξε το μέλλον.[13]

Υπήρχαν πολλές οικογένειες καλλιτεχνών και πολλοί νυμφεύτηκαν τις θυγατέρες των δασκάλων τους ή άλλων καλλιτεχνών. Πολλοί προέρχονταν από ευκατάστατες οικογένειες και πλήρωναν τα δίδακτρα της μαθητείας τους και συχνά νυμφεύονταν όμοιές τους. Οι Ρέμπραντ και Γιαν Στέιν υπηρέτησαν και οι δύο για ένα διάστημα στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν. Ορισμένες πόλεις είχαν σαφές ύφος και εξειδίκευση ανά θέμα, αλλά το Άμστερνταμ έγινε το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό κέντρο, λόγω του μεγάλου του πλούτου.[14] Πόλεις όπως το Χάαρλεμ και η Ουτρέχτη ήταν πιο σημαντικές κατά το πρώτο ήμισυ του αιώνα, με το Λέιντεν και άλλες πόλεις να αναδύονται μετά το 1648 αλλά πάνω απ' όλες ήταν το Άμστερνταμ, το οποίο προσείλκυε όλο και περισσότερους καλλιτέχνες από όλη την Ολλανδία, τη Φλάνδρα αλλά και τη Γερμανία..[15]

Ερτ ντε Χέλντερ, Αυτοπροσωπογραφία ως Ζεύξις (1685)

Τους Ολλανδούς καλλιτέχνες, κατά περίεργο τρόπο, ελάχιστα τους απασχολούσε η θεωρία της τέχνης, όπως συνέβαινε με τους καλλιτέχνες πολλών άλλων χωρών, ενώ ελάχιστα συζητούσαν μεταξύ τους για την τέχνη τους. Φαίνεται ότι υπήρχε, επίσης, ιδιαίτερα χαμηλό ενδιαφέρον για τη θεωρία της τέχνης στους εν γένει κύκλους των διανοουμένων και στο ευρύτερο κοινό, κάτι που εκείνη την εποχή - σε αντίθεση - χαρακτήριζε την Ιταλία.[16] Σχεδόν όλες οι παραγγελίες και οι πωλήσεις ήταν από και προς ιδιώτες και μεταξύ αστών, των οποίων τα στοιχεία συναλλαγών δεν έχουν διασωθεί. Όλες αυτές οι συναλλαγές είναι, επίσης, πολύ λιγότερο τεκμηριωμένες σε σχέση με άλλων χωρών. Αλλά η ολλανδική τέχνη αποτελούσε πηγή εθνικής υπερηφάνειας και οι μεγάλοι βιογράφοι αποτελούν πηγή σημαντικών πληροφοριών. Παραδείγματα αποτελούν οι Κάρελ φαν Μάντερ με το έργο του Het Schilderboeck (= Το βιβλίο των ζωγράφων) του 1604 και ο Άρνολντ Χαουμπράκεν με το έργο του De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (= Το μέγα θέατρο των Ολλανδών ζωγράφων) του 1718-21. Και οι δύο ακολούθησαν, και ξεπέρασαν, ως προς τον αριθμό των βιογραφουμένων, το πρότυπο του Τζόρτζιο Βαζάρι, καθώς περιέλαβαν σύντομες βιογραφίες πολλών καλλιτεχνών - στην περίπτωση του Χαουμπράκεν περισσότερων από 500 - και εν γένει και οι δύο θεωρούνται αξιόπιστοι ως προς τα γεγονότα που παραθέτουν.

Ο Γερμανός καλλιτέχνης Γιοάχιμ φον Σάντραρτ (1606–1688) εργάστηκε κατά περιόδους στην Ολλανδία και το έργο του Deutsche Akademie, σε ίδια μορφή και διάταξη, καλύπτει πολλούς Ολλανδούς καλλιτέχνες που γνώριζε. Ο δάσκαλος του Χαουμπράκεν και μαθητής του Ρέμπραντ Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν (1627–1678), στα έργα Zichtbare wereld (= Ορατός κόσμος) και Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (= Εισαγωγή στην Ανώτατη Σχολή ζωγραφικής, 1678) περιλαμβάνει περισσότερο κριτικές παρά βιογραφικές πληροφορίες και τα έργα αυτά συγκαταλέγονται ανάμεσα στις πλέον σημαντικές πραγματείες περί της ζωγραφικής της εποχής. Όπως και άλλα ολλανδικά έργα περί της θεωρίας της τέχνης, αναπτύσσουν περισσότερες κοινοτοπίες επί της θεωρίας της Αναγεννησιακής τέχνης και δεν ανακλούν τελείως τη σύγχρονή τους ολλανδική τέχνη, αλλά συχνά επικεντρώνονται σε έργα με ιστορικά θέματα.[17]

Ιστορικά θέματα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Γιάκομπ φαν Λόο, Δανάη (συγκρίνετε τον ομώνυμο πίνακα του Ρέμπραντ)

Στην κατηγορία αυτή περιλαμβάνονται όχι μόνο πίνακες που απεικονίζουν ιστορικά γεγονότα του παρελθόντος αλλά και πίνακες που απεικονίζουν βιβλικά, μυθολογικά, λογοτεχνικά και αλληγορικά θέματα. Τα πρόσφατα ιστορικά γεγονότα κατά βάση εκφεύγουν από την κατηγορία και αντιμετωπίστηκαν με περισσότερο ρεαλισμό, όπως οι κατάλληλοι συνδυασμοί πορτρέτων με θέματα θαλασσογραφίας, αστικών και φυσικών τοπίων.[18] Οι μεγάλες ιστορικές ή βιβλικές σκηνές δημιουργούνταν λιγότερο συχνά απ’ όσο σε άλλες χώρες, καθώς δεν υπήρχε εγχώρια αγορά για την εκκλησιαστική τέχνη και ήταν λίγα τα αριστοκρατικά μπαρόκ μέγαρα που διακοσμούνταν. Επιπλέον, ο προτεσταντικός πληθυσμός στις μεγάλες πόλεις είχε υποστεί σε μερικές αξιοσημείωτα υποκριτικές χρήσεις της μανιεριστικής αλληγορίας σε μια - ανεπιτυχή - προσπάθεια προπαγάνδας των Αψβούργων κατά την Ολλανδική Επανάσταση, που προκάλεσε ισχυρή αντίδραση κατά του ρεαλισμού και δυσπιστία απέναντι στην μεγαλειώδη εικονιστική ρητορική.[19]. Τα ιστορικά θέματα αποτελούσαν πλέον καλλιτεχνική μειονότητα αν και, σε κάποιο βαθμό, αυτό υποκαταστάθηκε με το σχετικά αυξημένο ενδιαφέρον για τα χαρακτικά με ιστορικά θέματα.[20]

Περισσότερο από τις άλλες θεματολογίες, η ολλανδική ιστορική ζωγραφική συνέχισε να επηρεάζεται από τους Ιταλούς δημιουργούς. Χαρακτικά και αντίγραφα των ιταλικών αριστουργημάτων κυκλοφορούσαν και υπαγόρευαν ορισμένα σχήματα σύνθεσης. Η αυξανόμενη επιδεξιότητα των Ολλανδών καλλιτεχνών στην απεικόνιση του φωτός βασίστηκαν σε υφολογία φερμένη από την Ιταλία, ειδικά από τον Καραβάτζιο. Μερικοί Ολλανδοί ταξίδεψαν στην Ιταλία, αν και λιγότερο συχνά σε σχέση με τους Φλαμανδούς συγχρόνους τους, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς από τον κατάλογο μελών του BentvueghelsSchildersbent, κλίκα ζωγράφων), συλλόγου Ολλανδών και Φλαμανδών ζωγράφων που είχαν δραστηριοποιηθεί στη Ρώμη[13]

«Καραβατζισμός της Ουτρέχτης»: Ντιρκ φαν Μπαμπούρεν, Η Στέψη του Χριστού με στέφανον εξ ακανθών, 1623, για λογαριασμό μονής στην Ουτρέχτη, αγορά μη διαθέσιμη στο μεγαλύτερο τμήμα της Ολλανδίας.

Στις αρχές του αιώνα πολλοί μανιεριστές καλλιτέχνες με ύφος διαμορφωμένο κατά τον προηγούμενο αιώνα συνέχισαν να εργάζονται ως τη δεκαετία του 1630, όπως οι Άμπραχαμ Μπλούμερτ και Γιοάχιμ Γιούτεβελ.[21] Πολλοί πίνακες με ιστορικά θέματα ήταν μικροί σε διαστάσεις, ενώ ο Γερμανός καλλιτέχνης (με έδρα του όμως τη Ρώμη) Άνταμ Ελζχάιμερ ασκούσε ισχυρή επιρροή, σχεδόν όμοια με αυτή του Καραβάτζιο σε καλλιτέχνες όπως ο δάσκαλος του Ρέμπραντ Πίτερ Λάστμαν, και οι Γιαν Πάινας και Γιάκομπ Πάινας (Pynas). Σε σύγκριση με την ιστορία της ζωγραφικής της περιόδου μπαρόκ σε άλλες χώρες, αυτοί είχαν ως κοινό σημείο την ολλανδική έμφαση στον ρεαλισμό, την αφηγηματική αμεσότητα και ορισμένες φορές αναφέρονται ως προ-Ρεμπραντικοί, καθώς τα πρώτα έργα του Ρέμπραντ είχαν αυτό το ύφος.[22]

Ο «Καραβατζισμός της Ουτρέχτης» είναι όρος που περιγράφει μια ομάδα καλλιτεχνών που δημιούργησαν τόσο πίνακες με ιστορικά θέματα όσο και εν γένει μεγάλων διαστάσεων έργα με θέματα της καθημερινότητας, επηρεασμένοι όμως από το ιταλικό ύφος και συχνή, μέχρις υπερβολής, χρήση της τεχνικής του κιαροσκούρο. Η Ουτρέχτη ήταν, πριν την επανάσταση, η σημαντικότερη πόλη στη νέα ολλανδική επικράτεια και κάπως ασυνήθιστη για πόλη της Ολλανδίας, αφού ακόμη το 40% του πληθυσμού της ήταν καθολικοί (μέσα του αιώνα) με το ποσοστό αυτό να αυξάνει ανάμεσα στις ομάδες της άρχουσας τάξης, στους οποίους περιλαμβάνονταν τόσο τόσο μεγάλοι αριστοκράτες όσο και μικροευγενείς της περιφέρειας που διέθεταν οικίες εκεί.[23] Κορυφαίοι καλλιτέχνες ήταν οι Χέντρικ τερ Μπρούγκεν, Χέρριτ φαν Χόντχορστ και Ντιρκ φαν Μπαμπούρεν ενώ η σχολή τους ήταν ενεργή μέχρι περίπου το 1630, αν και ο φαν Χόντχορστ συνέχισε μέχρι τη δεκαετία του 1650 ως επιτυχημένος Αυλικός ζωγράφος στις Αυλές της Αγγλίας, της Ολλανδίας και της Δανίας αλλά με πιο κλασικό ύφος.[24]

Ο Ρέμπραντ άρχισε ως ζωγράφος ιστορικών θεμάτων πριν γίνει οικονομικά επιτυχημένος πορτρετίστας αλλά ποτέ δεν παραιτήθηκε από τις φιλοδοξίες του σε αυτό το θέμα. Πολλά από τα χαρακτικά του είναι αφηγηματικές θρησκευτικές σκηνές και η ιστορία της τελευταίας παραγγελίας προς αυτόν με θέμα «Η συνωμοσία του Κλαούντιους Κίβιλις», το 1661, καταδεικνύει την αφοσίωσή του σε αυτή τη φόρμα και στις δυσκολίες που αντιμετώπιζε στο να βρει θιασώτες.[25] Κάποιοι καλλιτέχνες, πολλοί από τους οποίους ήταν μαθητές του, προσπάθησαν να συνεχίσουν σε αυτή τη θεματολογία. Ο Χόφερτ Φλινκ ήταν ο πιο επιτυχημένος από αυτούς. Ο Χέραρντ ντε Λαιρέσσε (1640–1711) ήταν ένας ακόμη από αυτούς, πριν εμπέσει στην ισχυρότατη επιρροή του γαλλικού κλασικισμού και γίνει ο κορυφαίος Ολλανδός υποστηρικτής του τόσο ως καλλιτέχνης όσο και ως θεωρητικός.[26]

Το γυμνό ήταν, ουσιαστικά, κάτι που έπρεπε να διατηρήσει ο ζωγράφος ιστορικών θεμάτων, αν και οι πορτρετίστες έντυναν τα περιστασιακά γυμνά τους (σχεδόν πάντα γυναίκες) με κάποιο κλασικό τίτλο, όπως έκανε ο Ρέμπραντ. Παρά την υπαινικτικότητά τους, οι ζωγράφοι καθημερινών σκηνών σπάνια αποκάλυπταν κάτι περισσότερο από ένα τμήμα του μηρού, συνήθως μάλιστα όταν απεικόνιζαν γυναίκες του δρόμου ή Ιταλίδες χωρικές.

Πορτρέτα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μπαρτολομέους φαν ντερ Χελστ, Sophia Trip (1645), μέλος μιας από τις πλέον οικονομικά εύρωστες οικογένειες στην Ολλανδία.[27]
Φρανς Χαλς, Ο Willem Heythuijsen (1634), 47 cm × 37 cm (19 in × 15 in).
Γιοχάννες Μάιτενς, Η Οικογένεια του κ. Βίλεμ βαν ντε Κέρκχόφεν, (Ιστορικό Μουσείο Χάγης,1652). Τα αγόρια απεικονίζονται με γραφικά κοστούμια.

Η ζωγραφική πορτρέτων άνθισε στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, καθώς υπήρχε μια μεγάλη τάξη εμπόρων που ήταν παραπάνω από έτοιμη να παραγγείλει πορτρέτα, πολύ περισσότερο απ' ότι σε άλλες χώρες. Μια σύνοψη των εκτιμήσεων της συνολικής παραγωγής πορτρέτων τα ανεβάζει κάπου μεταξύ 750.000 και 1.100.000[28] Για τον Ρέμπραντ ήταν η περίοδος της μεγαλύτερης οικονομικής του ευμάρειας ως νεαρός πορτρετίστας στο Άμστερνταμ, αλλά, όπως και άλλοι καλλιτέχνες, σύντομα βαρέθηκε την ενασχόληση με τη δημιουργία πορτρέτων αστών: «Οι καλλιτέχνες διανύουν αυτόν τον δρόμο χωρίς ευχαρίστηση», σημειώνει ο φαν Μάντερ.[29]

Αν και η ολλανδική κατασκευή πορτρέτων αποφεύγει την έπαρση και την υπερβολική ρητορική της αριστοκρατικής μπαρόκ προσωπογραφίας, η οποία ήταν της μόδας στην Ευρώπη του 17ου αιώνα, οι σκοτεινές ενδυμασίες των ανδρών και, σε πολλές περιπτώσεις, των γυναικών μοντέλων και η καλβινιστική αντίληψη ότι η συμπερίληψη αγαθών, περιουσιακών στοιχείων και γαιών στο παρασκήνιο των πορτρέτων υποδεικνύει το αμάρτημα της υπεροψίας, οδηγούν σε αναπόφευκτη ομοιότητα πολλών ολλανδικών πορτρέτων, παρά την τεχνική τους αρτιότητα. Αποφεύγεται ακόμη και η όρθια στάση στα μοντέλα, καθώς η απεικόνιση ολόκληρου του ατόμου είναι και αυτή ένδειξη υπεροψίας. Οι πόζες είναι επιφυλακτικές, ιδιαίτερα για τις γυναίκες, ενώ στα παιδιά επιτρέπεται μεγαλύτερος βαθμός ελευθερίας. Η πιο κατάλληλη στιγμή για τη δημιουργία ενός πορτρέτου είναι η στιγμή του γάμου, όταν ο άνδρας και η γυναίκα μπορούν να απεικονίζονται μαζί και όχι σε χωριστά πορτρέτα.

Ο άλλος μεγάλος δημιουργός πορτρέτων της περιόδου είναι ο Φρανς Χαλς, του οποίου οι διάσημες ζωντανές πινελιές και η ικανότητα να απεικονίζει τα μοντέλα του χαλαρωμένα και χαρωπά προσδίδει έξαψη σε ακόμη και τα πλέον αποθαρρυντικά θέματα, μέσω της ιδιαίτερα νωχελικής πόζας, που απεικονίζεται χαρακτηριστικά στον πίνακα με το πορτρέτο του Willem Heythuijsen: «Κανένα άλλο πορτρέτο αυτής της περιόδου δεν είναι τόσο ανεπίσημο».[30] Ο εικονιζόμενος ήταν πλούσιος έμπορος υφασμάτων ο οποίος είχε ήδη παραγγείλει στον Χαλς ένα ολόκληρο πορτρέτο του δέκα χρόνια πριν. Μέσα στον μικρό αυτό ιδιωτικό χώρο είναι ντυμένος με ρούχα ιππασίας.[31] Ο Γιαν ντε Μπράι ενθάρρυνε τα μοντέλα του να ποζάρουν ντυμένα ως μορφές της κλασικής ιστορίας, αλλά πολλά από τα έργα του απεικονίζουν μέλη της δικής του οικογένειας. Οι Τόμας ντε Κάιζερ, Μπαρτολομέους φαν ντερ Χελστ, Φέρντιναντ Μπολ και άλλοι, που πιο κάτω μνημονεύονται ως ζωγράφοι ιστορικών θεμάτων ή σκηνών καθημερινότητας, έβαζαν τα δυνατά τους να ζωντανέψουν πιο συμβατικά έργα. Η δημιουργία πορτρέτων, λιγότερο επηρεασμένη από τη μόδα σε σχέση με τις άλλες μορφές ζωγραφικής, παρέμεινε το καταφύγιο των Ολλανδών καλλιτεχνών.

Από τα λίγα που είναι γνωστά για τις διαδικασίες στο εργαστήριο των καλλιτεχνών φαίνεται ότι, όπως και σε άλλα μέρη της Ευρώπης, το πρόσωπο σχεδιαζόταν πρώτα, ίσως και να χρωματιζόταν, σε μια ή δύο συνεδρίες. Ο τυπικός αριθμός των συνεδριών που ακολουθούσαν δεν είναι σαφής - κυμαίνεται από μηδέν (ολόσωμο πορτρέτο του Ρέμπραντ) και υπάρχει τεκμηρίωση για μέχρι και 50. Τα ενδύματα παρέμεναν στο εργαστήριο και πιθανόν να τα έφτιαχναν οι βοηθοί ή να μετακαλούνταν κάποιος ειδικός δάσκαλος, ακριβώς επειδή θεωρούνταν πολύ σημαντικό τμήμα του πίνακα.[32] Οι παντρεμένες γυναίκες κι αυτές που δεν παντρεύτηκαν ποτέ μπορούν να ξεχωρίσουν από τα ενδύματά τους, κάτι που τονίζει πόσο λίγες μοναχικές γυναίκες απέκτησαν πορτρέτα, εκτός αν επρόκειτο για οικογενειακό πορτρέτο.[33] Όπως συνέβαινε και αλλού, η ακρίβεια στα απεικονιζόμενα ενδύματα ποικίλλει - τα ενδύματα είναι πολλές φορές ριγέ και με σχέδια, αλλά οι καλλιτέχνες σπάνια τα απεικόνιζαν έτσι, προφανώς αποφεύγοντας την παραπανίσια εργασία. Οι δαντέλες και οι τραχηλιές ήταν αναπόφευκτες και αποτελούσαν πρόκληση για τη ρεαλιστική απεικόνιση από πλευράς ζωγράφων. Ο Ρέμπραντ ανέπτυξε έναν πιο αποτελεσματικό τρόπο να απεικονίζει δαντέλα με σχέδια, ζωγραφίζοντας τις πρώτα με αδρές λευκές πινελιές και στη συνέχεια χρησιμοποιώντας μαύρο για να αποδώσει τα σχέδια. Ένας άλλος τρόπος ήταν να ζωγραφίζονται με λευκό πάνω σε μαύρο στρώμα και να ξύνεται το λευκό με την άκρη του πινέλου ώστε να αποδίδονται τα σχέδια.[34]

Κατά τα τέλη του αιώνα άρχισε να επικρατεί η μόδα να εμφανίζονται τα μοντέλα με σχετικά φανταχτερά ενδύματα, που είχε ξεκινήσει με τον φαν Ντάικ στην Αγγλία τη δεκαετία του 1630, γνωστά ως γραφικά ή ρωμανικά ενδύματα.[35] Τα μοντέλα που προέρχονταν από την αριστοκρατία ή τον στρατό επέτρεπαν στους εαυτούς τους μεγαλύτερες ελευθερίες και φορούσαν λαμπερά ενδύματα και πιο ακριβά αξεσουάρ σε σχέση με τους αστούς, ενώ οι θρησκευτικές πεποιθήσεις προφανώς επηρέαζαν πολλές απεικονίσεις. Κατά τα τέλη του αιώνα οι αξίες των αριστοκρατών ή των Γάλλων άρχισαν να επηρεάζουν τους αστούς και στις απεικονίσεις δόθηκε μεγαλύτερη ελευθερία.

Ένας ξεχωριστός τύπος ζωγραφικής, στον οποίο συνδυάζονταν στοιχεία πορτρέτου, ιστορικού θέματος και καθημερινότητας ήταν αυτός που αποκλήθηκε «τρόνι» (tronie). Ήταν μη ολόσωμο πορτρέτο μιας μόνον μορφής, που επικεντρωνόταν στη σύλληψη μιας ασυνήθιστης έκφρασης ή ψυχικής διάθεσης. Η πραγματική ταυτότητα του απεικονιζόμενου υποτίθεται ότι δεν είχε μεγάλη σημασία, αλλά μπορεί να απεικονιζόταν μια ιστορική μορφή με εξωτική ή ιστορική ενδυμασία. Ο Γιαν Λήβενς και ο Ρέμπραντ, πολλές από τις αυτοπροσωπογραφίες του οποίου ανήκουν στην κατηγορία του «τρόνι», ιδιαίτερα στα χαρακτικά του, είναι ανάμεσα σε αυτούς που ανέπτυξαν το είδος.

Όπως και στη Φλάνδρα, τα οικογενειακά πορτρέτα έτειναν να απεικονίζουν εξωτερικό χώρο, όπως ο κήπος, χωρίς όμως εκτεταμένη απεικόνισή του, όπως συνέβη αργότερα στην Αγγλία, και να είναι λιγότερο τυπικά τόσο στα ενδύματα όσο και στις ψυχικές διαθέσεις. Τα ομαδικά πορτρέτα, κατά μέγα μέρος ολλανδική επινόηση, ήταν δημοφιλή ανάμεσα στις ενώσεις πολιτών, που αποτελούσαν σημαντικό τμήμα του ολλανδικού τρόπου ζωής, όπως οι αξιωματικοί της πολιτοφυλακής (schutterij) μιας πόλης ή οι άνδρες της εθνοφρουράς, μέλη διοικητικών συμβουλίων, έφοροι και επίτροποι συντεχνιών, φιλανθρωπικών οργανώσεων κτλ. Ειδικότερα κατά το πρώτο ήμισυ του αιώνα, τα πορτρέτα ήταν πολύ τυπικά και δύσκαμπτα ως συνθέσεις. Οι ομάδες ήταν συχνά καθισμένες γύρω από ένα τραπέζι, και όλοι κοιτούσαν προς την πλευρά του θεατή. Πολλή προσοχή δινόταν στις μικρολεπτομέρειες των ενδυμασιών και, όπου ήταν δυνατό, στην επίπλωση και στα άλλα σημεία που αποκάλυπταν τη θέση του απεικονιζομένου στην κοινωνία. Αργότερα, οι ομάδες αυτές έγιναν πιο ζωντανές και τα χρώματα πιο ζωηρά. Ο πίνακας «Επίτροποι της Συντεχνίας των υφασματεμπόρων» είναι τυπικό παράδειγμα μιας ομάδας γύρω από το τραπέζι.

Οι επιστήμονες συχνά ποζάριζαν με όργανα και αντικείμενα του εργαστηρίου τους γύρω τους. Οι γιατροί μερικές φορές πόζαραν πάνω από ένα πτώμα, και η σύνθεση συχνά αποκαλούνταν «μάθημα ανατομίας» με πιο διάσημο πίνακα αυτόν του Ρέμπραντ, που τιτλοφορείται «Μάθημα ανατομίας του Δρα. Νικολάες Τουλπ» (1632, σήμερα στο Mauritshuis, Χάγη). Τα μέλη διοικητικών συμβουλίων στα ομαδικά πορτρέτα τους (αποκαλούνται regentenstuk στα ολλανδικά) προτιμούσαν απεικόνιση αυστηρή και σεμνή, ποζάροντας με σκούρα ενδύματα των οποίων η ραφινάτη κατασκευή πιστοποιούσε την υψηλή τους θέση στην κοινωνία, συχνά καθισμένοι γύρω από ένα τραπέζι, με επίσημες εκφράσεις στα πρόσωπά τους.

Μπαρτολομέους φαν ντερ Χελστ, Συμπόσιο της πολιτοφυλακής του Άμστερνταμ κατά τον εορτασμό της Ειρήνης του Μύνστερ, 1648. Πλάτος πίνακα: 5,47 μέτρα

Οι περισσότερες παραγγελίες για ομαδικά πορτρέτα της εθνοφυλακής δόθηκαν από το Χάαρλεμ και το Άμστερνταμ και ήταν περισσότερο επιδεικτικά και χαλαρά ή ζωηρότερα, καθώς και πολύ μεγαλύτερα. Στα πρώτα παραδείγματα εμφανίζονται σε δείπνα, αλλά αργότερα οι ομάδες παρουσιάζονταν με πολλές μορφές σε όρθια στάση, ώστε η σύνθεση να παρουσιάζει περισσότερο δυναμισμό. Η διάσημη Νυχτερινή περίπολος του Ρέμπραντ (Πλήρες όνομα του πίνακα: Ο λόχος εθνοφυλακής του Λοχαγού Φρανς Μπάννινκ Κοκ), του 1642, σήμερα στο Ρέικσμουζεουμ, ήταν μια φιλόδοξη και όχι εντελώς επιτυχημένη απόπειρα να παρουσιάσει μια ομάδα σε δράση, που ετοιμάζεται για περιπολία ή παρέλαση, αλλά καινοτόμος από την άποψη ότι απέφυγε το τυπικά πολύ μεγάλο πλάτος (σε σχέση με το ύψος) που παρουσιαζόταν σε παρόμοια έργα.

Το κόστος των ομαδικών πορτρέτων συνήθως μοιραζόταν ανάμεσα στους εικονιζομένους, συχνά όχι εξίσου. Το ποσό που καταβαλλόταν πιθανόν να προσδιόριζε και τη θέση κάθε ατόμου στην εικόνα, είτε ολόσωμο με όλα του τα διάσημα στο προσκήνιο είτε μόνον ένα πρόσωπο στο πίσω μέρος της ομάδας. Μερικές φορές όλα τα μέλη της ομάδας πλήρωναν ισόποσα, κάτι που οδηγούσε σε καυγάδες όταν κάποιοι τοποθετούνταν σε πιο διακριτές θέσεις από άλλους. Στο Άμστερνταμ οι περισσότεροι από αυτούς τους πίνακες κατέληγαν στην κατοχή του δημοτικού συμβουλίου και πολλοί σήμερα εκτίθενται στο Ιστορικό Μουσείο του Άμστερνταμ. Αντίθετα, δεν υπάρχουν σημαντικά τέτοια έργα εκτός Ολλανδίας.

Σκηνές της καθημερινής ζωής[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τυπικός πίνακας του Γιαν Στέιν (περ. 1663). Ενώ η νοικοκυρά κοιμάται, το προσωπικό διασκεδάζει.[36]

Στους πίνακες αυτής της κατηγορίας απεικονίζονται σκηνές με πρόσωπα στα οποία δεν μπορεί να αποδοθεί συγκεκριμένη ταυτότητα: δεν είναι πορτρέτα ούτε ιστορικές προσωπικότητες. Μαζί με την τοπιογραφία η εξέλιξη και η τρομακτική δημοφιλία αυτού του τύπου ζωγραφικής είναι το πλέον ξεχωριστό χαρακτηριστικό της ολλανδικής ζωγραφικής αυτής της περιόδου, αν και η θεματολογία αυτή ήταν επίσης το ίδιο δημοφιλής και ανάμεσα στους Φλαμανδούς ζωγράφους. Σε πολλούς πίνακες απεικονίζεται μια μόνο μορφή, όπως στον πίνακα Η Γαλατού του Γιοχάνες Βερμέερ. Σε άλλους εμφανίζονται μεγάλες ομάδες σε κάποια κοινωνική εκδήλωση, ακόμη και πλήθη. Στην κατηγορία αυτή διακρίνονται πολλές υποκατηγορίες: Μια μορφή, οικογένειες χωρικών, σκηνές ταβέρνας, πάρτι, γυναίκες στο νοικοκυριό, σκηνές σε πανηγύρι χωριών ή κωμοπόλεων (αν και αυτές εξακολουθούν να είναι δημοφιλείς στη Φλαμανδική ζωγραφική), σκηνές στην αγορά, σε στρατώνες, σκηνές με άλογα ή ζώα της φάρμας, χιονισμένες, με φεγγαρόφωτο και πολλές άλλες ακόμη. Στην πραγματικότητα οι περισσότερες από αυτές είχαν ειδικούς όρους στα ολλανδικά, αν και δεν υπάρχει όρος στα ολλανδικά που να εκφράζει την κατηγορία «σκηνές καθημερινότητας». Στην αγγλική γλώσσα μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα η κατηγορία αυτή ονομαζόταν drolleries.[37] Μερικοί καλλιτέχνες εργάζονταν μόνο σε μία από αυτές τις υποκατηγορίες, ειδικά μετά το 1625.[38] Καθώς ο αιώνας προχωρούσε, το μέγεθος των πινάκων αυτής της κατηγορίας έτεινε να μειωθεί.

Αν και οι πίνακες με θέμα την καθημερινότητα παρέχουν πληροφορίες για την καθημερινή ζωή των πολιτών - όλων των τάξεων - του 17ου αιώνα, η ακρίβειά τους καλό είναι να μη λαμβάνεται τοις μετρητοίς.[39] Πολλοί πίνακες που φαινομενικά στηρίζονται στην καθημερινότητα, στην πραγματικότητα εικονογραφούν ολλανδικές παροιμίες και ρητά ή θέλουν να περάσουν κάποιο ηθικό μήνυμα, η πραγματική σημασία των οποίων σήμερα πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί από τους ιστορικούς τέχνης, αν και σε ορισμένους πίνακες αυτή είναι, κατά το μάλλον ή ήττον, σαφής. Πολλοί καλλιτέχνες και, χωρίς αμφιβολία, και αγοραστές σίγουρα προσπαθούσαν να εξισορροπήσουν την κατάσταση, ζωγραφίζοντας νοικοκυριά σε αταξία ή ακόμη και οίκους ανοχής, ενώ παράλληλα απέδιδαν και ηθικοπλαστική ερμηνεία στους πίνακες - τα έργα του Γιαν Στέιν, που είχε ως δεύτερο επάγγελμα αυτό του πανδοχέα, αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η ισορροπία μεταξύ αυτών των στοιχείων αποτελεί ακόμη αντικείμενο διαμαχών ανάμεσα στους ιστορικούς τέχνης σήμερα.[40]

Χέρριτ φαν Χόντχορστ (1625), που "λογοπαίζει" οπτικά μεταξύ λαούτου και αιδοίου σε αυτή την απεικόνιση πορνείου.

Οι τίτλοι που αργότερα αποδόθηκαν σε πίνακες συνήθως κάνουν διάκριση μεταξύ ταβερνών, πανδοχείων και οίκων ανοχής, αλλά πρακτικά επρόκειτο για τις ίδιες εγκαταστάσεις, καθώς πολλές ταβέρνες διέθεταν δωμάτια πάνω ή κάτω από τον κύριο χώρο, προορισμένα για σεξουαλικές δραστηριότητες: Μια ολλανδική παροιμία αναφέρει: «πανδοχείο μπροστά, πορνείο πίσω».[41]

Ο παρατιθέμενος πίνακας του Στέιν αποτελεί σαφές παράδειγμα και, μολονότι κάθε χαρακτηριστικό του είναι πιστά ζωγραφισμένο, η συνολική εικόνα δεν είναι πιστή αναπαράσταση πραγματικής σκηνής, είναι μια τυπική απεικόνιση της καθημερινότητας, αυτό που στην πραγματικότητα απεικονίζεται - και σατιρίζεται - είναι μια κατάσταση.[42]

Η Αναγεννησιακή παράδοση των δυσνόητων βιβλίων με βιβλίων με αλληγορικές παραστάσεις και επεξηγηματικά κείμενα (emblems), στα χέρια του μέσου Ολλανδού του 17ου αιώνα - σχεδόν καθολικά ενημερωμένου σε θέματα καθημερινότητας, αλλά χωρίς κλασική μόρφωση - μετατράπηκε σε λαϊκιστικά και ιδιαίτερα ηθικοπλαστικά έργα από τους Γιάκομπ Κατς, Ρέμερ Φίσχερ και άλλους, συχνά βασισμένα σε δημοφιλείς παροιμίες. Οι εικονογραφήσεις τους συχνά συμπεραίνονται άμεσα από τους πίνακες και, από τις αρχές του 20ού αιώνα, οι ιστορικοί τέχνης επισύναψαν παροιμίες, ρητά και γνωμικά σε πολλούς τέτοιους πίνακες. Μια άλλη πηγή νοημάτων είναι τα οπτικά λογοπαίγνια που βασίζονται σε πολλούς όρους της καθομιλουμένης ολλανδικής γλώσσας στον σεξουαλικό τομέα: Ο γυναικείος κόλπος απεικονιζόταν ως λαούτο (luit) ή γυναικείες κάλτσες (vogelen), ενώ το σεξ ως κάποιο πουλί, ανάμεσα σε πολλές άλλες επιλογές,[43] και σύμβολα όπως παπούτσια, στόμια, κανάτες και φλασκιά ιδωμένα στο πλάι.

Άντριεν φαν Οστάντε, Χωρικοί σε εσωτερικό χώρο (1661)

Οι ίδιοι ζωγράφοι συχνά ζωγράφιζαν έργα με πολύ διαφορετικό πνεύμα, νοικοκυρών ή άλλων γυναικών να αναπαύονται στο σπίτι τους ή να εργάζονται και, αριθμητικά, ξεπέρασαν κατά πολύ την όμοια μεταχείριση των ανδρών. Στην πραγματικότητα, άνδρες της εργατικής τάξης απεικονιζόμενοι σε σχέση με τις εργασίες τους, είναι χαρακτηριστικά απόντες από την τέχνη της Χρυσής Εποχής, ενώ τα τοπία απεικονίζουν ταξιδιώτες και αργόσχολους αλλά σπάνια γεωργούς.[44] Παρά το ότι η Ολλανδική Δημοκρατία ήταν ίσως το σημαντικότερο κράτος στο διεθνές εμπόριο στην Ευρώπη, και ενώ αφθονούν τα τοπία με ναυτικά θέματα, ναυτεργάτες ή άλλοι συναφείς επαγγελματίες σπανιότατα εμφανίζονται.[45] Αυτή η ομάδα θεμάτων ήταν ολλανδική επινόηση, η οποία ανακλούσε τις πολιτιστικές ενασχολήσεις της εποχής[46] και επρόκειτο να υιοθετηθούν από καλλιτέχνες άλλων χωρών, ιδιαίτερα της Γαλλίας, στους δύο επόμενους αιώνες.

Η παράδοση αυτή εξελίχτηκε από τον ρεαλισμό και τη λεπτομερή απεικόνιση του παρασκηνίου που συνηθιζόταν κατά την πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική, περίοδο κατά την οποία οι Ιερώνυμος Μπος και Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος ήταν ανάμεσα στους πρώτους που άλλαξαν θεματολογία, κάνοντας επίσης χρήση παροιμιών. Οι ζωγράφοι της Σχολής του Χάαρλεμ Βίλλεμ Πίτερσζον Μπόιτεβεχ, Φρανς Χαλς και Εσάιας φαν ντε Φέλντε ήταν σημαντικοί καλλιτέχνες στην αρχή της περιόδου. Ο Μπόιτεβεχ ζωγράφισε "χαρούμενες συντροφιές" αποτελούμενες από καλοντυμένους νέους ανθρώπους με την ηθικολογική σημασία να ελλοχεύει στη λεπτομέρεια.

Χάμπριιλ Μέτσου, Το δώρο του κυνηγού, περ. 1660, μια σπουδή στις έγγαμες σχέσεις με οπτικό υπαινιγμό.[47]

Ο φαν ντε Φέλντε ήταν επίσης σημαντικός ως τοπιογράφος, οι σκηνές του οποίου περιλάμβαναν μη σαγηνευτικές μορφές, πολύ διαφορετικές από αυτές που περιλάμβανε στους πίνακές του με θέμα την καθημερινότητα, τις οποίες συχνά τοποθετούσε σε συγκεντρώσεις στον κήπο εξοχικών σπιτιών. Ο Χαλς ήταν κατά κύριο λόγο πορτρετίστας, αλλά ζωγράφισε σκηνές καθημερινότητας μεγέθους πορτρέτου στα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας του.[48]

Η παραμονή του Φλαμανδού δασκάλου Άντριεν Μπράουβερ, που ζωγράφιζε σκηνές ταβέρνας, από το 1625 ως το 1626, προσέφερε στον Άντριεν φαν Οστάντε το θέμα με το οποίο ασχολήθηκε σε όλη του τη ζωή, αν και συχνά του έδινε μια πιο συναισθηματική προσέγγιση. Πριν τον Μπράουβερ, οι χωρικοί συνήθως απεικονίζονταν σε εξωτερικό χώρο. Αυτός συνήθως τους ζωγραφίζει σε απέριττο και σκοτεινό εσωτερικό χώρο, αν και στους πίνακες του φαν Οστάντε μερικές φορές καταλαμβάνουν εμφανώς παμπάλαιες αγροικίες τεράστιου μεγέθους.[49]

Ο φαν Οστάντε ζωγράφιζε με ευχέρεια τόσο μια μοναδική μορφή είτε και ομάδες, όπως οι "Καραβατζιστές της Ουτρέχτης" έκαναν στα έργα τους με αυτή τη θεματολογία, και η μοναδική αυτή μορφή ή μικρές ομάδες των δύο ή τριών έγιναν όλο και περισσότερο συνηθισμένες, ειδικά σε όσα έργα περιλάμβαναν γυναίκες ή παιδιά. Η πλέον αξιοσημείωτη γυναίκα ζωγράφος της περιόδου ήταν η Γιούντιτ Λέιστερ (1609–1660), πριν ο σύζυγός της, Γιαν Μίνσε Μόλενερ της επιβάλει να εγκαταλείψει τη ζωγραφική. Η Σχολή του Λέιντεν με τους fijnschilder (= κομψοί ζωγράφοι) ήταν διάσημοι για τους μικρούς και εξαιρετικά φινιρισμένους πίνακές τους. Ηγετικές μορφές ανάμεσά τους ήταν οι Χέρριτ Ντάου, Χάμπριιλ Μέτσου, Φρανς φαν Μίρις ο πρεσβύτερος και αργότερα ο γιος του Βίλλεμ φαν Μίρις, Χόντφριντ Σάλκεν και Άντριεν φαν ντερ Βερφ.

Η τελευταία αυτή γενεά, της οποίας τα έργα είναι υπερ-εκλεπτυσμένα σε σύγκριση με αυτά των προκατόχων τους, ζωγράφιζε επίσης πορτρέτα και ιστορικά θέματα και ήταν οι ζωγράφοι με τη μεγαλύτερη αναγνώριση και αμοιβή προς το τέλος της περιόδου και τα έργα τους ήταν περιζήτητα σε ολόκληρη την Ευρώπη.[50] Η ζωγραφική της καθημερινότητας ανακλούσε την αυξανόμενη ευμάρεια της ολλανδικής κοινωνίας, τα σπίτια καλυτέρευαν σταθερά ως προς την άνεση, πλούσια και προσεκτικά ζωγραφισμένα καθώς προχωρούσε ο αιώνας. Καλλιτέχνες που δεν ανήκαν στην ομάδα του Λέιντεν αλλά τα κοινά τους θέματα ήταν σκηνές με ομάδες καθημερινών ανθρώπων περιλάμβαναν, ανάμεσα σε άλλους, τους Νικολάες Μάες, Χέραρντ τερ Μπορχ και Πίτερ ντε Χόοχ, που μοιράζονταν το ενδιαφέρον για τον φωτισμό σε σκηνές εσωτερικών χώρων με τον Γιοχάνες Βερμέερ, μια επί μακρόν θεωρούμενη "σκοτεινή" μορφή, ο οποίος όμως σήμερα θεωρείται ο κορυφαίος όλων.

Τοπία - αστικά τοπία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Εσάιας φαν ντε Φέλντε, Χειμερινό τοπίο, (1623)

Η τοπιογραφία ήταν μείζων κατηγορία θεμάτων κατά τον 17ο αιώνα. Τα φλαμανδικά τοπία (ιδιαίτερα όσα προέρχονταν από την περιοχή της Αμβέρσας) του 16ου αιώνα χρησίμευσαν ως παράδειγμα. Αυτά δεν ήταν ιδιαίτερα ρεαλιστικά, καθώς είχαν ζωγραφιστεί κυρίως στο εργαστήριο, εν μέρει από τη φαντασία του δημιουργού και συχνά με χρήση της "ημι-εναέριας" άποψης (θέαση από πάνω), τυπική στην τοπιογραφία της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής στην "τοπιογραφία του κόσμου" των Γιοάχιμ Πατινίρ, Χέρρι μετ ντε Μπλες και Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου.

Στην τοπιογραφία αναπτύχθηκε ένα περισσότερο ρεαλιστικό ύφος, με θέαση από το επίπεδο του εδάφους, συχνά βασισμένο σε σχέδια που έγιναν στον εξωτερικό χώρο, με χαμηλότερο ορίζοντα, κάτι που έκανε δυνατή την έμφαση των συχνά εντυπωσιακών σχηματισμών των νεφών που ήταν - και είναι - τυπικοί για το κλίμα της περιοχής και οι οποίοι προσδίδουν μια ιδιαιτερότητα στο φως. Αγαπημένα θέματα ήταν οι αμμόλοφοι κατά μήκος της δυτικής ακτής της θάλασσας, ποταμοί με τα εκτεταμένα γειτονικά λιβάδια στα οποία έβοσκαν γελάδες, συχνά με τη σιλουέτα μιας πόλης στο βάθος. Τα χειμερινά τοπία με τα παγωμένα κανάλια και ρυάκια επίσης αφθονούσαν. Η θάλασσα ήταν αγαπημένο θέμα, καθώς οι Κάτω Χώρες εξαρτώνταν από αυτή για το εμπόριό τους, αγωνίζονταν εναντίον της για να δημιουργήσουν νέα εδάφη και πολεμούσαν σε αυτή με άλλες ανταγωνίστριες χώρες.

Σημαντικές πρώιμες μορφές στο κίνημα του ρεαλισμού ήταν οι Εσάιας φαν ντε Φέλντε (1587–1630) και Χέντρικ Άφερκαμπ (1585–1634), και οι δύο, όπως προαναφέρθηκε, ζωγράφοι της καθημερινότητας. Στην περίπτωση του Αφερκαμπ ορισμένοι πίνακες είναι αξιομνημόνευτοι σε κάθε κατηγορία. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1620 άρχισε η "τονική φάση" της τοπιογραφίας και οι καλλιτέχνες άρχισαν να απαλύνουν ή να θαμπώνουν τα περιγράμματά τους και επικεντρώθηκαν στα ατμοσφαιρικά εφέ, με μεγάλη έμφαση να δίνεται στον ουρανό και οι ανθρώπινες μορφές είτε απουσιάζουν είτε είναι μικρές και σε απόσταση. Οι συνθέσεις που βασίζονται στην κατά μήκος διαγώνιο του χώρου αποτύπωσης έγιναν δημοφιλής, με τις υδάτινες επιφάνειες να είναι το εξέχον θέμα. Περίοπτοι καλλιτέχνες στην κατηγορία ήταν οι Γιαν φαν Χόγιεν (1596–1656), Σάλομον φαν Ράουσντελ(1602–1670), Πίτερ ντε Μολάιν (1595–1661) και στη θαλασσογραφία ο Σίμον ντε Φλίχερ (1601–1653), και μια ομάδα ελασσόνων καλλιτεχνών - μια πρόσφατη μελέτη απαριθμεί περίπου 75 καλλιτέχνες που εργάστηκαν με τον τρόπο του Χόγιεν, όπως ο Κόυπ.[54]

Γιάκομπ φαν Ράουσντελ, Ο ανεμόμυλος στο Βάικ (1670)
Έλμπερτ Κόυπ, Τοπίο ποταμού με ιππείς (περ. 1655). Ο Κόυπ ειδικευόταν στο χρυσαφένιο φως του ολλανδικού δειλινού.

Από τις αρχές του 1650 αρχίζει η "κλασική φάση", στην οποία διατηρείται η ποιοτική απεικόνιση της ατμόσφαιρας, αλλά με πιο εκφραστικές συνθέσεις και ισχυρότερες αντιθέσεις στο φως και στο χρώμα. Οι συνθέσεις συχνά στηρίζονται σε ένα μόνο "ηρωικό δένδρο", σε έναν ανεμόμυλο ή πύργο ή σε ένα πλοίο.[55] Ηγετική μορφή σε αυτή την κατηγορία ήταν ο Γιάκομπ φαν Ράουσντελ (Jacob van Ruisdael, 1628–1682), ο οποίος δημιούργησε πολλά έργα τόσο σε αριθμό όσο και σε ποικιλία, χρησιμοποιώντας τυπικά ολλανδικά θέματα εκτός του "Ιταλικού" τοπίου. Αντ' αυτού δημιουργούσε "νορδικού" τύπου τοπία με σκοτεινά και δραματικά δάση πεύκων, με ορμητικούς χειμάρρους και καταρράκτες.[56] Μαθητής του ήταν ο Μέιντερτ Χομπέμα (Meindert Hobbema, 1638–1709), γνωστός περισσότερο για το μη τυπικό του έργο "Λεωφόρος στο Μίντελχαρνις" (1689, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), μια παρέκκλιση από τις συνηθισμένες σκηνές με νερόμυλους και δρόμους που διασχίζουν δάση. Δυο ακόμη καλλιτέχνες με περισσότερο προσωπικό ύφος, των οποίων το έργο περιλαμβάνει μεγάλους πίνακες (μήκους μεγαλύτερου του μέτρου) ήταν οι Έλμπερτ Κόυπ (Aelbert Cuyp, 1620–1691) και Φίλιπς Κόνινκ (Philips Koninck, 1619–1688). Ο Κόυπ πήρε το χρυσαφένιο ιταλικό φως και το χρησιμοποίησε σε σκηνές σούρουπου, με μορφές στο προσκήνιο και πίσω από αυτές ένα ποτάμι κι ένα πλατύ τοπίο. Τα καλύτερα έργα του Κόνινκ είναι πανοραμικές απόψεις, όπως από την κορυφή ενός λόφου, μεγάλων καλλιεργημένων εκτάσεων και με τεράστιο ουρανό.

Διαφορετικός τύπος τοπιογραφίας, που δημιουργήθηκε μέσω της "τονικής" και της κλασικής φάσης, ήταν το ρομαντικό "ιταλικό" τοπίο, κατά κανόνα σε πιο ορεινές περιοχές από αυτές που υπάρχουν στην Ολλανδία, με χρυσαφένιο φως και, ορισμένες φορές, γραφικότερο μεσογειακό "σταφάζ" (πρόσθεση μορφών ανθρώπων και/ή ζώων στην εικόνα) και ερείπια. Δεν είχαν επισκεφθεί όμως όλοι οι καλλιτέχνες, που ασχολήθηκαν με αυτό τον τύπο, την Ιταλία. Ο Γιαν Μποτ, που είχε επισκεφθεί τη Ρώμη και εργάστηκε μαζί με τον Κλωντ Λορραίν ήταν ο κύριος εκφραστής αυτής της υποκατηγορίας, που επηρέασε πολλούς τοπιογράφους σκηνών της Ολλανδίας, όπως ο Έλμπερτ Κόυπ. Άλλοι καλλιτέχνες που εργάστηκαν σταθερά με αυτό το ύφος ήταν οι Νικολάες Μπέρχεμ (1620–1683) και Άνταμ Πάινακερ. Τα "ιταλικά" τοπία ήταν δημοφιλή και ως χαρακτικά και περισσότερα έργα ζωγραφικής του Μπέρχεμ αναπαράχθηκαν σε χαρακτικά κατά τη διάρκεια της ίδιας περιόδου από εκείνα οποιουδήποτε άλλου καλλιτέχνη.[57]

Μερικοί άλλοι καλλιτέχνες δεν είναι δυνατό να καταταγούν σε καμία από αυτές τις κατηγορίες, πρωτίστως ο Ρέμπραντ, του οποίου τα λίγα τοπία εμφανίζουν ποικίλες επιδράσεις, μεταξύ των οποίων και αυτή του Χέρκουλες Σέγκερς (Hercules Seghers, 1598 - 1638): Τα πολύ μεγάλα τοπία με ορεινές κοιλάδες που απεικόνισε, ήταν μια ολοσχερής προσωπική υφολογική εξέλιξη του 16ου αιώνα.[58] Ο Ερτ φαν ντερ Νέιρ (Aert van der Neer) ζωγράφισε πολύ μικρές σκηνές σε ποτάμια τη νύχτα ή παγωμένα τοπία με χιόνι.

Τα τοπία που απεικονίζουν ζώα στο προσκήνιο αποτέλεσαν ένα διαφορετικό υπο-τύπο και τα ζωγράφιζαν οι Κόυπ, Πάουλους Πόττερ (Paulus Potter 1625–1654), Άντριεν φαν ντε Φέλντε (Adriaen van de Velde 1636-1672) και Κάρελ Ντουγιαρντίν (Karel Dujardin, 1626–1678, ζώα της φάρμας) και Φίλιπς Βάουβερμαν (Philips Wouwerman), ο οποίος ζωγράφιζε άλογα και ιππείς σε ποικίλα τοπία. Η αγελάδα ήταν σύμβολο ευμάρειας για τον Ολλανδό, ζώο που κάποτε η τέχνη το αγνοούσε, αλλά πλέον έγινε, εκτός από το άλογο, μακράν το πλέον κοινά απεικονιζόμενο. Οι κατσίκες χρησιμοποιούνταν για να καταδείξουν τοπίο στην Ιταλία, αν και οι αναλυτές παρατήρησαν από την απεικόνιση διαφόρων τμημάτων της ανατομίας τους, ότι μάλλον πρόκειται για μια σύνθεση προερχόμενη από σπουδές σε έξι διαφορετικά ζώα που απέχουν χρονικά κατά πολύ μεταξύ τους.

Πίτερ Σένρενταμ (Pieter Jansz Saenredam), Ο ναός του Άσσενφελντ, 1649, με το επιτύμβιο του πατέρα του στο προσκήνιο

Η αρχιτεκτονική επίσης συνάρπαζε τους Ολλανδούς, ιδιαίτερα οι εκκλησίες. Στην αρχή της περιόδου η κύρια παράδοση αφορούσε φανταστικά ανάκτορα και αστικά τοπία με επινοημένα αρχιτεκτονήματα του μανιερισμού του βορρά, η οποία στην φλαμανδική ζωγραφική συνέχιζε να εξελίσσεται και στην Ολλανδία αντιπροσωπεύεται από τον Ντιρκ φαν Ντέλεν (Dirck van Delen). Έκανε όμως την εμφάνισή του ο μεγαλύτερος ρεαλισμός και άρχισαν να εμφανίζονται απεικονίσεις του εξωτερικού και του εσωτερικού πραγματικών κτιρίων, αν και δεν είναι πάντα πιστές. Κατά τη διάρκεια του αιώνα, αυξήθηκε η κατανόηση της καλύτερης σχεδίασης της προοπτικής και εφαρμόστηκε με ενθουσιασμό. Ορισμένοι καλλιτέχνες ειδικεύτηκαν στην απεικόνιση του εσωτερικού ναών.

Ο Πίτερ Σένρενταμ, του οποίου ο πατέρας Γιαν Σένρενταμ δημιούργησε ορισμένα αισθησιακά γυμνά χαρακτικά με θεές σε μανιεριστικό ύφος, ζωγράφισε το εσωτερικό μερικών ασβεστωμένων (ένεκα καλβινισμού) και χωρίς εκκλησίασμα εκκλησιών γοτθικού ρυθμού. Η έμφασή του στον ομαλό φωτισμό και στη γεωμετρία, με μικρή απεικόνιση των επιφανειακών υφών αποκαλύπτεται με σύγκριση των έργων του με αυτά του Εμάνουελ ντε Βίττε (Emanuel de Witte), ο οποίος απεικονίζει τις εκκλησίες του με κόσμο και όχι άδειες, αντιθέσεις στο φωτισμό και αταξία στην επίπλωση που είχε απομείνει στους καλβινικούς ναούς, στοιχεία που όλα αγνοούνται από τον Σένρενταμ. Οι Χέραρντ Χάουκχέιστ (Gerard Houckgeest) και Χέντρικ φαν Φλιτ (Hendrick van Vliet) είχαν συμπληρώσει την παραδοσιακή θέαση κατά μήκος ενός κύριου άξονα του ναού με διαγώνιες απόψεις του, που προσέθεταν δραματικότητα κι ενδιαφέρον.[59] Ο Χέρριτ Μπερκχέιντε (Gerrit Berckheyde) ειδικευόταν σε απεικονίσεις των κεντρικών δρόμων, πλατειών και μεγάλων δημόσιων κτιρίων, χωρίς όμως πολύ κόσμο. Ο Γιαν φαν ντερ Χέιντεν (Jan van der Heyden) προτιμούσε πιο οικείες σκηνές ήσυχων δρόμων του Άμστερνταμ, συχνά με δένδρα και κανάλια. Αυτές ήταν πραγματικές απεικονίσεις, τις οποίες όμως δεν δίσταζε να τροποποιεί για λόγους σύνθεσης.[60]

Θαλασσογραφίες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Σάλομον φαν Ράουσντελ, χαρακτηριστική θέα του Ντεφέντερ από τα βορειοδυτικά (1657). Παράδειγμα της "τονικής φάσης".

Η Ολλανδική Δημοκρατία στήριξε στο θαλάσσιο εμπόριο την εξαιρετική της ευμάρεια, διεξήγαγε πολέμους στη θάλασσα με τη Βρετανία και άλλα έθνη κατά την περίοδο αυτή και διασχίζεται από αναρίθμητους ποταμούς και, κυρίως, κανάλια. Δεν είναι, συνεπώς, κάτι το εκπληκτικό η ενασχόληση της ζωγραφικής με τη θαλασσογραφία, η οποία έγινε εξαιρετικά δημοφιλής και άρθηκε σε νέα ύψη από τους Ολλανδούς καλλιτέχνες. Όπως και με την τοπιογραφία, η μετακίνηση από την τεχνητά υπερυψωμένη θέαση προς την "κανονική" ήταν αποφασιστικό βήμα.[61] Απεικονίσεις ναυμαχιών αφηγούνται την ιστορία του ολλανδικού ναυτικού στο απόγειο της δόξας του, αν και σήμερα συνήθως είναι ιδιαίτερα εκτιμώμενες οι εικόνες περισσότερο ήσυχων σκηνών. Τα πλοία απεικονίζονται περισσότερο στη θάλασσα, με τις σκηνές σε καρνάγια ή ναυπηγεία να είναι εκπληκτικά απούσες.[62] Πολύ συχνά, ακόμη και στα μικρά πλοία κυματίζει η τρίχρωμη ολλανδική σημαία και πολλά σκάφη μπορούν να ταυτοποιηθούν ως πολεμικά ή κυβερνητικά. Σε πολλές εικόνες εμφανίζεται και μικρό μέρος στεριάς, μια παραλία ή ένα λιμάνι ή άποψη εκβολών ποταμού. Άλλοι καλλιτέχνες ειδικεύτηκαν στη ζωγραφική ποτάμιων σκηνών : από τους μικρούς πίνακες του Σάλομον φαν Ράουσντελ (Salomon van Ruysdael) με μικρές βάρκες και όχθες με καλάμια ως τους μεγάλους πίνακες με "ιταλικά" τοπία του Έλμπερτ Κόυπ (Aelbert Cuyp), όπου ο ήλιος συνήθως δύει πάνω από ένα πλατύ ποτάμι. Αυτή η κατηγορία έχει πολλά κοινά με την τοπιογραφία και η εξέλιξη της απεικόνισης του ουρανού συμβαδίζει και στις δύο. Πολλοί τοπιογράφοι, εξ άλλου, ζωγράφισαν παραλίες ή σκηνές σε ποτάμια. Ανάμεσα σε αυτούς συγκαταλέγονται οι Γιαν Πορσέλλις (Jan Porcellis), Σίμον ντε Φλίχερ (Simon de Vlieger), Γιαν φαν ντε Καπέλλε (Jan van de Cappelle), Χέντρικ Ντούμπελς (Hendrick Dubbels) και Άμπραχαμ Στορκ (Abraham Storck). Οι Βίλλεμ φαν ντε Φέλντε ο πρεσβύτερος (Willem van de Velde the Elder) και ο ομώνυμος γιος του είναι οι κορυφαίοι ζωγράφοι των τελευταίων δεκαετιών, τείνοντας, όπως γινόταν και στην αρχή του αιώνα, να έχουν ως θέμα το πλοίο, ενώ στις τονικές απεικονίσεις των προηγούμενων δεκαετιών κύριο θέμα αποτελούσαν η θάλασσα και ο ουρανός. Έφυγαν για το Λονδίνο το 1672, αφήνοντας τον γερμανικής καταγωγής δάσκαλο των ταραγμένων θαλασσών Λούντολφ Μπακχάουζεν (Ludolf Bakhuizen) ως τον κορυφαίο καλλιτέχνη.[63]

Νεκρές φύσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πίτερ Κλες, Vanitas (1630)

Οι νεκρές φύσεις ήταν ιδανική ευκαιρία στην ανάδειξη επιδεξιότητας στη ζωγραφική υφών και επιφανειών με μεγάλη λεπτομέρεια με ρεαλιστικά εφέ φωτισμού. Τρόφιμα κάθε είδους τοποθετημένα σε τραπέζι, ασημένια σερβίτσια, περίπλοκα σχέδια και λεπτές πτυχώσεις στα τραπεζομάντηλα και τα λουλούδια "προκαλούσαν" τους καλλιτέχνες.

Εδώ αναγνωρίζονται ορισμένες υποκατηγορίες, όπως "αντικείμενα συμποσίου" (banketje) και απλούστερα "αντικείμενα πρωινού" (ontbijtjes).[64] Σχεδόν όλες οι νεκρές φύσεις εμπεριείχαν ηθικά διδάγματα, συνήθως αναφερόμενα στη συντομία του βίου - συνθέσεις αποκαλούμενες vanitas, ματαιότης - υπονοούμενη ακόμη και με απουσία ενός προφανούς συμβόλου, όπως το κρανίο, ή και λιγότερο προφανούς, όπως ένα μισοξεφλουδισμένο λεμόνι (όπως η ζωή, γλυκό στην εμφάνιση, ξινό στη γεύση).[65] Τα άνθη μαραίνονται και τα τρόφιμα αποσυντίθενται, ενώ το ασήμι δεν έχει καμία χρήση για την ψυχή. Ωστόσο, η δύναμη αυτού του μηνύματος μοιάζει μικρότερη στους πιο πολύπλοκους πίνακες του δεύτερου μισού του αιώνα.

Άμπραχαμ φαν Μπέγερεν (1667); "επιδεικτική" νεκρή φύση

Αρχικά, τα αντικείμενα που απεικονίζονταν ήταν σχεδόν πάντα τετριμμένα. Εν τούτοις, από τα μέσα του αιώνα κάνουν την εμφάνισή τους οι pronkstilleven, οι "επιδεικτικές" νεκρές φύσεις, στις οποίες εμφανίζονται ακριβά και εξωτικά αντικείμενα. Η υποκατηγορία αυτή αναπτύχθηκε κατά τη δεκαετία του 1640 στην Αμβέρσα, από Φλαμανδούς καλλιτέχνες, όπως οι Φρανς Σνάιντερς και Άντριεν φαν Ούτρεχτ και έγινε πιο δημοφιλής.[66] Η πρώιμη ρεαλιστική, τονική και κλασική φάση της τοπιογραφίας είχαν τις αντίστοιχές τους και στις νεκρές φύσεις.[67] Οι Βίλλεμ Κλες Χέντα (Willem Claeszoon Heda, 1595–περ. 1680) και Πίτερ Κλες (Pieter Claesz) προτιμούσαν να ζωγραφίζουν ontbijt (αντικείμενα για το πρωινό) ή πίνακες με σαφή τη "ματαιοδοξία".

Σε όλους αυτούς τους ζωγράφους τα χρώματα είναι συχνά μουντά, με κυρίαρχες τις αποχρώσεις του καφέ, ιδιαίτερα κατά τα μέσα του αιώνα. Αυτό είναι λιγότερο εμφανές στα έργα του Γιαν Ντάβιντς ντε Χέιμ (Jan Davidszoon de Heem, 1606–1684), μιας σημαντικής μορφής του χώρου, που πέρασε μεγάλο μέρος της σταδιοδρομίας του έχοντας βάση κοντά στα σύνορα με την Αμβέρσα. Εδώ, τα έργα του είναι απεικονίσεις από τα πλάγια που σχηματίζουν μεγάλες, επιμήκεις εικόνες, ασυνήθιστες στον βορρά, αν και ο Χέντα είχε κάνει μερικούς πίνακες με "κατακόρυφη" διάταξη. Οι ζωγράφοι των νεκρών φύσεων είχαν ιδιαίτερα αναπτυγμένη την τάση να αναπτύσσουν "δυναστείες". Υπήρχαν πολλοί με τα επώνυμα "ντε Χέιμ" και "Μπόσχερτ", ο γιος του Χέντα συνέχισε στο ύφος του πατέρα του και ο Κλες ήταν ο πατέρας του Νικολάες Μπέρχεμ.

Μια ιδιαίτερη υποκατηγορία σχηματίζουν οι απεικονίσεις ανθέων, με τους δικούς της εξειδικευμένους ζωγράφους και ήταν, περιστασιακά, η ειδικότητα ορισμένων γυναικών καλλιτεχνών, όπως η Μαρία φαν Οοστερβάικ (Maria van Oosterwyck) και η Ράχελ Ρόις (Rachel Ruysch) [68]

Οι Ολλανδοί ήταν επίσης ηγέτες σε παγκόσμιο επίπεδο σε ζωγραφική σχετική με τη βοτανική και άλλες επιστήμες, δημιουργώντας εικόνες, χαρακτικά και εικονογραφήσεις βιβλίων. Παρά τον έντονο ρεαλισμό στα άνθη, οι πίνακες δημιουργούνταν είτε από προσωπικού επιπέδου σπουδές ή ακόμη και εικονογραφήσεις βιβλίων και μπουμπούκια από πολύ διαφορετικές εποχές περιλαμβάνονταν σταθερά στην ίδια σύνθεση, ενώ τα ίδια λουλούδια επανεμφανίζονταν σε διαφορετικά έργα, όπως γίνεται με τα επιτραπέζια σκεύη. Υπήρχε, επίσης, το στοιχείο του εξωπραγματικού, καθώς μπουκέτα λουλουδιών σε βάζα δεν μπορούσαν να βρίσκονται σε όλα τα σπίτια των μέσων ανθρώπων - ακόμη και οι πολύ πλούσιοι επεδείκνυαν τα λουλούδια ένα προς ένα σε πορσελάνες του Ντελφτ ειδικές για τουλίπες (Tulipiere).[69]

Γιάκομπ Χίλλιχ, ψάρια του γλυκού νερού (1684)

Η ολλανδική παράδοση εν πολλοίς ξεκίνησε με τον Αμπρόσιους Μπόσχερτ (Ambrosius Bosschaert, 1573–1621), Φλαμανδό ζωγράφο που εγκαταστάθηκε στον βορρά κατά τις αρχές της περιόδου και δημιούργησε "δυναστεία": Ο γυναικάδελφός του Μπαλτάσαρ φαν ντερ Αστ (Balthasar van der Ast) ήταν πρωτοπόρος ζωγραφίζοντας νεκρές φύσεις με κοχύλια καθώς και λουλούδια. Οι πρώιμοι αυτοί πίνακες είχαν συνήθως λαμπρό φωτισμό, με τα λουλούδια διευθετημένα με σχετικά απλό τρόπο. Από τα μέσα του αιώνα η διευθέτηση αυτή, που μπορεί να αποκληθεί μπαρόκ, συνήθως σε σκούρο φόντο, έγινε πιο δημοφιλής και εκπροσωπείται από έργα του Βίλλεμ φαν Ελστ (Willem van Aelst, 1627–1683). Το είδος αρίστευσε στη Χάγη και στο Άμστερνταμ.

Νεκρά ζώα από κυνήγι και πουλιά που ζωγραφίζονταν ζωντανά αλλά είχαν μελετηθεί νεκρά, ήταν άλλη μια υποκατηγορία, όπως και τα νεκρά ψάρια, βασικό προϊόν διατροφής των Ολλανδών. Ο Άμπραχαμ φαν Μπέγερεν (Abraham van Beijeren) έφτιαξε πολλούς παρόμοιους πίνακες.[70] Οι Ολλανδοί είχαν ενδώσει λιγότερο στο φλαμανδικό ύφος του συνδυασμού μεγάλων αντικειμένων νεκρής φύσης με άλλες κατηγορίες ζωγραφικής - αυτό θα είχε θεωρηθεί δείγμα υπεροψίας σε πορτρέτα - και στη φλαμανδική συνήθεια της συνεργασίας ζωγράφων εξειδικευμένων ζωγράφων στο ίδιο έργο. Αυτό, εν τούτοις, συνέβη μερικές φορές: Ο Φίλιπς Βάουβερμαν κλήθηκε μερικές φορές να "συμπληρώσει" ανθρώπους και άλογα ώστε να μετατραπεί το σκηνικό ενός τοπίου σε σκηνή κυνηγίου ή αψιμαχιών, ενώ οι Άντριεν και Μπέρχεμ φαν ντε Φέλντε για να προσθέσουν ανθρώπους ή ζώα της φάρμας.

Ξένες χώρες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Φρανς Ποστ, σκηνή στην Ολλανδική Βραζιλία. Ζωγραφίστηκε το 1662, λίγα χρόνια αφού η Ολλανδία έχασε την αποικία της.

Το Schilderboeck του Κάρελ φαν Μάντερ δεν ήταν μόνον ένας κατάλογος βιογραφιών, αλλά και πηγή συμβουλών για νέους καλλιτέχνες. Γρήγορα έγινε κλασικό πρότυπο έργο για γενιές Ολλανδών και Φλαμανδών καλλιτεχνών του 17ου αιώνα. Το βιβλίο συμβούλευε τους καλλιτέχνες να ταξιδεύουν και να επισκεφθούν τα αξιοθέατα στη Φλωρεντία και στη Ρώμη και, μετά το 1640, πολλοί ακολούθησαν τη συμβουλή. Είναι, εν τούτοις, αξιοσημείωτο ότι οι περισσότεροι σημαντικοί σε όλα τα πεδία καλλιτέχνες, όπως οι Ρέμπραντ, Βερμέερ, Χαλς, Στέιν, και Γιάκομπ φαν Ράουσντελ, όπως και πολλοί άλλοι, δεν πραγματοποίησαν παρόμοιο ταξίδι.[13]

Πολλοί Ολλανδοί και Φλαμανδοί καλλιτέχνες εργάζονταν στο εξωτερικό ή εξήγαν τα έργα τους. Η χαρακτική ήταν επίσης σημαντική εξαγωγική αγορά, μέσω της οποίας ο Ρέμπραντ έγινε διάσημος σε όλη την Ευρώπη. Το "Ολλανδικό Δώρο" προς τον Κάρολο Β΄ της Αγγλίας ήταν διπλωματικό δώρο, το οποίο περιλάμβανε και τέσσερις σύγχρονους ολλανδικούς πίνακες. Η ζωγραφική στην Αγγλία βασιζόταν πολύ στους Ολλανδούς ζωγράφους, με τον Σερ Πίτερ Λέλυ (Peter Lely), ακολουθούμενο από τον Σερ Γκόντφρι Νέλλερ (Godfrey Kneller), να πρωτοστατούν στην εξέλιξη του ύφους των πορτρέτων που είχε δημιουργήσει ο Άντονι βαν Ντάικ πριν τον Αγγλικό εμφύλιο πόλεμο. Οι θαλασσογράφοι φαν ντε Φέλντε πατέρας και υιός ήταν από τους καλλιτέχνες που εγκατέλειψαν την Ολλανδία, ύστερα από τη γαλλική εισβολή του 1672, η οποία επέφερε κατάρρευση της αγοράς έργων τέχνης. Οι καλλιτέχνες αυτοί εγκαταστάθηκαν στο Λονδίνο και οι απαρχές της αγγλικής τοπιογραφίας βασίζονται σε λιγότερο διακεκριμένους Ολλανδούς καλλιτέχνες, όπως ο Χέντρικ Ντάνκερτς (Hendrick Danckerts).

Ως Bamboccianti έγιναν γνωστοί οι Ολλανδοί και Φλαμανδοί καλλιτέχνες που εισήγαγαν τη ζωγραφική της καθημερινότητας στην Ιταλία, καθώς ήταν εγκατεστημένοι εκεί. Οι Γιαν Βέινιξ (Jan Weenix) και Μέλχιορ ντ' Χοντεκούτερ (Melchior d'Hondecoeter) ειδικεύονταν σε θηράματα και πουλιά, νεκρά ή ζωντανά και ζήτηση για τα έργα τους υπήρχε για τη διακόσμηση εξοχικών κατοικιών και κυνηγετικών περιπτέρων σε ολόκληρη τη βόρεια Ευρώπη. Ο Φρανς Ποστ, τοπιογράφος, και ο Άλμπερτ Έκχαουτ (Albert Eckhout), ζωγράφος νεκρών φύσεων που άρχισε να απεικονίζει μορφές ντόπιων, στάλθηκαν στη βραχύβια αποικία της Ολλανδίας στη Βραζιλία. Οι οικονομικά πιο σημαντικές Ολλανδικές Ανατολικές Ινδίες καλύφθηκαν καλλιτεχνικά σε πολύ μικρότερο βαθμό.

Ζωγράφοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στους γνωστότερους Ολλανδούς ζωγράφους του 17ου αιώνα περιλαμβάνονται οι:

Περισσότερο αναλυτικά αναφέρονται στον κατάλογο Ολλανδών ζωγράφων. Λιγότερο διάσημοι, αλλά εξ ίσου σημαντικοί, καλλιτέχνες της περιόδου είναι οι:

Μεταγενέστερη φήμη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Φίλιπς Βάουβερμαν, Ταξιδιώτες αναμένουν πορθμείο (1649). Τοπίο με το σήμα κατατεθέν του Βάουβερμαν, το λευκό άλογο.

Η τρομακτική επιτυχία της ζωγραφικής των Ολλανδών του 17ου αιώνα υποσκέλισε το έργο των επερχόμενων γενεών και κανείς Ολλανδός καλλιτέχνης του 18ου αιώνα - και, υπό αίρεση, και του 19ου, πριν την εμφάνιση του Βίνσεντ βαν Γκογκ - δεν έγινε γνωστός εκτός Ολλανδίας. Ήδη προς τα τέλη της περιόδου οι καλλιτέχνες παραπονιούνταν ότι οι αγοραστές ενδιαφέρονταν περισσότερο για τους αποβιώσαντες παρά για τους ζώντες ζωγράφους.

Αν και μόνο λόγω των τεράστιων ποσοτήτων πινάκων που παράχτηκαν, η ζωγραφική της "Χρυσής Ολλανδικής Εποχής" αποτέλεσε πάντα σημαντικό τμήμα των Συλλογών (ιδιωτικών και μουσειακών) από πίνακες των "Παλαιών Δασκάλων"[72] - όρος που επινοήθηκε τον 18ο αιώνα για να γίνεται αναφορά στους καλλιτέχνες της "Χρυσής Ολλανδικής Εποχής". Μόνο οι πίνακες του Βάουβερμαν, σε παλαιές βασιλικές συλλογές, σήμερα ξεπερνούν τους 60 στην Πινακοθήκη της Δρέσδης και τους 50 στο Μουσείο Ερμιτάζ.[73] Αλλά η φήμη της περιόδου σημείωσε πολλές αλλαγές και μετατοπίσεις έμφασης. Ένας σχεδόν σταθερός παράγοντας ήταν ο θαυμασμός για τον Ρέμπραντ, ειδικά από την περίοδο του ρομαντισμού. Άλλοι καλλιτέχνες επέφεραν δραστικές μεταβολές στις αγοραίες τιμές. Στο τέλος της περιόδου, ορισμένοι ζωγράφοι του Λέιντεν (fijnschilders) είχαν αποκτήσει τεράστια φήμη, αλλά από τα μέσα του 19ου αιώνα άρχισαν να εκτιμώνται περισσότερο τα έργα του ρεαλισμού.[74]

Ο Βερμέερ διασώθηκε από την σχεδόν τέλεια αφάνεια κατά τον 19ο αιώνα, εποχή κατά την οποία ορισμένα από τα έργα του επαν-αποδόθηκαν σε άλλους. Εντούτοις, το γεγονός ότι τόσα πολλά έργα του βρίσκονταν ήδη σε μεγάλες Συλλογές, συχνά έχοντας αποδοθεί σε άλλους καλλιτέχνες, δείχνει ότι η ποιότητα των συγκεκριμένων έργων αναγνωριζόταν, ακόμη και αν το συλλογικό τους έργο παρέμενε άγνωστο.[75] Άλλοι καλλιτέχνες συνέχισαν να ξεχωρίζουν από τη μάζα των λιγότερο γνωστών καλλιτεχνών: Οι τελευταίες και πολύ απλές νεκρές φύσεις του Άντριεν Κοόρτε (Adriaen Coorte) στα 1950[76] και των τοπιογράφων Γιάκομπους Μανκάντεν (Jacobus Mancaden) και Φρανς Ποστ νωρίτερα.[77]

Χέραρντ τερ Μπορχ, Πατρική νουθεσία ή Σκηνή πορνείου (περ. 1654, παραλλαγή του Άμστερνταμ)

Οι σκηνές της καθημερινότητας ήταν από μακρού χρόνου δημοφιλείς αλλά σε χαμηλή υπόληψη. Το 1780 ο Οράτιος Γουόλπολ (Horace Walpole) απέρριπτε τον ισχυρισμό ότι "προκαλούν γέλιο το ίδιο με τους πλέον άξεστους χωρικούς".[78] Ο Σερ Τζόσουα Ρέινολντς (Joshua Reynolds), ο κορυφαίος Άγγλος ζωγράφος της ακαδημαϊκής τέχνης του 18ου αιώνα, έκανε ορισμένα αποκαλυπτικά σχόλια επί της ολλανδικής τέχνης. Εντυπωσιάστηκε από την ποιότητα της "Γαλατούς" του Βερμέερ και τη ζωντάνια των πορτρέτων του Χαλς, εκφράζοντας τη λύπη του που δεν είχε "την υπομονή να τα ολοκληρώσει κανονικά" και "θρηνούσε" που ο Στέιν δεν είχε γεννηθεί στην Ιταλία και διαμορφωθεί από την ύστερη Αναγέννηση, ώστε να εκμεταλλευτεί το ταλέντο του με πιο πρόσφορο τρόπο.[79] Μέχρι την εποχή του Ρέινολντς το ηθικοπλαστικό τμήμα της ζωγραφικής της καθημερινότητας δεν ήταν πλέον κατανοητό, ακόμη και στην Ολλανδία. Το πιο γνωστό παράδειγμα είναι αυτό της Πατρικής νουθεσίας του Χέραρντ τερ Μπορχ, όπως ήταν τότε γνωστός ο πίνακας. Επαινέθηκε από τον Γκαίτε και άλλους για τη λεπτότητα της απεικόνισης ενός πατέρα που επιπλήττει την κόρη του. Στην πραγματικότητα για τους περισσότερους (όχι όμως για όλους) ιστορικούς τέχνης, πρόκειται για σκηνή μιας πρότασης σε οίκο ανοχής. Υπάρχουν δύο παραλλαγές του έργου - μια στο Βερολίνο και μια στο Άμστερνταμ - και είναι ασαφές αν το "αποκαλυπτικό νόμισμα" στο χέρι του άνδρα έχει αφαιρεθεί ή βαφεί από πάνω και στις δύο παραλλαγές.[80]

Κατά το δεύτερο ήμισυ του 18ου αιώνα, ο "προσγειωμένος" ρεαλισμός της ολλανδικής ζωγραφικής ήταν "προτίμηση των Ουίγων" στην Αγγλία και στη Γαλλία είχε συνδεθεί με τον ορθολογισμό που επικρατούσε στην εποχή του Διαφωτισμού και τις φιλοδοξίες για την πολιτική μεταρρύθμιση.[81] Κατά τον 19ο αιώνα, με τον σχεδόν παγκόσμιο σεβασμό για τον ρεαλισμό και την τελική κατάρρευση της ιεραρχίας των θεμάτων, οι τότε σύγχρονοι ζωγράφοι είχαν αρχίσει να "δανείζονται" από τους ζωγράφους της καθημερινότητας τον ρεαλισμό τους και τη χρήση των αντικειμένων για αφηγηματικούς σκοπούς και να ζωγραφίζουν και οι ίδιοι παρόμοια θέματα, με όλες τις κατηγορίες θεμάτων, στις οποίες οι Ολλανδοί είχαν πρωτοπορήσει, να εμφανίζονται σε μεγαλύτερους πίνακες - με εξαίρεση τις νεκρές φύσεις.

Στην τοπιογραφία, οι ιταλικής νοοτροπίας καλλιτέχνες ήταν αυτοί που άσκησαν τη μεγαλύτερη επίδραση και έχαιραν υψηλής εκτίμησης κατά τον 18ο αιώνα, αλλά ο Τζων Κονστέιμπλ (John Constable) ήταν ανάμεσα στους ρομαντικούς εκείνους που τους κατηγόρησαν για έλλειψη φυσικότητας, προτιμώντας τους "τονικούς" και κλασικούς καλλιτέχνες.[57] Στην πράξη και οι δύο ομάδες άσκησαν επίδραση και ήταν δημοφιλείς κατά τον 19ο αιώνα.

Δείτε επίσης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. Στα γενικά εγχειρίδια ιστορίας ορισμένες φορές ως τέλος της Χρυσής Εποχής αναφέρεται το 1702, χρονολογία η οποία εξυπηρετεί αρκετά καλά τη ζωγραφική. Ο Slive, ο οποίος αποφεύγει τον όρο (βλ. σελ. 296), χωρίζει το βιβλίο του σε δύο περιόδους: 1600–1675 (294 σελίδες) και 1675–1800 (32 σελίδες).
  2. Τρόνι = ολλανδικά σημαίνει "πρόσωπο". Αναφέρεται σε πορτρέτα που εμφανίζουν πρόσωπα με υπερβολικές εκφράσεις ή κάποιο ασυνήθιστο χαρακτήρα.
  3. Fuchs, 104
  4. Franits, 2-3
  5. Lloyd, 15, ο οποίος επικαλείται τον Jonathan Israel: «Πιθανότατα μόνο το 1% από αυτούς διασώζονται σήμερα και από αυτούς μόνο το 10% είναι πραγματικά καλής ποιότητας».
  6. Franits, 2
  7. Οι βιογραφίες τους παρουσιάζονται στο έργο του MacLaren
  8. Fred G. Meijer, The Collection of Dutch and Flemish Still-life Paintings Bequeathed by Daisy Linda Ward: Catalogue of the Collection of Paintings':, Γιάκομπ Χίλλιχ
  9. Franits, 217 κ. ύ. επί του 1672 και των αποτελεσμάτων του.
  10. Fuchs, 43. Ο Franits, 2, αποκαλεί αυτή την παρατήρηση «αναμφίβολα υπερβολική».
  11. Prak (2008), 151-153 και Prak (2003), 241
  12. Prak (2008), 153
  13. 13,0 13,1 13,2 Fuchs, 43
  14. Το βιβλίο του Franits είναι κατά κύριο λόγο οργανωμένο ανά πόλη, ενώ αυτό του Slive ανά θεματικές κατηγορίες.
  15. Franits, σελ. 260
  16. Fuchs, 76
  17. Βλ. Slive, 296-7 και σε άλλα σημεία
  18. Fuchs, 107
  19. Fuchs, 62, R.H. Wilenski, Dutch Painting, Faber, London 1945, σελ. 27–43
  20. Fuchs, 62-3
  21. Slive, 13-14
  22. Fuchs, 62-69
  23. Franits, 65. Στους Καθολικούς Ολλανδούς καλλιτέχνες του 17ου αιώνα περιλαμβάνονταν οι Άμπραχαμ Μπλούμερτ, Χέρριτ φαν Χόντχορστ από την Ουτρέχτη, οι Γιαν Στέιν, Πάουλους Μπορ, Γιάκομπ φαν Φέλσεν και ο Γιοχάνες Βερμέερ, ο οποίος πιθανότατα μεταστράφηκε με τον γάμο του [1] Ο Γιάκομπ Γιόρντενς συγκαταλεγόταν ανάμεσα στους Φλαμανδούς Προτεστάντες καλλιτέχνες.
  24. Slive, 22-4
  25. Fuchs, 69-77
  26. Fuchs, 77-78
  27. Trip family tree. Τα πορτρέτα των παππούδων της, δημιουργίες του Ρέμπραντ, είναι διάσημα.
  28. Ekkart, 17 n.1 (σελ. 228).
  29. Shawe-Taylor, 22-23, 32-33
  30. Ekkart, 118
  31. Ekkart, 130 and 114.
  32. Ekkart (Marike de Winkel essay), 68-69
  33. Ekkart (Marike de Winkel essay), 66-68
  34. Ekkart (Marike de Winkel essay), 69-71
  35. Ekkart (Marike de Winkel essay), 72-73
  36. Μια παραλλαγή του έργου στο Apsley House, με διαφορετική σύνθεση, αλλά με χρήση των ίδιων ηθικοπλαστικών αντικειμένων, αναλύεται από τον Franits: Franits, 206-9
  37. Fuchs, 42 και Slive, 123
  38. Slive, 123
  39. βλ. Franits, 1. Αναφέροντας ενδυμασίες σε έργα των Καραβατζίστι της Ουτρέχτης αλλά και αρχιτεκτονικές απεικονίσεις τείνει πολύ περισσότερο να εγκαταλείψει την ακρίβεια της απεικόνισης.
  40. Στο Franits (2004), σελ. 4-6 συνοψίζεται η διαμάχη, για την οποία το έργο The Art of Describing (1983) της Σβετλάνα Άλπερς είναι σημαντικό (βλ., εν τούτοις, το σχόλιο στο Slive (1995), σελ. 344). Βλ. επίσης Franits (2004), σελ. 20-21 για τα έργα που γίνονται αντιληπτά με διαφορές από σύγχρονους ειδικούς και σελ. 24
  41. On Diderot's Art Criticism. Mira Friedman.p. 36 Αρχειοθετήθηκε Ιουλίου 21, 2011 στη Μηχανή του Αρχείου
  42. Ο Fuchs, σελ. 39-42, αναλύει δυο συγκρίσιμες σκηνές από τους Στέιν και Ντάου, σελ. 46.
  43. Fuchs, σελ. 54, 44, 45.
  44. Slive, 191
  45. Slive, 1
  46. Ερευνώνται εξαντλητικά από τον Schama στο κεφ. 6. Βλ. επίσης την ανάλυση της Γαλατούς του Βερμέερ που διαφέρει από ιστορικό σε ιστορικό, ανάλογα με τη θέση του στην παράδοση.
  47. Franits, 180-182, αν και, όλως περιέργως, φαίνεται να απορρίπτει την πιθανότητα το ζεύγος να είναι έγγαμο. Έγγαμος ή όχι, ο κυνηγός σαφώς ελπίζει ανταπόδοση του δώρου του (πουλιά, υπαινιγμός του σεξ), αν και το υπόδημα και το όπλο στο δάπεδο, που "κοιτάζουν" σε διαφορετικές κατευθύνσεις, υποδεικνύουν ότι ίσως απογοητευτεί Ο Μέτσου χρησιμοποίησε μερικές φορές σκύλους αντικριστά και ίσως να επινόησε το μοτίβο, το οποίο αντέγραψαν οι βικτωριανοί ζωγράφοι. Το άγαλμα του Έρωτα δεσπόζει στην εικόνα.
  48. Franits, 24-27
  49. Franits, 34-43. Πιθανότατα προορίζονται να υποδείξουν κατοικίες εγκαταλελειμμένες από Καθολικούς ευγενείς, οι οποίοι διέφυγαν προς τα νότια κατά τον Ογδοηκονταετή Πόλεμο. Η αυτοπροσωπογραφία του τον απεικονίζει, εξίσου όχι πειστικά, να εργάζεται ακριβώς σε τέτοιο κτίσμα.
  50. Fuchs, 80
  51. Franits, 164-6.
  52. MacLaren, 227
  53. Franits, 152-6. Ο Schama, 455-460 πραγματεύεται τη γενική έγνοια με τις υπηρέτριες, "τις πιο επικίνδυνες γυναίκες απ' όλες" (σελ. 455). Βλ. επίσης Franits, 118-119 and 166 για τις υπηρέτριες.
  54. Slive, 189 – the study is by H.-U. Beck (1991)
  55. Slive, 190 (quote), 195-202
  56. Αντλεί από έργα του Άλλερτ φαν Έφερντινγκεν (Allaert van Everdingen) ο οποίος, αντίθετα από τον Ράουσντελ, είχε επισκεφθεί τη Νορβηγία το 1644. Slive, 203
  57. 57,0 57,1 Slive, 225
  58. Ο Ρέμπραντ κατείχε επτά έργα του Σέγκερς. Ύστερα από πυρκαϊά πιστεύεται ότι διασώζονται συνολικά μόνον 11, αλλά πόσα από αυτά ανήκαν στον Ρέμπραντ δεν είναι σαφές.
  59. Slive, 268-273
  60. Slive, 273-6
  61. Slive, 213-216
  62. Franits, 1
  63. Slive, 213-224
  64. MacLaren, 79
  65. Slive, 279-281. Fuchs, 109
  66. Pronkstilleven in: Oxford Dictionary of Art Terms
  67. Fuchs, 113-6
  68. και λίγες μόνον ακόμη, βλ. Slive, 128, 320-321 και ευρετήριο και Schama, 414. Η εξέχουσα ζωγράφος της εποχής ήταν η Γιούντιτ Λέιστερ. Άλλες γυναίκες καλλιτέχνιδες περιγράφονται εδώ
  69. Fuchs, 111-112. Slive, 279-281, καλύπτει επίσης τα εκτός εποχής και τα επαναλαμβανόμενα μπουμπούκια.
  70. Slive, 287-291
  71. Αποκαλούνται έτσι τα ομαδικά πορτρέτα, κυρίως στρατιωτικών ομάδων ή ομάδων πολιτοφυλάκων
  72. Αποκαλούνται έτσι οι ζωγράφοι που δραστηριοποιήθηκαν πριν τον 18ο αιώνα.
  73. Slive, 212
  74. Βλ. Reitlinger, 11-15, 23-4, κ.ε., καθώς και τους καταλόγους των επιμέρους καλλιτεχνών.
  75. Βλ. Reitlinger, 483-4, κ.ε.
  76. Slive, 319
  77. Slive, 191-2
  78. "Advertisement" or Preface to Vol. 4 of the 2nd edition of Anecdotes of Painting in England, based on George Vertue's notebooks, page ix, 1782, J. Dodwell, London, google books
  79. Slive, 144 (Vermeer), 41-2 (Hals), 173 (Steen)
  80. Slive, 158-160 (coin quote), και Fuchs, 147-8,ο οποίος χρησιμοποιεί τον τίτλο σκηνή πορνείου. Ο Franits, 146-7, παραπέμποντας στον Alison Kettering, αναφέρει ότι υπάρχει "σκόπιμη ασάφεια" ως προς το θέμα και χρησιμοποιεί τον τίτλο Πατρική νουθεσία.
  81. Reitlinger, I, 11-15. Quote p.13

Πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • "Ekkart": Rudi Ekkart and Quentin Buvelot (eds), Dutch Portraits, The Age of Rembrandt and Frans Hals, Mauritshuis/National Gallery/Waanders Publishers, Zwolle, 2007, ISBN 978-1-85709-362-9
  • Franits, Wayne, Dutch Seventeenth-Century Genre Painting, Yale UP, 2004, ISBN 0-300-10237-2
  • Fuchs, RH, Dutch painting, Thames and Hudson, London, 1978, ISBN 0-500-20167-6
  • Ingamells, John, The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol IV, Dutch and Flemish, Wallace Collection, 1992, ISBN 0-900785-37-3
  • Lloyd, Christopher, Enchanting the Eye, Dutch Paintings of the Golden Age, Royal Collection Publications, 2004, ISBN 1-902163-90-7
  • MacLaren, Neil, The Dutch School, 1600–1800, Volume I, 1991, National Gallery Catalogues, National Gallery, London, ISBN 0-947645-99-3
  • Prak, Maarten, (2003) "Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, no. 3/4. (2003), pp. 236–251. Expanded version is Prak (2008)
  • Prak, Maarten, (2008), Painters, Guilds and the Art Market during the Dutch Golden Age, in Epstein, Stephen R. and Prak, Maarten (eds), Guilds, innovation, and the European economy, 1400–1800, Cambridge University Press, 2008, ISBN 0-521-88717-8, ISBN 978-0-521-88717-5
  • Reitlinger, Gerald; The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960, Barrie and Rockliffe, London, 1961
  • Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, 1987
  • Shawe-Taylor, Desmond and Scott, Jennifer, Bruegel to Rubens, Masters of Flemish Painting, Royal Collection Publications, London, 2008, ISBN 978-1-905686-00-1
  • Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995, ISBN 0-300-07451-4

Περαιτέρω ανάγνωση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Εξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]



Στο λήμμα αυτό έχει ενσωματωθεί κείμενο από το λήμμα Dutch Golden Age painting της Αγγλικής Βικιπαίδειας, η οποία διανέμεται υπό την GNU FDL και την CC-BY-SA 3.0. (ιστορικό/συντάκτες).
Στο λήμμα αυτό έχει ενσωματωθεί κείμενο από το λήμμα List of people from the Dutch Golden Age της Αγγλικής Βικιπαίδειας, η οποία διανέμεται υπό την GNU FDL και την CC-BY-SA 3.0. (ιστορικό/συντάκτες).