Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
Ιερώνυμος Μπος, Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων, λάδι σε ξύλο βαλανιδιάς, 220 x 389 εκ., Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη

Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων είναι ο σύγχρονος τίτλος[1] που αποδόθηκε σε τρίπτυχο ζωγραφισμένο από τον Ολλανδό ζωγράφο Ιερώνυμο Μπος και σήμερα εκτίθεται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης, όπου στεγάζεται από το 1939. Χρονολογείται ανάμεσα στο 1490 και στο 1511, όταν ο Μπος ήταν σε ηλικία μεταξύ 40 και 60 ετών[2] και αποτελεί το πιο γνωστό και φιλόδοξο έργο του, από αυτά που διασώζονται.[3].

Το τρίπτυχο είναι ζωγραφισμένο με λάδι σε ξύλο βαλανιδιάς και αποτελείται από ένα τετράγωνο κεντρικό πάνελ, το οποίο πλαισιώνεται από δύο άλλα, επίσης σε ξύλο βαλανιδιάς, παραλληλόγραμμου σχήματος πάνελς, τα οποία κλείνουν πάνω στο κεντρικό, σαν παντζούρια. Τα εξωτερικά πάνελς, όταν κλείνουν, φέρουν στην πίσω τους όψη ένα «γκριζάιγ» της Γης κατά τη διάρκεια της βιβλικής αφήγησης της Δημιουργίας του Κόσμου.

Οι τρεις σκηνές του εσωτερικού τριπτύχου προορίζονται, κατά πάσα πιθανότητα, αλλά όχι κατ' ανάγκη, για να "διαβαστούν" χρονολογικά από αριστερά προς τα δεξιά. Το αριστερό πάνελ απεικονίζει τον Θεό να παρουσιάζει την Εύα στον Αδάμ, το κεντρικό πάνελ είναι ευρύ πανόραμα μορφών ασχολουμένων με κοινωνικές δραστηριότητες, φανταστικών ζώων, υπερμεγέθων φρούτων και υβριδικών πέτρινων σχηματισμών. Το δεξιό πάνελ είναι άποψη της Κόλασης και παρουσιάζει τα βασανιστήρια των κολασμένων.

Οι ιστορικοί τέχνης συχνά ερμηνεύουν το τρίπτυχο ως διδακτική προειδοποίηση των κινδύνων από τους πειρασμούς της επίγειας ζωής.[4] Εν τούτοις, η πολυπλοκότητα των συμβολισμών του, ιδιαίτερα στο κεντρικό πάνελ, έχει οδηγήσει σε ποικίλου εύρους ερμηνείες από τους λογίους ανά τους αιώνες.[5] Οι ιστορικοί τέχνης του 20ού αιώνα είναι διχασμένοι ανάμεσα στο αν το κεντρικό πάνελ αποτελεί ηθική προειδοποίηση ή πανόραμα του απωλεσθέντος παραδείσου. Ο Αμερικανός συγγραφέας Πίτερ Σ. Μπιγκλ (Peter S. Beagle) περιγράφει τον πίνακα ως "ερωτική διαταραχή που μας μετατρέπει σε ηδονοβλεψίες, ένα μέρος γεμάτο με το μεθυστικό αέρα της τέλειας ελευθερίας".[6]

Ο Μπος ζωγράφισε συνολικά τρία μεγάλα τρίπτυχα (τα άλλα δύο είναι Η Υπέρτατη Κρίση, περ. 1482 και το Τρίπτυχο της Άμαξας με τον σανό, περ. 1516), που επίσης μπορούν να "διαβαστούν" από τα αριστερά προς τα δεξιά και στα οποία κάθε πάνελ είναι σημαντικό για την ερμηνεία του συνόλου. Καθένα από αυτά τα τρία έργα παρουσιάζει διακριτό αλλά συνδεδεμένο με τα άλλα θέμα, συνδεόμενο με την ιστορία και την πίστη. Τα τρίπτυχα εκείνης της εποχής προορίζονταν για "σειραϊκή ανάγνωση", με την αριστερή και τη δεξιά πλευρά συχνά να απεικονίζουν τον Κήπο της Εδέμ και την Υπέρτατη Κρίση αντίστοιχα, ενώ το κεντρικό θέμα απεικονιζόταν στο κεντρικό πάνελ.[7] Δεν είναι γνωστό αν ο "Κήπος" προοριζόταν ως εικόνα Αγίας Τράπεζας, αλλά η γενική αντίληψη είναι ότι το ακραίο θέμα του κεντρικού και του δεξιού πάνελ καθιστούν απίθανη την εκδοχή να μπορούσε να χρησιμεύσει το τρίπτυχο ως εικόνα Αγίας Τράπεζας σε ιερό ναό ή σε μονή. Αντίθετα, πιθανότερο θεωρείται να παραγγέλθηκε από λαϊκό (μη κληρικό) πάτρονα.[8]

Περιγραφή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Εξωτερικό[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το εξωτερικό των πλαϊνών πάνελς δείχνει τον Κόσμο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του, πιθανόν κατά την Τρίτη Ημέρα, μετά την εμφάνιση των φυτών αλλά πριν την εμφάνιση ζώων και ανθρώπου.[9]

Όταν οι πτέρυγες του τριπτύχου είναι κλειστές, εμφανίζεται η εξωτερική πλευρά τους. Ζωγραφισμένη σε «γκριζάιγ» απόχρωσης πράσινου - γκρίζου,[10] από τα πάνελς ελλείπει το χρώμα, ίσως επειδή τα περισσότερα ολλανδικά τρίπτυχα φτιάχνονταν με αυτόν τον τρόπο, αλλά πιθανόν επειδή η απεικόνιση ήθελε να καταδείξει τη χρονική στιγμή πριν τη δημιουργία του Ήλιου ή της Σελήνης, που δημιουργήθηκαν, σύμφωνα με τη Χριστιανική Θεολογία, για "να δώσουν φως στη Γη".[11] Συνηθιζόταν η εξωτερική πλευρά των πάνελς στα ολλανδικά τρίπτυχα να είναι σε «γκριζάιγ», ώστε η μονοχρωμία τους να τονίζει τα εξαίρετα χρώματα στο εσωτερικό τους.[12]

Τα εξωτερικά πάνελς πιστεύεται ότι εν γένει χρησίμευαν για να απεικονίζουν τη Γένεση του Κόσμου,[13] παρουσιάζοντας την πρασινάδα που αρχίζει να "ντύνει" την αρχέγονη Γη.[14] Ο Θεός, φορώντας στέμμα παρόμοιο με την παπική τιάρα (κοινή συνήθεια στον ολλανδική ζωγραφική),[11] είναι ορατός ως μικροσκοπική μορφή άνω αριστερά. Ο Μπος αναπαριστά την υπόσταση του Θεού - "Πατέρα", καθισμένου με τη Βίβλο στα γόνατά του, να δημιουργεί τη Γη με παθητικό τρόπο (fiat lux, γεννηθήτω φως).[15] Από πάνω του υπάρχει ένα ειλητάριο από τον Ψαλμό 33, όπου αναγράφεται "Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt" (= Μίλησε, και έγιναν: πρόσταξε, και δημιουργήθηκαν).[16] Η Γη είναι περιβεβλημένη από διάφανη σφαίρα, που ανακαλεί στη μνήμη την παραδοσιακή απεικόνιση του δημιουργούμενου κόσμου ως κρυστάλλινη σφαίρα που κρατείται από τον Θεό ή τον Χριστό.[17] Επικρέμαται αναρτημένη από το Σύμπαν, που απεικονίζεται ως αδιαπέραστο σκότος, του οποίου μόνος κάτοικος είναι ο ίδιος ο Θεός.[11]

Παρά την παρουσία βλάστησης, στη Γη δεν υπάρχουν ακόμη ζωική ή ανθρώπινη παρουσία, καταδεικνύοντας ότι η σκηνή αντιπροσωπεύει τα γεγονότα της βιβλικής Τρίτης Ημέρας.[9] Ο Μπος απεικονίζει τα φυτά με ασυνήθιστο τρόπο, χρησιμοποιώντας μόνον αποχρώσεις του γκρίζου, κάτι που καθιστά δύσκολο να αποφανθεί κανείς αν πρόκειται για φυτική ζωή ή ίσως εμπεριέχονται και ορισμένοι ορυκτοί σχηματισμοί.[9] Το εσωτερικό της σφαίρας περιβάλλεται από θάλασσα, η οποία φωτίζεται εν μέρει από τις ακτίνες φωτός που καταφέρνουν να περάσουν από τα σύννεφα. Οι εξωτερικές πτέρυγες κατέχουν σαφή θέση στη σειραϊκή αφήγηση του έργου ως συνόλου. Εμφανίζουν τη Γη χωρίς "κατοίκους", να αποτελείται αποκλειστικά από πετρώματα και φυτά και δημιουργώντας, έτσι, οξεία αντίθεση με το εσωτερικό κεντρικό πάνελ, το οποίο απεικονίζει παράδεισο που βρίθει από τη λάγνα ανθρωπότητα.

Εσωτερικό[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Αριστερό πάνελ
Κεντρικό πάνελ
Δεξιό πάνελ

Οι ιστορικοί τέχνης θεωρούν ότι ο Μπος χρησιμοποίησε τα εξωτερικά πάνελς για να δημιουργήσει ένα βιβλικό σκηνικό για τα εσωτερικά στοιχεία του έργου,[10] και ότι η εικόνα του εξωτερικού μπορεί, εν γένει, να ερμηνευθεί ως τοποθετημένη σε πρότερο χρόνο, σε σχέση με τις εικόνες του εσωτερικού. Όπως και στο τρίπτυχο Η Άμαξα με τον σανό, το εσωτερικό κεντρικό πάνελ περιβάλλεται από ουράνιες και καταχθόνιες εικόνες. Οι σκηνές που απεικονίζονται στο τρίπτυχο πιστεύεται ότι ακολουθούν κάποια χρονολογική σειρά: Από τα αριστερά προς τα δεξιά αντιπροσωπεύουν την Εδέμ, τον κήπο των επίγειων απολαύσεων και την Κόλαση.[18] Ο Θεός εμφανίζεται ως δημιουργός της ανθρωπότητας στην αριστερή πτέρυγα, ενώ οι συνέπειες της αποτυχίας της ανθρωπότητας να ακολουθήσει τη θέλησή του εμφανίζονται στα δεξιά.

Γυμνές μορφές αναζητούν την απόλαυση με ποικίλους τρόπους. Κεντρικό πάνελ, γυναίκες με παγώνι (λεπτομέρεια).

Εν τούτοις, σε αντίθεση με τα άλλα δύο πλήρη τρίπτυχα του Μπος, από αυτό ο Θεός είναι απών από το κεντρικό πάνελ. Αντ' αυτού, εμφανίζεται η ανθρωπότητα να πράττει με εμφανή την ελεύθερη θέλησή της, καθώς γυμνοί άνδρες και γυναίκες εμπλέκονται σε ποικίλες δραστηριότητες αναζήτησης απολαύσεων. Σύμφωνα με μερικές ερμηνείες, το δεξιό πάνελ πιστεύεται ότι απεικονίζει τις τιμωρίες που επιβάλλει ο Θεός, με φόντο την Κόλαση.[19]

Ο ιστορικός τέχνης Σαρλ ντε Τολνάι πίστευε ότι, μέσω του δελεαστικού βλέμματος του Αδάμ, στο αριστερό πάνελ ήδη εμφαίνεται η ελαττούμενη επιρροή του Θεού στη νεοδημιουργημένη Γη. Η άποψη αυτή ενισχύεται από την απεικόνιση του Θεού στα εξωτερικά πάνελς ως μικρής μορφής, σε σχέση με την απεραντοσύνη της Γης..[18] Σύμφωνα με τον Μπέλντινγκ, τα τρία εσωτερικά πάνελ επιδιώκουν να μεταφέρουν την αντίληψη της Παλαιάς Διαθήκης ότι, πριν από την Πτώση του Ανθρώπου δεν υπήρχε σαφές όριο μεταξύ καλού και κακού. Η ανθρωπότητα, μέσα στην αθωότητά της, είχε άγνοια των συνεπειών.[20]

Αριστερό πάνελ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Λεπτομέρεια από το αριστερό πάνελ, όπου απεικονίζεται ο προενσαρκωμένος Χριστός να ευλογεί την Εύα πριν αυτή παρουσιαστεί στον Αδάμ[21]

Το αριστερό πάνελ (διαστάσεων 220 × 97,5 cm), ορισμένες φορές αναφερόμενο και ως σύναψη του Αδάμ με την Εύα[22] απεικονίζει μια σκηνή από τον Παράδεισο του Κήπου της Εδέμ, η κοινότερη ερμηνεία της οποίας είναι η παρουσίαση από τον Θεό της Εύας στον Αδάμ. Η σκηνή απεικονίζει τον Αδάμ να ξυπνά από βαθύ ύπνο, για να δει τον Θεό να κρατά την Εύα από τον καρπό και να ευλογεί την ένωσή τους. Ο Θεός απεικονίζεται νεότερος σε σχέση με τα εξωτερικά πάνελ, με γαλάζια μάτια και χρυσαφιές μπούκλες. Αυτή η νεανική εμφάνιση πιθανόν να είναι ένα μέσον του καλλιτέχνη για να απεικονίσει την έννοια του Ιησού Χριστού, ως ενσάρκωσης του Λόγου του Θεού.[23] Το δεξί χέρι του Θεού είναι ανασηκωμένο σε ευλογία, ενώ κρατά τον καρπό της Εύας με το αριστερό. Σύμφωνα με τον πλέον αμφιλεγόμενο ερμηνευτή του έργου, λαογράφο και ιστορικό τέχνης Βίλχελμ Φρένγκερ (Wilhelm Fraenger):

..."σαν να απολάμβανε τον παλμό του ζώντος αίματος και σαν να έθετε σφραγίδα στην αέναη και αμετάβλητη κοινωνία μεταξύ αυτού του ανθρώπινου αίματος και του δικού του. Αυτή η φυσική επαφή μεταξύ Δημιουργού και Εύας επαναλαμβάνεται ακόμη εμφανέστερα με τον τρόπο που τα δάχτυλα του ποδιού του Αδάμ αγγίζουν το πόδι του Θεού. Εδώ είναι ο τονισμός μιας αρμονικής σχέσης: Ο Αδάμ φαίνεται να τεντώνεται όσο μπορεί προκειμένου να αγγίξει τον Θεό. Και οι πτυχώσεις του μανδύα γύρω από την καρδιά του Δημιουργού, απ' όπου το ύφασμα πέφτει με έντονες πτυχώσεις και φθάνει στα πόδια του Αδάμ, φαίνεται επίσης να καταδεικνύει ότι υπάρχει ένα ρεύμα θείας δύναμης που ρέει προς τα κάτω, έτσι ώστε αυτή η ομάδα των τριών μορφών να αποτελεί ένα κλειστό κύκλωμα, ένα σύμπλεγμα μαγικής ενέργειας"...[24]

Η Εύα αποφεύγει το βλέμμα του Αδάμ αν και, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Ουόλτερ Σ. Γκίμπσον, εμφανίζεται να "παρουσιάζει ως στοιχείο αποπλάνησης το σώμα της στον Αδάμ".[25] Ο Αδάμ έχει έκφραση έκπληξης και ο Φρένγκερ έχει εντοπίσει τρία στοιχεία σε αυτή τη φαινομενική έκπληξη. Πρώτον, υπάρχει έκπληξη για την παρουσία του Θεού. Δεύτερον, αντιδρά όταν συνειδητοποιεί ότι η Εύα έχει την ίδια φύση με αυτόν και έχει δημιουργηθεί από το ίδιο του το σώμα. Τέλος, από την ένταση του βλέμματος του Αδάμ, μπορεί να εξαχθεί το συμπέρασμα ότι αισθάνεται σεξουαλική διέγερση και την αρχέγονη παρόρμηση της αναπαραγωγής για πρώτη φορά.[26]

Πουλιά πετούν ανάμεσα σε ανοίγματα μιας καλυβόσχημης μορφής στο αριστερό παρασκήνιο του αριστερού πάνελ

Το περιβάλλον τοπίο πληθυσμώνεται από σχηματισμούς σε μορφή καλύβας, μερικοί από τους οποίους είναι φτιαγμένοι από πέτρα, ενώ κάποιοι άλλοι είναι, τουλάχιστον εν μέρει, φτιαγμένοι από οργανικά υλικά. Πίσω από την Εύα κουνέλια (συμβολίζουν τη γονιμότητα) παίζουν στο γρασίδι και μια δράκαινα (φυτό) απέναντι φαίνεται ότι αντιπροσωπεύει την αθανασία.[25] Στο παρασκήνιο υπάρχουν μερικά ζώα, τα οποία θα φαίνονταν εξωτικά στους σύγχρονους του ζωγράφου Ευρωπαίους, καθώς περιλαμβάνουν μια καμηλοπάρδαλη, έναν ελέφαντα και ένα λιοντάρι, το οποίο μόλις έχει σκοτώσει και είναι έτοιμο να γευτεί τη λεία του. Στο προσκήνιο, από μια μεγάλη οπή στο έδαφος, αναδύονται πουλιά και φτερωτά όντα, μερικά από τα οποία είναι πραγματικά και άλλα είναι φανταστικά. Πίσω από ένα ψάρι, μια μορφή ντυμένη με κοντομάνικο σακάκι και ράμφος πάπιας κρατά ένα ανοικτό βιβλίο, σαν να διαβάζει. Στα αριστερά του σημείου αυτού μια γάτα κρατά στα σαγόνια της ένα μικρό πλάσμα σε σχήμα σαύρας. Ο Μπέλτινγκ παρατηρεί ότι, παρά το γεγονός ότι τα ζώα στο προσκήνιο είναι φανταστικές αναπαραστάσεις, πολλά από τα ζώα στο μέσον και στο παρασκήνιο έχουν ζωγραφιστεί με βάση σύγχρονη του ζωγράφου ταξιδιωτική βιβλιογραφία και εδώ ο Μπος επικαλείται "τη γνώση μιας ουμανιστικής και αριστοκρατικής ανάγνωσης".[27] Οι εικόνες του Ολλανδού Έρχαρντ Ρεουβάικ (Erhard Reeuwijk) για την έκδοση του Μπέρναρντ φον Μπρέιντενμπαχ Peregrinatio in Terram Sanctam (προσκύνημα στους Αγίους Τόπους) του 1486 πιστευόταν επί μακρόν ότι αποτελούσαν την πηγή τόσο του ελέφαντα όσο και της καμηλοπάρδαλης, αν και πιο πρόσφατες έρευνες καταδεικνύουν ότι τα οδοιπορικά του λογίου των μέσων του 15ου αιώνα Τσιριάκο ντε' Πιτσικόλλι (Ciriaco de' Pizzicolli) ήταν αυτά που χρησίμευσαν για την εξοικείωση του Μπος με αυτά τα εξωτικά ζώα.[27]

Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Βιρτζίνια Ταττλ (Virginia Tuttle), η σκηνή είναι "άκρως αντισυμβατική και δεν μπορεί να ταυτοποιηθεί με κανένα από τα γεγονότα του βιβλίου της Γενέσεως, όπως παραδοσιακά απεικονίζονται στη Δυτική Τέχνη".[28] Ορισμένες από τις λεπτομέρειες της εικόνας φαίνεται να αντιφάσκουν με την αθωότητα που θα έπρεπε να αναμένεται στον Κήπο της Εδέμ πριν από την αποπομπή του Ανθρώπου από αυτόν. Η Ταττλ και άλλοι κριτικοί τέχνης έχουν ερμηνεύσει το βλέμμα του Αδάμ στη σύζυγό του ως λάγνο και ενδεικτικό της χριστιανικής αντίληψης ότι η ανθρωπότητα ήταν εξ αρχής καταδικασμένη.[28] Ο Γκίμπσον έχει την άποψη ότι η έκφραση του προσώπου του Αδάμ προδίδει όχι μόνον έκπληξη, αλλά και προσδοκία. Σύμφωνα με την κοινή κατά τον Μεσαίωνα αντίληψη, ο Αδάμ και η Εύα θα μπορούσαν να έχουν συνευρεθεί χωρίς λαγνεία, αποκλειστικά για αναπαραγωγικούς σκοπούς. Πολλοί πίστευαν ότι το προπατορικό αμάρτημα που διαπράχθηκε, αφού η Εύα δοκίμασε τον απαγορευμένο καρπό, ήταν αυτό της σαρκικής λαγνείας.[29] Σε ένα δένδρο στα δεξιά ένα φίδι τυλίγεται γύρω στον κορμό ενός δένδρου, ενώ δεξιά του έρπει ένα ποντίκι. Σύμφωνα με τον Φρένγκερ και τα δύο ζώα είναι καθολικά φαλλικά σύμβολα.[30]

Κεντρικό πάνελ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η κεντρική, κρεμάμενη από νερό σφαίρα στο κέντρο του παρασκηνίου είναι υβρίδιο πέτρας και οργανικής ύλης. Κοσμείται από γυμνές μορφές που χορεύουν τόσο μεταξύ τους όσο και με διάφορα άλλα ζώα, από τα οποία ορισμένα είναι πραγματικά και άλλα φανταστικά ή υβριδικά.

Η γραμμή του ουρανού στο κεντρικό πάνελ (διαστάσεων 220 × 195 cm) ταιριάζει απόλυτα με αυτή της αριστερής πτέρυγας, ενώ η θέση της κεντρικής λίμνης και της μικρής λιμνούλας πίσω της απηχεί τη λίμνη της προηγούμενης σκηνής. Η κεντρική εικόνα απεικονίζει ένα ευρύ τοπίο σε "κήπο", γεγονός που έδωσε στο τρίπτυχο το όνομά του. Το πάνελ έχει κοινό ορίζοντα με την αριστερή πτέρυγα, που υποδηλώνει χωρική σύνδεση μεταξύ των δύο σκηνών.[31] Ο κήπος βρίθει γυμνών ανδρών και γυναικών παράλληλα με μια ποικιλία ζώων, φυτών και καρπών.[32] Η σύνθεση δεν είναι ο παράδεισος που απεικονίζεται στην αριστερή πτέρυγα, αλλά ούτε βασίζεται στον επίγειο κόσμο.[33] Φανταστικά πλάσματα αναμιγνύονται με πραγματικά. Φυσιολογικοί κατά τα άλλα καρποί απεικονίζονται έχοντας γιγαντιαίο μέγεθος. Οι μορφές επιδίδονται σε διάφορες ερωτικές δραστηριότητες τόσο ανά ζευγάρι όσο και κατά ομάδες. Ο Γκίμπσον τους περιγράφει να συμπεριφέρονται "φανερά και αναίσχυντα",[34] ενώ η ιστορικός τέχνης Λορίντα Ντίξον (Laurinda Dixon) γράφει ότι οι ανθρώπινες μορφές επιδεικνύουν "μια κάποια εφηβική σεξουαλική περιέργεια".[22]

Πολλές από τις πολυάριθμες ανθρώπινες μορφές διασκεδάζουν επιδεικνύοντας μια αθώα, εγωκεντρική χαρά καθώς συμμετέχουν σε ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων: Κάποιοι μοιάζουν να απολαμβάνουν χαρές των αισθήσεων, κάποιοι παίζουν χωρίς να έχουν συνείδηση στο νερό, ενώ άλλοι χορεύουν στα λιβάδια με μια ποικιλία ζώων, μοιάζοντας να έχουν ενσωματωθεί με τη φύση. Στο μέσον του παρασκηνίου, μια μεγάλη γαλάζια σφαίρα, που μοιάζει με φλοιό φρούτου, αναδύεται στο μέσον μιας λίμνης. Ορατός μέσα από το κυκλικό του παράθυρο, βρίσκεται ένας άνδρας με το χέρι κοντά στα γεννητικά όργανα της συντρόφου του, ενώ τα γυμνά οπίσθια μιας άλλης μορφής αιωρούνται εκεί κοντά. Σύμφωνα με τον Φρένγκερ, ο ερωτισμός του κεντρικού πλαισίου μπορεί να θεωρηθεί είτε ως αλληγορία της μετάβασης στην πνευματικότητα είτε ως τόπος διαφθοράς.[35]

Μια ομάδα γυμνών γυναικών από το κεντρικό πάνελ. Το κεφάλι μιας γυναίκας κοσμείται από δύο κεράσια, σύμβολο υπερηφάνειας. Στα δεξιά της, ένας άνδρας πίνει λάγνα από κύπελλο από οργανικό υλικό. Πίσω από την ομάδα, ένας άνδρας μεταφέρει ένα ζευγάρι κλεισμένο σε κέλυφος μυδιού.[36]

Στη δεξιά πλευρά του προσκηνίου στέκεται μια ομάδα από τρεις ξανθές και μια με σκούρο δέρμα μορφές. Οι ξανθές μορφές, δύο άνδρες και μια γυναίκα, είναι καλυμμένες από το κεφάλι ως τα πόδια με ανοικτό καστανό τρίχωμα. Οι ιστορικοί τέχνης γενικά συμφωνούν ότι αυτές οι υπερτριχωτές μορφές αντιπροσωπεύουν την πρώιμη ανθρωπότητα, αλλά διαφωνούν ως προς τον συμβολισμό της συμπερίληψής τους στο έργο. Ο ιστορικός τέχνης Πάτρικ Ρόιτερβερντ (Patrik Reuterswärd), για παράδειγμα, υποθέτει ότι μπορούν να θεωρηθούν ως "οι ευγενείς άγριοι", που αντιπροσωπεύουν "μια φανταστική εναλλακτική στη δική μας, πολιτισμένη, ζωή", εμπλουτίζοντας τον πίνακα με μια "πιο σαφή νότα πρωτογονισμού".[37] Από την άλλη, ο συγγραφέας Πέτερ Γκλουμ (Peter Glum), βλέπει τις μορφές αυτές ως άρρηκτα συνδεδεμένες με την πορνεία και τη λαγνεία.[38]

Σε μια σπηλιά κάτω δεξιά τους, μια αρσενική μορφή δείχνει προς μια ανακλινόμενη γυναίκα, επίσης καλυμμένη με τρίχες .(image) Ο άνδρας που δείχνει είναι η μόνη ενδεδυμένη μορφή στη σύνθεση, και, όπως παρατηρεί ο Φρένγκερ, "είναι ντυμένος με εμφατική λιτότητα μέχρι τον λαιμό του".[39] Επιπλέον, είναι μια από τις λίγες ανθρώπινες μορφές με σκούρα μαλλιά. Σύμφωνα με τον Φρένγκερ:

Ο τρόπος με τον οποίο φύονται τα σκουρόχρωμα μαλλιά του άνδρα, με την οξεία βύθιση στο μέσον του υψηλού του μετώπου, σαν να συγκεντρώνει εκεί όλη την ενέργεια του αρσενικού, κάνει το πρόσωπό του διαφορετικό από όλων των άλλων. Τα μαύρα του μάτια είναι εστιασμένα σε βλέμμα που εκφράζει δύναμη εξαναγκασμού. Η μύτη είναι ασυνήθιστα μακριά και με τολμηρή γαμψότητα. Το στόμα είναι μεγάλο και αισθησιακό, αλλά τα χείλη είναι αποφασιστικά κλειστά σχηματίζοντας μια ευθεία γραμμή, οι γωνίες τους είναι έντονα τονισμένες και σφιγμένες με σημειακές απολήξεις και αυτό ενδυναμώνει την εντύπωση - που ήδη έχουν εκφράσει τα μάτια - μιας ισχυρά ελεγχόμενης θέλησης. Είναι εξαιρετικά συναρπαστικό πρόσωπο, θυμίζοντας πρόσωπα διασήμων ανδρών, ιδιαίτερα του Μακιαβέλλι. Και πράγματι, η συνολική όψη του κεφαλιού υποδηλώνει κάτι το Μεσογειακό, σαν ο άνδρας αυτός να έχει αποκτήσει τον ειλικρινή, ερευνητικό αέρα της υπεροχής σε ιταλικές ακαδημίες.[39]

Μια ομάδα μορφών κόβει καρπούς από δένδρο. Ένας άνδρας μεταφέρει μια μεγάλη φράουλα, ενώ μια κουκουβάγια φαίνεται στο προσκήνιο.

Ο άνδρας που δείχνει έχει περιγραφεί κατά καιρούς είτε ως ο πάτρονας του έργου (Φρένγκερ, 1947) είτε ως "συνήγορος" του Αδάμ που καταγγέλλει την Εύα (Ντιρκ Μπαξ (Dirk Bax), 1956) είτε ως ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής με το δέρμα της καμήλας (Ισαμπέλ Ματέο Γκόμες (Isabel Mateo Goméz), 1963),[40] είτε ως αυτοπροσωπογραφία.[20] Η γυναίκα κάτω από αυτόν βρίσκεται σε ημικυλινδρική διάφανη ασπίδα, ενώ το στόμα της είναι σφραγισμένο, σημάδι ότι κρατά κάποιο μυστικό. Στα αριστερά τους, ένας άνδρας με στέμμα από φύλλα ξαπλώνει πάνω σε αντικείμενο που μοιάζει με πραγματική αλλά γιγαντιαία φράουλα και πλαισιώνεται από άνδρα και γυναίκα, που ατενίζουν μια εξ ίσου γιγαντιαία φράουλα.(image)[40]

Δεν υπάρχει προοπτική στο προσκήνιο. Αντ' αυτής υπάρχει μια σειρά από μικρά μοτίβα, ενώ οι αναλογίες και η επίγεια λογική δεν υπάρχουν. Ο Μπος παρουσιάζει στον θεατή γιγάντιες πάπιες που παίζουν με μικρούς ανθρώπους υπό την κάλυψη υπερμεγέθων φρούτων(image) ψάρια που περπατούν στη στεριά και πουλιά που ζουν στο νερό, ένα παθιασμένο ζευγάρι, περιβεβλημένο σε φυσαλίδα αμνιακού υγρού, και ένας άνδρας μέσα σε κάποιο κόκκινο φρούτο, κοιτάζει ένα ποντίκι μέσα σε διάφανο κύλινδρο.[41]

Οι λίμνες στο προσκήνιο και στο παρασκήνιο έχουν λουόμενους και των δύο φύλων. Στην κεντρική κυκλική λίμνη τα φύλα είναι κατά το μάλλον διαχωρισμένα, με ορισμένες γυναίκες να κοσμούνται από φρούτα και παγώνια.[36] Τέσσερις γυναίκες μεταφέρουν φρούτα σαν κεράσια στα κεφάλια τους, πιθανόν σύμβολο υπερηφάνειας εκείνη την εποχή, όπως συνάγεται από τα λεγόμενα των συγχρόνων: "Μη τρως κεράσια με τους υψηλά ιστάμενους, θα σου φτύσουν τα κουκούτσια καταπρόσωπο".[42] Οι γυναίκες περιβάλλονται από μια παράταξη γυμνών ανδρών, που επιβαίνουν σε άλογα, γαϊδάρους, μονόκερους, καμήλες και άλλα εξωτικά ή φανταστικά πλάσματα. [33] Μερικοί άνδρες κάνουν ακροβατικά καθώς επιβαίνουν στα ζώα τους, προφανώς θέλοντας να τραβήξουν την προσοχή των γυναικών, κάτι που τονίζει την έλξη μεταξύ των φύλων των δύο ομάδων.[36] Στις δύο εξωτερικές πηγές επίσης υπάρχουν μορφές τόσο ανδρών όσο και γυναικών, που χορεύουν με εγκατάλειψη. Γύρω τους, πουλιά λυμαίνονται το νερό, ενώ φτερωτά ψάρια έρπουν στο έδαφος. Οι άνθρωποι κατοικούν σε γιγαντιαία όστρακα. Όλα πλαισιώνονται από μεγάλα φρούτα και κελύφη αυγών, ενώ τόσο οι άνθρωποι όσο και τα ζώα γιορτάζουν με φράουλες και κεράσια.

Λεπτομέρεια με γυμνές μορφές μέσα σε διάφανη σφαίρα, καρπό ενός φυτού

Η εντύπωση μιας ζωής που διανύεται χωρίς συνέπειες πράξεων ή, όπως την περιγράφει ο ιστορικός τέχνης Χανς Μπέλτινγκ, ως "απείραχτη και προ-ηθική ύπαρξη", υπογραμμίζεται από την απουσία παιδιών και ηλικιωμένων.[43] Σύμφωνα με το δεύτερο και τρίτο κεφάλαιο της Γένεσης, τα τέκνα του Αδάμ και της Εύας γεννήθηκαν αφού αυτοί είχαν εκδιωχθεί από την Εδέμ. Το γεγονός αυτό οδήγησε κάποιους σχολιαστές, ιδιαίτερα τον Μπέλτινγκ, να εκφράσουν τη θεωρία ότι το πάνελ αυτό αντιπροσωπεύει τον κόσμο, αν οι δυό τους δεν είχαν οδηγηθεί στην έξοδό του "μεταξύ των αγκαθιών του κόσμου. Κατά την άποψη του Φρένγκερ, "η σκηνή εικονογραφεί μιαν ουτοπία, έναν κήπο θείων απολαύσεων πριν την Πτώση ή - καθώς ο Μπος δεν μπορούσε να αρνηθεί την ύπαρξη του δόγματος του προπατορικού αμαρτήματος - μια χιλιετή κατάσταση που θα μπορούσε να προκύψει αν, μετά τη "λήξη" του προπατορικού αμαρτήματος είχε επιτραπεί στην ανθρωπότητα να επιστρέψει στον Παράδεισο και σε κατάσταση ήρεμης αρμονίας, που θα αγκάλιαζε ολόκληρη τη Δημιουργία".[44]

Σε απόσταση στο παρασκήνιο, πάνω από τους υβριδικούς πέτρινους σχηματισμούς, τέσσερις ομάδες ανθρώπων και πλασμάτων διακρίνονται εν πτήσει. Στα αριστερά τους, ένας άνδρας ιππεύει ένα χθόνιο αετό-λέοντα. Ο άνδρας μεταφέρει ένα δένδρο με τρία κλαδιά (το δένδρο της ζωής) στο οποίο έχει κουρνιάσει ένα πουλί. Σύμφωνα με τον Φρένγκερ "συμβολικό πουλί του θανάτου". Ο Φρένγκερ πιστεύει ότι ο άνδρας έχει ως στόχο να αντιπροσωπεύσει ένα δαιμόνιο πνεύμα, "είναι το σύμβολο της εξάλειψης της δυαδικότητας των φύλων, τα οποία διαχωρίζονται στον αιθέρα στην αρχική τους κατάσταση ενότητας".[45] Στα δεξιά τους, ένας ιππότης με ουρά δελφινιού ιππεύει ένα φτερωτό ψάρι. Η ουρά του ιππότη είναι κουλουριασμένη και αγγίζει το πίσω μέρος της κεφαλής του, κάτι που παραπέμπει στον κοινό συμβολισμό της αιωνιότητας, τον ουροβόρο όφι. Στο δεξιό τμήμα του πάνελ, ένας φτερωτός νέος ίπταται προς τα επάνω κρατώντας στα χέρια του ένα ψάρι και έχοντας ένα γεράκι στην πλάτη του.[45] Σύμφωνα με τον Μπέλτινγκ, σε αυτά τα σημεία "...η φαντασία του Μπος θριαμβεύει... η αμφισημία της οπτικής του σύνταξης υπερβαίνει ακόμα και το αίνιγμα της ευχαρίστησης, ανοίγοντας αυτή τη νέα διάσταση ελευθερίας, με την οποία η ζωγραφική γίνεται τέχνη."[20] Ο Φρένγκερ ονόμασε το κεφάλαιο του βιβλίου του, που αφορά στο άνω μέρος του παρασκηνίου "Η Άνοδος στον Ουρανό" και έγραψε ότι οι αερομεταφερόμενες μορφές αποσκοπούν στη δημιουργία ενός δεσμού ανάμεσα στο "τι είναι από επάνω" και "τι είναι από κάτω", ακριβώς όπως το αριστερό και το δεξιό πάνελ αντιπροσωπεύουν το "τι ήταν" και το "τι θα είναι".[46]

Δεξιό πάνελ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Σκηνή από το πάνελ της Κόλασης που απεικονίζει τις μακρές ακτίνες φωτός που εκπέμπει η καιόμενη πόλη στο παρασκήνιο[23]

Το δεξιό πάνελ (διαστάσεων 220 × 97.5 εκ.) απεικονίζει την Κόλαση, σύνθεση μερικών πινάκων του Μπος. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι έχουν υποκύψει στους πειρασμούς που οδηγούν στο Κακό και αποκόμισαν την αιώνια καταδίκη. Ο τόνος στο τελευταίο πάνελ δημιουργεί έντονη αντίθεση με τα προηγούμενα. Η σκηνή τοποθετείται τη νύκτα και το φυσικό κάλλος, που εξυμνείται στα δυο προηγούμενα πάνελς λάμπει δια της απουσίας του. Συγκρινόμενο με τη θέρμη του κεντρικού πάνελ, προβάλλει ως ψυχρό, γι' αυτό χρησιμοποιούνται "ψυχρά" χρώματα και παγωμένα νερά, απεικονίζει έναν πίνακα που έχει μεταβληθεί από τον παράδεισο της κεντρικής εικόνας σε ένα θέαμα σκληρών βασάνων και τιμωριών.[47] Σε μία μόνη, βρίθουσα από λεπτομέρειες σκηνή, ο θεατής γίνεται μάρτυρας φλεγόμενων πόλεων στο παρασκήνιο: Πόλεμοι, θάλαμοι βασανιστηρίων, κολασμένων καπηλειών και δαιμόνων στο μεσαίο επίπεδο της εικόνας και ζώα τρεφόμενα με ανθρώπινες σάρκες στο προσκήνιο.[48] Η γυμνότητα των ανθρώπινων μορφών έχει χάσει όλον της τον ερωτισμό και πολλοί τώρα προσπαθούν να καλύψουν τα γεννητικά όργανα και τα στήθη τους μετα χέρια τους.

Μεγάλες εκρήξεις στο παρασκήνιο ρίχνουν φως μέσα από την πύλη της πόλης και διαχέονται στο νερό στο μεσαίο επίπεδο της εικόνας. Σύμφωνα με τον συγγραφέα Ουόλτερ Γκίμπσον "η φλογερή του ανάκλαση μετατρέπει το νερό σε αίμα".[23] Το φως αυτό φωτίζει έναν δρόμο γεμάτο από μορφές που προσπαθούν να φύγουν, ενώ ορδές από διώκτες ετοιμάζονται να πυρπολήσουν ένα γειτονικό χωριό.[49] Σε όχι μακρινή απόσταση, ένα κουνέλι μεταφέρει ένα χλωμό πτώμα γεμάτο αίματα, ενώ μια ομάδα θυμάτων από πάνω πετιούνται σε καιόμενο φανάρι.[50] Το προσκήνιο πληθυσμώνεται από ποικίλες βασανιζόμενες μορφές. Μερικοί φαίνονται να εμέσσουν, άλλοι σταυρώνονται με άρπα και λαούτο, σε μια αλληγορία της μουσικής, επαυξάνοντας έτσι την αντίθεση μεταξύ ευχαρίστησης και βασάνου. Μια χορωδία τραγουδά από μια παρτιτούρα γραμμένη σε ένα ζεύγος οπισθίων,[47] τμήμα μιας ομάδας που έχει περιγραφεί ως "Η Κόλαση των μουσικών".[51]

Ο "άνθρωπος δένδρο" του δεξιού πάνελ και ένα ζευγάρι ανθρώπινων αυτιών που κραδαίνει μια λεπίδα. Σε μια κοιλότητα στον κορμό τρεις ανθρώπινες μορφές σε ένα τραπέζι, καθισμένοι επάνω σε ζώο και μια ολοσχερώς ενδεδυμένη γυναίκα τους ρίχνει ποτό από ένα βαρέλι.

Το σημείο εστίασης της σκηνής είναι "ο άνθρωπος δένδρο", του οποίου ο σπηλαιώδης κορμός υποστηρίζεται με κάτι που μπορεί να θεωρηθεί είτε από παραμορφωμένα όπλα είτε από σάπιους κορμούς δένδρων. Το κεφάλι του στηρίζει έναν δίσκο γεμάτο δαίμονες και θύματα που παρελαύνουν γύρω από μια τεράστια γκάιντα - συχνά χρησιμοποιούμενο δυαδικό σεξουαλικό σύμβολο [47]&mdash που αποτελούν υπενθύμιση του ανθρώπινου οσχέου και πέους. Το κορμί του ανθρώπου - δένδρου σχηματίζεται από σπασμένο κέλυφος αυγού και ο υποστηρικτικός κορμός του δένδρου φέρει ακανθώδη κλαδιά, που διαπερνούν το εύθραυστο σώμα. Μια γκρίζα μορφή με καλύπτρα φέρει ένα βέλος σφηνωμένο στα οπίσθιά της και σκαρφαλώνει με μια σκάλα στην κεντρική κοιλότητα του ανθρώπου - δένδρου, όπου γυμνοί άνδρες κάθονται σε ένα χώρο που θυμίζει ταβέρνα. Ο άνθρωπος - δένδρο κοιτάζει προς τα έξω, πέρα από τον θεατή, με τη συνωμοτική του έκφραση να είναι ένα μείγμα μελαγχολίας και παραίτησης.[52] Ο Μπέλτινγκ αναρωτιέται αν το πρόσωπο του ανθρώπου - δένδρου είναι αυτοπροσωπογραφία, υποδεικνύοντας "την έκφραση ειρωνείας και το ελαφρώς πλάγιο βλέμμα, το οποίο θα μπορούσε να αποτελεί την "υπογραφή" ενός καλλιτέχνη που διεκδικεί έναν παράξενο εικονογραφικό κόσμο με τη δική του φαντασία".[47]

Πολλά στοιχεία στο πάνελ ενσωματώνουν παλαιότερες εικονογραφικές συμβάσεις που απεικονίζουν την Κόλαση. Εν τούτοις, ο Μπος καινοτομεί στο ότι περιγράφει την Κόλαση όχι ως φανταστικό χώρο, αλλά ως πραγματικό κόσμο που περιέχει πολλά στοιχεία της καθημερινότητας του ανθρώπου.

Ο Γκίμπσον συγκρίνει τον Πρίγκηπα της Κολάσεως με μια μορφή στο θρησκευτικό ιρλανδικό κείμενο του 12ου αιώνα Visio Tnugdali, ο οποίος τρέφεται με τις ψυχές του διεφθαρμένου και ακόλαστου κλήρου.[52]

Ζώα απεικονίζονται να τιμωρούν ανθρώπους, υποβάλλοντάς τους σε εφιαλτικά βασανιστήρια, τα οποία μπορεί να συμβολίζουν τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, συσχετίζοντας το βασανιστήριο με το αμάρτημα. Καθισμένος σε αντικείμενο, που μπορεί να είναι τουαλέτα ή θρόνος, το κεντρικό τμήμα του πάνελ αποτελείται από ένα γιγαντιαίο τέρας με κεφαλή πουλιού, το οποίο γιορτάζει επάνω σε ανθρώπινα πτώματα, τα οποία αποβάλλει μέσω μιας κοιλότητας από κάτω του,[48] στο διάφανο δοχείο πάνω στο οποίο κάθεται.[52] Το τέρας ορισμένες φορές αναφέρεται ως ο πρίγκηπας της Κολάσεως, ονομασία που προέρχεται από μια χύτρα που φορά στο κεφάλι του, πιθανόν αντιπροσωπεύοντας ένα απαξιωμένο στέμμα.[48] Στα πόδια του, το πρόσωπο μιας γυναίκας ανακλάται στα οπίσθια ενός δαίμονα. Πιο αριστερά, πλάι στον λαγοκέφαλο δαίμονα, μια ομάδα από γυμνές μορφές γύρω από ένα αναποδογυρισμένο τραπέζι χαρτοπαιγνίων, σφαγιάζονται με σπαθιά και μαχαίρια. Μια ακόμη σκηνή ωμής βίας απεικονίζεται με έναν ιππότη ο οποίος ξεσκίζεται και κατατρώγεται από μιαν αγέλη λύκων στα δεξιά του ανθρώπου - δένδρου.

Κατά τον Μεσαίωνα, η σεξουαλικότητα και η λαγνεία θεωρούνταν, από ορισμένους, ως απόδειξη της Πτώσης του Ανθρώπου και τα πλέον βρωμερά από τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Στα μάτια ορισμένων θεατών, αυτό το αμάρτημα απεικονίζεται στο αριστερό πάνελ, μέσω του κατ' ισχυρισμόν λάγνου βλέμματος του Αδάμ προς την Εύα και έχει προταθεί ότι το κεντρικό πάνελ δημιουργήθηκε ως προειδοποίηση προς τον θεατή για την αποφυγή ενός βίου με αμαρτωλές απολαύσεις.[53] Σύμφωνα με αυτή την άποψη, η τιμωρία για παρόμοια αμαρτήματα εμφανίζεται στο δεξιό πάνελ του τριπτύχουν. Στην κάτω δεξιά γωνία, ένας χοίρος πλησιάζει έναν άνδρα, φορώντας το βέλο μιας μοναχής. Ο χοίρος απεικονίζεται να προσπαθεί να παρασύρει τον άνδρα να υπογράψει νομικά έγγραφα. Η λαγνεία λέγεται ότι συμβολίζεται, επιπλέον, από τα τεράστια μουσικά όργανα και από τη χορωδία στο αριστερό προσκήνιο του πάνελ. Τα μουσικά όργανα συχνά "μεταφέρουν" ερωτικούς συμβολισμούς σε έργα τέχνης της περιόδου και η λαγνεία αναφέρεται σε ηθικοπλαστικά κείμενα ως "η μουσική της σάρκας". Υπάρχει, επίσης, η άποψη ότι εδώ η χρήση της μουσικής από τον Μπος ίσως ν' αποτελεί μομφή κατά των περιπλανώμενων τροβαδούρων, που συχνά θεωρούνταν ως φορείς ανήθικων τραγουδιών και στίχων.[54]

Προέλευση και χρονολόγηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μπέρναρντ φαν Ορλέι, Ερρίκος Γ΄ του'Νασσάου-Μπρέντα', (1483–1538), ο οποίος πιθανόν ήταν ο πάτρονας του τριπτύχου του Μπος. Ο Ερρίκος Γ΄ ήταν γνωστός ως φανατικός συλλέκτης έργων τέχνης.[54]

Η χρονολόγηση του τριπτύχου είναι ασαφής. Ο Λούντβιχ φον Μπάλντας (Ludwig von Baldass, 1917) θεωρούσε ότι ήταν ένα από τα πρώιμα έργα του Μπος.[55] Εν τούτοις, ο Σαρλ ντε Τολνάι (1937)[56] σε ομοφωνία με τους ιστορικούς τέχνης του 20ού αιώνα, τοποθέτησε το έργο την περίοδο 1503–1504 ή και ακόμη πιο αργά. Και οι πρώιμες και οι ύστερες χρονολογήσεις έγιναν με βάση την "αρχαϊκή" διευθέτηση του χώρου.[57] Η δενδροχρονολόγηση τοποθετεί το ξύλο της βαλανιδιάς, πάνω στο οποίο έχει δημιουργηθεί το έργο, στην περίοδο μεταξύ 1460 και 1466, παρέχοντας, έτσι, ένα Terminus post quem (λατ. όριο μετά το οποίο) για το έργο[58] Το ξύλο που χρησιμοποιούνταν για τα πάνελς εκείνη την εποχή συνήθως υφίστατο μακροχρόνια αποθήκευση για την ωρίμανσή του, κι έτσι η ηλικία του ξύλου είναι αναμενόμενο να προηγείται της δημιουργίας του έργου επί αρκετά χρόνια. Η "εσωτερική" μαρτυρία από το ίδιο το έργο, ιδιαίτερα η απεικόνιση ενός ανανά, καρπού του "Νέου Κόσμου", δείχνει ότι το έργο έπεται των ταξιδιών του Χριστόφορου Κολόμβου στην Αμερική, μεταξύ 1492 και 1504.[58] Η δενδροχρονολογική έρευνα οδήγησε τον Μπέρναρντ Φερμέτ (Bernard Vermet)[59] να αναθεωρήσει μια πρότερη χρονολόγηση και, συνεπώς, να αμφισβητήσει την παρουσία αντικειμένων από τον "Νέο Κόσμο", αντιλέγοντας ότι επρόκειτο για αντικείμενα αφρικανικής προέλευσης.[60] Θεωρεί ότι η ιδέα του Τολνάι ότι ο Μπος επιδεικνύει στο έργο "αρχαϊσμό" μάλλον πρέπει να θεωρηθεί αναχρονισμός, βασιζόμενος στη εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης και προτείνει ότι η παραγγελία του έργου πρέπει να αποδοθεί στον Ένγκελμπρεχτ Β΄ του Νασσάου, δηλ. κατά ή λίγο μετά το 1481, όταν αυτός συμμετείχε στο Τάγμα του Χρυσόμαλλου Δέρατος στο Χερτόχενμπος.

Πορτρέτο του Ένγκελμπρεχτ Β΄ του Νασσάου (1451–1504) στο Ρέικσμουζεουμ

Ο Κήπος τεκμηριώνεται για πρώτη φορά το 1517, ένα έτος μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, όταν ο ιερέας του "κανόνα" της Μολφέττα Αντόνιο ντε Μπεάτις περιέγραψε το έργο ως τμήμα της διακόσμησης του ανακτόρου των κομήτων του οίκου του Νασσάου στις Βρυξέλλες.[61]

Ο ντε Μπεάτις είχε γράψει στο ταξιδιωτικό του ημερολόγιο:

... υπάρχουν μερικά πάνελς, στα οποία έχουν ζωγραφιστεί περίεργα πράγματα. Απεικονίζουν θάλασσες, ουρανούς, λιβάδια και πολλά άλλα πράγματα, όπως ανθρώπους να έρπουν βγαίνοντας από ένα κέλυφος, άλλοι που γεννούν πουλιά, άνδρες και γυναίκες, λευκοί και μαύροι, να επιδίδονται σε όλων των τύπων δραστηριότητες και πόζες...[62][63]

Η περιγραφή του ντε Μπεάτις, που ανακαλύφθηκε από τον Steppe τη δεκαετία του 1960,[61] έριξε νέο φως στο θέμα της παραγγελίας του έργου, καθώς ως τότε νομιζόταν ότι το έργο δεν είχε κεντρική θρησκευτικού περιεχομένου εικόνα, αλλά ήταν μια μη τυπική εικόνα για Αγία Τράπεζα. Είναι γνωστά πολλά ολλανδικά - φλαμανδικά δίπτυχα που προορίζονταν για ιδιωτική χρήση, όπως και μερικά τρίπτυχα, αλλά τα πάνελς του Μπος είναι ασυνήθιστα μεγάλα σε σύγκριση με αυτά και δεν περιέχουν πορτρέτα του δωρητή. Πιθανόν είχαν παραγγελθεί για τον εορτασμό κάποιου γάμου, όπως γινόταν συχνά με μεγάλους ιταλικούς πίνακες για ιδιωτική χρήση.[64] Εν τούτοις, οι τολμηρές απεικονίσεις του Κήπου δεν υποδεικνύουν παραγγελία από εκκλησία, όπως ήταν η σύγχρονη τάση για προειδοποιήσεις εναντίον της ανηθικότητας.[57] Το 1566 το τρίπτυχο χρησίμευσε ως υπόδειγμα για ταπισερί που σήμερα βρίσκεται στη μονή του Ελ Εσκοριάλ, κοντά στη Μαδρίτη.[65]

Το ανάκτορο των Νασσάου στις Βρυξέλλες ήταν χώρος υψηλού προφίλ, καθώς το οίκημα επισκέπτονταν αρχηγοί κρατών και υψηλόβαθμοι Αυλικοί. Η εξέχουσα θέση του πίνακα οδήγησε πολλούς να συμπεράνουν ότι το έργο είχε παραγγελθεί και όχι "απλά... μια έξαρση της φαντασίας".[66] Μια περιγραφή του τριπτύχου του 1605 τον αποκαλούσε "πίνακα της φράουλας", καθώς ο καρπός της φραουλιάς (madroño στα ισπανικά) προβάλλει επιδεικτικά στο κεντρικό πάνελ. Πρώιμοι Ισπανοί συγγραφείς αναφέρονται στο έργο ως La Lujuria (Η λαγνεία).[57]

Η αριστοκρατία στις Βουργουνδιανές Κάτω Χώρες, επηρεασμένη από το κίνημα του Αναγεννησιακού Ανθρωπισμού, αποτελούσε τους πλέον πιθανούς συλλέκτες των πινάκων του Μπος, αλλά υπάρχουν ορισμένες καταγραφές σχετικά με θέσεις των έργων του, αμέσως μετά τον θάνατό του. [67] Είναι πιθανόν ότι πάτρονας του έργου ήταν ο Ένγκελμπερτ Β΄ του Νασσάου, ο οποίος απεβίωσε το 1504, ή ο διάδοχός του, Ερρίκος Γ΄ του Νασσάου-Μπρέντα, Κυβερνήτης μερικών επαρχιών της αυτοκρατορίας των Αψβούργων στις Κάτω Χώρες.

Καθώς το τρίπτυχο ήταν εκτεθειμένο σε δημόσια θέα στο Ανάκτορο του οίκου των Νασσάου, ήταν ορατό σε πολλούς και η φήμη του Μπος εξαπλώθηκε ταχύτατα στην Ευρώπη. Η δημοτικότητα του έργου μπορεί να διαπιστωθεί από τα πολυάριθμα διασωθέντα αντίγραφά του, σε ελαιογραφίες, ταπισερί και χαρακτικά, που παραγγέλλονταν από ευκατάστατους πάτρονες, καθώς και από μερικά πλαστά αντίγραφά του, που κυκλοφόρησαν μετά τον θάνατο του Μπος.[68] Τα περισσότερα είναι μόνο του κεντρικού πάνελ και δεν παρεκκλίνουν από το πρωτότυπο. Τα αντίγραφα αυτά συνήθως δημιουργούνταν σε μικρότερες διαστάσεις και ποικίλουν σημαντικά σε ποιότητα. Πολλά δημιουργήθηκαν μια γενεά μετά τον Μπος και ορισμένα πήραν μορφή ταπισερί.[69]

Με τον θάνατο του Ερρίκου Γ΄ το έργο πέρασε στην κατοχή του ανεψιού του, Γουλιέλμου του Σιωπηλού, ιδρυτή του οίκου της Οράγγης - Νασσάου και ηγέτη της Ολλανδικής Επανάστασης κατά της Ισπανίας. το 1568, όμως, ο Φερνάντο Άλβαρεθ ντε Τολέδο, 3ος Δούκας της Άλμπα, κατέσχεσε το έργο και το μετέφερε στην Ισπανία, όπου έγινε περιουσιακό στοιχείο κάποιου ντον Φερνάντο, νόθου γιου του Δούκα, κληρονόμου του και Ισπανού διοικητή στις Κάτω Χώρες.[70][71] Ο Φίλιππος Β΄ της Ισπανίας απέκτησε τον πίνακα σε πλειστηριασμό το 1591. Δύο χρόνια αργότερα τον δώρισε στο Ελ Εσκοριάλ. Μια σύγχρονή του περιγραφή καταγράφει δωρεά στις 8 Ιουλίου 1593[57] "ενός πίνακα σε λάδι, με δύο πτέρυγες να απεικονίζουν την ποικιλομορφία του κόσμου, εικονογραφημένη με παραδοξότητες από τον Ιερώνυμο Μπος, γνωστή ως Del Madroño".[72] Μετά από αδιατάρακτη παρουσία του επί 342 χρόνια στο Ελ Εσκοριάλ, το έργο μετακινήθηκε στο Μουσείο Πράδο το 1939,[73] μαζί με άλλα έργα του Μπος. Το τρίπτυχο δεν είναι ιδιαίτερα καλοδιατηρημένο: Το χρώμα, ιδιαίτερα στο μεσαίο πάνελ, έχει απολεπιστεί γύρω από τους αρμούς του ξύλου.[57]

Πηγές και γενικό πλαίσιο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ιερύνυμος Μπος, Ο άνθρωπος - δένδρο, περ. 1470. Ο άνθρωπος - δένδρο του δεξιού πάνελ, όπως απεικονίζεται σε προγενέστερο σχέδιο του Μπος. Αυτό το σχέδιο, με πένα και κάρβουνο δεν περιέχει κάποια υπόνοια της Κολάσεως, αλλά το περίγραμμά του ενσωματώθηκε στη δεξιά πτέρυγα του Κήπου και αποτελεί μια από τις σημαντικότερες παραδοξότητές του.[47]

Λίγα είναι γνωστά με βεβαιότητα σχετικά με τον βίο του Ιερώνυμου Μπος, καΘώς και τις παραγγελίες που έλαβε ή τις επιρροές που δέχθηκε και αποτέλεσαν τη βάση της εικονογραφίας αυτού του έργου. Η χρονολογία γέννησής του, η εκπαίδευσή του και οι πάτρονές του παραμένουν άγνωστα. Δεν έχει διασωθεί κάποια καταγραφή των σκέψεων του καλλιτέχνη ή μαρτυρίες σχετικά με το τι τον είλκυσε ή τον ενέπνευσε σε αυτόν τον ιδιαίτερο τρόπο έκφρασης.[74] Δια μέσου των αιώνων, οι ιστορικοί τέχνης προσπάθησαν να απαντήσουν σε αυτό το ερώτημα, αλλά τα συμπεράσματα παραμένουν τουλάχιστον αποσπασματικά. Οι λόγιοι έχουν διαφωνήσει σχετικά με την εικονογραφία του Μπος πολύ πιο εκτεταμένα σε σχέση με οποιονδήποτε άλλον Φλαμανδό ή Ολλανδό καλλιτέχνη.[75] Τα έργα του θεωρούνται, εν γένει, αινιγματικά, οδηγώντας κάποιους να συμπεράνουν ότι το περιεχόμενό τους αναφέρεται σε κάποια "εσωτερική γνώση", η οποία έχει έκτοτε χαθεί στην ιστορία.

Ιερώνυμος Μπος, σχέδιο περ.  1550: κάποτε πιστευόταν ότι ήταν αντίγραφο αυτοπροσωπογραφίας. Η ηλικία του σε αυτό το σχέδιο (πιστεύεται ότι ήταν περίπου 60 ετών) χρησιμοποιήθηκε για τον υπολογισμό της χρονολογίας γέννησής του, αν και η απόδοση του έργου παραμένει ασαφής.[76]

Αν και η σταδιοδρομία του Μπος έφθασε στο απόγειό της κατά την ανώτερη Αναγέννηση, ζούσε σε περιοχή όπου η μεσαιωνική εκκλησία διέθετε ακόμη ηθική εξουσία.[77] Θα πρέπει να ήταν εξοικειωμένος με μερικές από τις καινούργιες φόρμες έκφρασης, ιδιαίτερα της Νότιας Ευρώπης, αν και είναι δύσκολο να καθοριστεί ποιοι καλλιτέχνες, συγγραφείς και συμβατικότητες άσκησαν επιρροή στο έργο του.[75] Ο Χοσέ δε Σιγουένθα (José de Sigüenza), ιστορικός, ποιητής και θεολόγος, είναι αυτός στον οποίο αποδίδεται η πρώτη εκτεταμένη κριτική του Κήπου των επίγειων απολαύσεων στο έργο του Ιστορία του Τάγματος του Αγίου Ιερωνύμου (1605).[78] Επιχειρηματολόγησε κατά της απεμπόλησης του έργου, είτε ως αιρετικού ή απλά παράλογου, σχολιάζοντας ότι τα πάνελς "αποτελούν σατυρικό σχόλιο της αιδούς και της αμαρτωλότητας της Ανθρωπότητας".[78] Ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Καρλ Γιούστι (Carl Justi) παρατήρησε ότι το αριστερό και το κεντρικό πάνελ είναι ζωγραφισμένα σε τροπική και ωκεάνια ατμόσφαιρα και συμπεραίνει ότι ο Μπος εμπνεύστηκε από "τα νέα σχετικά με την πρόσφατα ανακαλυφθείσα Ατλαντίδα και τα σχέδια του τροπικού της σκηνικού, όπως τη βίωσε ο Χριστόφορος Κολόμβος, όταν πλησίαζε την terra firma, πιστεύοντας ότι το σημείο που είχε ανακαλύψει στις εκβολές του ποταμού Ορινόκο ήταν ο χώρος του επιγείου παραδείσου".[79] Η περίοδος κατά την οποία δημιουργήθηκε το τρίπτυχο ήταν εποχή περιπέτειας και ανακαλύψεων, όταν μύθοι και τρόπαια από τον Νέο Κόσμο πυροδοτούσαν τη φαντασία ποιητών, ζωγράφων και συγγραφέων[80] Αν και το τρίπτυχο περιέχει πολλά μη γήινα και φανταστικά πλάσματα, ο Μπος εξακολουθεί να επικαλείται στις εικόνες του και στις πολιτιστικές αναφορές του, το εκλεκτό κοινό των ανθρωπιστών και των αριστοκρατών. Ο Μπος αναπαράγει μια σκηνή από το χαρακτικό του Μάρτιν Σονγκάουερ φυγή στην Αίγυπτο.[81]

Οι κατακτήσεις στην Αφρική και στην Ανατολή προκάλεσαν τόσο θαυμασμό όσο και τρόμο στους Ευρωπαίους λογίους, καθώς οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι η Εδέμ δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι μια πραγματική γεωγραφική τοποθεσία. Ο Κήπος αναφέρεται στη φιλολογία των εξωτικών ταξιδιών του 15ου αιώνα, που περιλαμβάνουν λέοντες και μια καμηλοπάρδαλη στο αριστερό πάνελ. Η καμηλοπάρδαλη ανάγεται στον Τσιριάκο ντε' Πιτσικόλι από την Ανκόνα, ταξιδιωτικό συγγραφέα γνωστό για τις επισκέψεις του στην Αίγυπτο κατά τη δεκαετία του 1440.Ο εξωτικισμός που διαπνέει τα χειρόγραφα του Τσιριάκο, είναι πιθανόν να επηρέασε τον Μπος.[82] Η κατάκτηση και χαρτογράφηση αυτού του νέου κόσμου κατάστησαν πραγματικότητα περιοχές που ήταν, στο παρελθόν, εξιδανικευμένες μόνον στη φαντασία ζωγράφων και ποιητών.

Η καμηλοπάρδαλη στη δεξιά πλευρά του αριστερού πάνελ πιθανόν να έχει ζωγραφιστεί από αντίγραφα του Egyptian Voyage του Τσιριάκο ντε' Πιτσικόλι (αριστερά), που εκδόθηκε περί το 1440.[27]

Την ίδια περίπου εποχή η βεβαιότητα του παλαιού, βιβλικού παραδείσου χάνει τη θέση της στο νου των διανοητών και αρχίζει να εμπίπτει στη σφαίρα της μυθολογίας. Σε απάντηση, η "μεταχείριση" του Παραδείσου στη λογοτεχνία, την ποίηση και την τέχνη στρέφεται προς μια αυτοσυνειδητή "ουτοπία", όπως αυτή περιγράφεται στα κείμενα του Τόμας Μορ(1478–1535).[83]

Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ ήταν ένθερμος μελετητής των εξωτικών ζώων και δημιούργησε πολλά σχέδιά βασισμένα στις επισκέψεις του σε ευρωπαϊκούς ζωολογικούς κήπους. Ο Ντύρερ επισκέφθηκε το Χερτόχενμπος εν όσω ο Μπος ήταν εν ζωή και είναι πιθανόν ότι οι δύο καλλιτέχνες συναντήθηκαν και ότι ο Μπος εμπνεύσθηκε από την εργασία του Γερμανού συναδέλφου του.[84]

Οι προσπάθειες ανεύρεσης πηγών έμπνευσης για το έργο στη λογοτεχνία της περιόδου δεν έχουν στεφθεί από επιτυχία. Ο ιστορικός τέχνης Έρβιν Πανόφσκυ (Erwin Panofsky) έγραψε, το 1953, ότι "παρά τις ευφυείς, εμβριθείς και εν μέρει εξαιρετικά χρήσιμες έρευνες που έχουν γίνει για την "αποκρυπτογράφηση του Ιερώνυμου Μπος", δεν μπορώ να μην αισθάνομαι ότι το πραγματικό μυστικό αυτών των υπέροχων εφιαλτών και ονείρων του χρειάζεται να αποκρυπτογραφηθεί. Έχουμε ανοίξει μερικές οπές του κλειδωμένου αυτού δωματίου, αλλά δεν φαίνεται ότι έχουμε βρει το κλειδί."[85][86] Ο ανθρωπιστής Ντεζιντέριους Εράσμους έχει προταθεί ότι πιθανόν επηρέασε τον καλλιτέχνη: Έζησε στο Χερτόχενμπος κατά τη δεκαετία του 1480 και πιθανότατα είχαν γνωριστεί με τον Μπος. Ο Γκλουμ παρατηρεί την ομοιότητα του "τόνου" του τριπτύχου με την άποψη του Εράσμους ότι οι θεολόγοι "εξηγούν (όπως τους ταιριάζει) τα πλέον δύσκολα μυστήρια... είναι μια πιθανή πρόταση: Ο Θεός Πατέρας μισεί τον Υιό του; Θα μπορούσε ο Θεός να έχει λάβει τη μορφή μιας γυναίκας, ενός δαίμονα, ενός οπισθίου, μιας νεροκολοκύθας, μιας πέτρας;"[87]

Ερμηνείες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Αγόρι με κουκουβάγια, λεπτομέρεια

Καθώς για τη ζωή του Μπος είναι γνωστές μόνον αποσπασματικές λεπτομέρειες, η βιογραφική ερμηνεία του έργου του καθίσταται ιδιαίτερα δύσκολη για τους ακαδημαϊκούς, οι οποίοι εν πολλοίς πρέπει να στηρίζονται σε εικασίες. Τα προσωπικά μοτίβα και τα στοιχεία συμβολισμών είναι δυνατόν να εξηγηθούν, αλλά ως τώρα αυτοί οι συσχετισμοί σχετικά με το σύνολο του έργου του παραμένουν ασαφείς.[22] Οι αινιγματικές σκηνές που απεικονίζονται στα πάνελς του εσωτερικού τριπτύχου έχουν γίνει αντικείμενο μελέτης για πολλούς λογίους, οι οποίοι συχνά κατέληξαν σε αντιφατικές ερμηνείες.[63] Αναλύσεις βασισμένες σε συστήματα συμβόλων, που εκτείνονται από αλχημικά, αστρολογικά ή αιρετικά παρόμοια συστήματα και φθάνουν ως τα λαογραφικά και τα συστήματα του υποσυνείδητου έχουν χρησιμοποιηθεί στην προσπάθεια εξήγησης των σύνθετων αντικειμένων και ιδεών που παρουσιάζονται στο έργο.[88] Μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα, τα έργα του Μπος πιστευόταν ότι ενσωμάτωναν διδακτικές αρχές του Μεσαίωνα καθώς και τελετές. Ο Σαρλ ντε Τορνάι έγραψε:

Οι παλαιότεροι συγγραφείς, όπως οι Ντομίνικους Λαμψόνιους και Κάρελ φαν Μάντερ παρέμειναν προσκολλημένοι στην πλέον προφανή πλευρά του έργου, στο θέμα του. Η αντίληψή τους για τον Μπος, επινοητή φανταστικών στοιχείων διαβολικότητας και σκηνών της Κόλασης, η οποία επικρατεί σήμερα (σημ. εννοεί το 1937) ευρύτατα στο κοινό, επικρατούσε και στους ιστορικούς του τελευταίου τετάρτου του 19ου αιώνα.[89]

Προειδοποιήσεις κατά της αμαρτίας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κάποιοι κριτικοί ερμήνευσαν το τρίπτυχο ως προειδοποίηση της παροδικότητας των επίγειων απολαύσεων. Το 1960, ο ιστορικός τέχνης Λούντβιχ φον Μπάλντας έγραψε ότι "ο Μπος δείχνει πώς η αμαρτία εισήλθε στον Κόσμο μέσω της δημιουργίας της Εύας πώς η σαρκική λαγνεία μεταδόθηκε πάνω σε ολόκληρη τη Γη, παροτρύνοντας τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα και πώς αυτό τελεονομικά οδηγεί απευθείας στην Κόλαση.[90] Ο Σαρλ ντε Τολνάι έγραψε ότι το κεντρικό πάνελ αντιπροσωπεύει "τον εφιάλτη της ανθρωπότητας", όπου "ο σκοπός του καλλιτέχνη είναι, υπεράνω όλων, να καταδείξει τις συνέπειες των απολαύσεων των αισθήσεων και να τονίσει τον εφήμερο χαρακτήρα τους.[91] Υποστηρικτές αυτής της άποψης θεωρούν τον πίνακα ως σειραϊκή αφήγηση, με το αριστερό πάνελ να απεικονίζει την αθωότητα της ανθρωπότητας στην Εδέμ, το κεντρικό πάνελ τη διαφθορά αυτής της αθωότητας και, τέλος, την τιμωρία της στην Κόλαση στο αριστερό πάνελ. Κατά περιόδους στην ιστορία του το τρίπτυχο ήταν γνωστό ως La Lujuria (= η λαγνεία), Οι αμαρτίες του Κόσμου και Η ανταμοιβή της αμαρτίας.[35]

Ο γυναικείος πειρασμός[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι υποστηρικτές αυτής της ιδέας υποδεικνύουν ότι οι ηθικολόγοι κατά την εποχή του Μπος πίστευαν ότι ήταν ο γυναικείος πειρασμός - ιδιαίτερα της Εύας - ήταν αυτός που είλκυσε τους άνδρες σε μια ζωή ασέλγειας και αμαρτίας. Αυτό θα εξηγούσε γιατί οι γυναίκες στο κεντρικό πάνελ είναι, εν πολλοίς, ανάμεσα στους ενεργούς συμμετόχους που επέφεραν την Πτώση. Εκείνη την εποχή, η ισχύς της θηλυκότητας συχνά απεικονιζόταν με μια γυναίκα περιστοιχισμένη από έναν κύκλο ανδρών. Ένα χαρακτικό του τέλους του 15ου αιώνα του Ίσραελ φαν Μέκενεμ παρουσιάζει μια ομάδα ανδρών να χορεύει εκστασιασμένα γύρω από μια γυναικεία μορφή. Το έργο του ανώνυμου Ολλανδού χαράκτη, που αποκαλείται "Master of the Banderoles", Η λίμνη της νεότητας (1460) ομοίως απεικονίζει μια ομάδα γυναικών να ίσταται σε χώρο που περιβάλλεται από μορφές που τις θαυμάζουν.[36] Στο κεντρικό πάνελ του Μπος η εικόνα των ανδρών που περιβάλλουν γυναικείες μορφές έχει λάβει ολοσχερώς εξωπραγματικές διαστάσεις. Οι τριανταμία μορφές γυναικών στην κεντρική λίμνη περιβάλλονται από περίπου 100 άνδρες που κάνουν ακροβατικά ενώ επιβαίνουν σε περίεργα ζώα σε ένα ατέρμονο, κυκλικό καραβάνι.

Ένας ψευδής παράδεισος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Αυτή η συλλογιστική είναι συνεπής με τις ερμηνείες των άλλων μεγάλων ηθικοπλαστικών έργων του Μπος, όπως το Τρίπτυχο του σανού και ο θάνατος και ο φιλάργυρος, που διακατέχονται από την "τρέλα" των ανθρώπων. Η απεικόνιση σε καθένα από αυτά τα έργα είναι τέτοια, ώστε, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Βάλτερ Μπόζινγκ (Walter Bosing) είναι δύσκολο να πιστέψουμε "ότι ο Μπος σκόπευε να καταδικάσει ό,τι ζωγράφιζε με τόσο οπτικά μαγευτικές μορφές και χρώματα". Ο Μπόζινγκ συμπέρανε, όμως, ότι η μεσαιωνική νοοτροπία ήταν φυσικά ύποπτη για το φυσικό κάλλος, σε οποιαδήποτε μορφή του, και ότι η πολυτέλεια της οπτικής περιγραφής του Μπος μπορεί να αποσκοπούσε στη δημιουργία ενός ψευδούς παραδείσου, που βρίθει από παροδικά κάλλη.[92]

Η αναγέννηση ενός χαρούμενου κόσμου[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Λεπτομέρεια από το κεντρικό πάνελ, που παρουσιάζει δύο εστεμμένες με κεράσια μορφές να χορεύουν, μερικά καλυμμένες από ένα αυγό, όπου έχει κουρνιάσει μια κουκουβάγια. Στην εμπρός δεξιά γωνία, ένα πουλί που στέκεται στο λυγισμένο πόδι ενός άνδρα είναι έτοιμο να φάει ένα κεράσι που του προσφέρεται.

Το 1947 ο Βίλχελμ Φρένγκερ υποστήριξε ότι το κεντρικό πάνελ απεικονίζει έναν χαρούμενο κόσμο, όταν η ανθρωπότητα θα βιώσει μια αναγέννηση της αθωότητας, την οποία απολάμβαναν ο Αδάμ και η Εύα πριν την Πτώση.[5] Στο βιβλίο του The Millennium of Hieronymus Bosch ο Φρένγκερ έγραψε ότι ο Μπος ήταν μέλος μιας αιρετικής σέχτας, γνωστής ως "Αδαμίτες", γνωστής επίσης και ως Homines intelligentia και Brethren of the Free Spirit (Αδελφότητα του Ελεύθερου Πνεύματος). Η ριζοσπαστική αυτή ομάδα, που δραστηριοποιήθηκε στην περιοχή του Ρήνου και της Ολλανδίας, αγωνίστηκαν για μια μορφή πνευματικότητας απρόσβλητης από την αμαρτία, ακόμη και τη σαρκική, και εμπότισαν την έννοια της λαγνείας με παραδεισένια αθωότητα.[93]

Ο Φρένγκερ πίστευε ότι Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων' είχε παραγγελθεί από τον Μέγα Διδάσκαλο της αδελφότητας. Μεταγενέστερες κριτικές συμφωνούν ότι, λόγω της δυσνόητης πολυπλοκότητάς τους, οι "εικόνες για Αγία Τράπεζα" του Μπος θα μπορούσαν να έχουν παραγγελθεί για μη αφιερωματικούς σκοπούς. Η λατρεία των Homines intelligentia αναζητούσε να κερδίσει ξανά την αθώα σεξουαλικότητα που απολάμβαναν ο Αδάμ και η Εύα πριν την Πτώση. Ο Φρένγκερ γράφει ότι οι μορφές στο έργο του Μπος "χοροπηδούν ειρηνικά ένα γύρω στον ήσυχο κήπο, έχοντας γίνει ένα με τη βλάστηση και την πανίδα και η σεξουαλικότητα που τους εμπνέει μοιάζει να είναι καθαρή χαρά, καθαρή ευδαιμονία."[94] Ο Φρένγκερ επιχειρηματολόγησε κατά του συμβολισμού που θέλει το τοπίο της Κόλασης να παρουσιάζει την τιμωρία που επιβλήθηκε για αμαρτίες που διαπράχθηκαν στο κεντρικό πάνελ. Ο Φρένγκερ θεωρεί τις μορφές στον κήπο ειρηνικές, απλοϊκές και αθώες κατά την έκφραση της σεξουαλικότητάς τους και ένα με τη Φύση. Αντίθετα, αυτοί που τιμωρούνται στην Κόλαση απαρτίζονται από "μουσικούς, χαρτοπαίκτες, βεβήλους κρίσης και τιμωρίας.[35]

Εξετάζοντας τον συμβολισμό στην τέχνη του Μπος - "αλλόκοτα αινίγματα... - η ανεύθυνη φαντασμαγορία ενός εκστατικού" - ο Φρένγκερ συμπέρανε ότι η ερμηνεία του μπορεί να εφαρμοστεί μόνο στα τρία πλήρως διασωθέντα τρίπτυχα του Μπος: Τον Κήπο, τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου και του τρίπτύχου της άμαξας με τον σανό. Ο Φρένγκερ διαχώρισε αυτά τα έργα από τα υπόλοιπα έργα του καλλιτέχνη και υποστήριξε ότι, παρά την αντικληρική πολεμική τους, ήταν εικόνες για Αγία Τράπεζα, οι οποίες πιθανόν είχαν παραγγελθεί για αφιερωματικούς σκοπούς μιας μυστικής λατρείας.[95] Ενώ οι σχολιαστές αποδέχονται την ανάλυση του Φρένγκερ ως ευφυή και με ευρύτητα προθέσεων, συχνά αμφισβητούν τα τελικά του συμπεράσματα. Από πολλούς λογίους θεωρούνται ως απλή υπόθεση, θεμελιωμένη σε ασταθείς βάσεις και σε κάτι που μόνον εικασία μπορεί να είναι. Οι κριτικοί διαφωνούν στο σημείο αν οι καλλιτέχνες της εποχής ζωγράφιζαν μόνον για τη δική τους ευχαρίστηση και όχι κατά παραγγελίαν, ενώ η γλώσσα και η εκκοσμίκευση της μετααναγεννησιακής νοοτροπίας που προβάλλεται στον Μπος, θα ήταν άγνωστη στον ζωγράφο του ύστερου Μεσαίωνα.[96]

Η ανθρωπότητα τις παραμονές του Κατακλυσμού[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

A couple of people
Ενδεδυμένη μορφή, κάτω αριστερή γωνία κεντρικού πάνελ
2 men and a pig
Πένα, χαρτί και σφραγίδα, κάτω δεξιά γωνία δεξιού πάνελ

Η άποψη του Φρένγκερ αποτέλεσε κίνητρο για άλλους ερευνητές να εξετάσουν το έργο πιο επισταμένα. Ο συγγραφέας Καρλ Λίνφερτ επίσης αισθάνεται την ευδαιμονία των απεικονιζομένων στο κεντρικό πάνελ, αλλά απορρίπτει την άποψη του Φρένγκερ ότι ο πίνακας είναι ένα "δογματικό" έργο που ενστερνίζεται την "χωρίς ενοχές σεξουαλικότητα" της σέχτας των Αδαμιτών.[97] Ενώ οι μορφές επιδίδονται σε ερωτικές δραστηριότητες χωρίς καμία υπόδειξη του απαγορευμένου, ο Λίνφερτ στρέφεται προς τα στοιχεία του κεντρικού πάνελ, που υπαινίσσονται τον θάνατο και την εγκοσμιότητα: Μερικές μορφές στρέφονται αντίθετα από τη δραστηριότητα, μοιάζοντας να έχουν χάσει την ελπίδα να αντλήσουν ευχαρίστηση από το παθιασμένο λίκνισμα των συντρόφων τους. Το 1969 ο ιστορικός τέχνης Ερνστ Γκόμπριχ (Ernst Gombrich), βασιζόμενος σε επισταμένη ανάγνωση του βιβλίου της Γένεσης και του κατά Ματθαίον Ευαγγελίου, πρότεινε ότι το κεντρικό πάνελ απεικονίζει, κατ' αυτόν, "την κατάσταση της Ανθρωπότητας πριν τον Κατακλυσμό, όταν ακολουθούσε τις ηδονές χωρίς να σκέφτεται το αύριο, με μοναδικό αμάρτημα την άγνοια της αμαρτίας".[97]

Ειρωνείες και αναχρονισμοί[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πρόσφατα, ορισμένοι ιστορικοί τέχνης τόνισαν τα στοιχεία ειρωνείας που απεικονίζονται στον Κήπο. Ο Έρβιν Ποκόρνυ συμπέρανε, ύστερα από πολλά χρόνια ερευνών, σε ολόκληρο το έργο του Μπος, περιλαμβανομένων και των σχεδίων του, ότι στον Κήπο ο Μπος απεικόνισε "μια ηθικοπλαστική, ειρωνική σοφία, η οποία μερικές φορές θυμίζει τον Σεμπάστιαν Μπραντ ή τον Ντεζιντέριους Εράσμους".[98] Υπέδειξε ότι η λογοτεχνία και η τέχνη κατά την εποχή του Μπος απηχούσε όχι μόνον την πίστη στην Κόλαση μετά τη ζωή, αλλά και την πίστη του Παραδείσου. Απαρίθμησε πολλά παραδείγματα από το κεντρικό πάνελ, που υποδεικνύουν ότι ο Μπος επινόησε μια νέα προοπτική, γελοιοποιώντας αυτή την αναμονή του Παραδείσου. Τέτοια παραδείγματα είναι τα φανταστικά ακροβατικά, η ισορροπία μεταξύ καρπών και μελών του σώματος, η παρέλαση 100 ανδρών γύρω από τη λιμνούλα με τις γυναίκες και τις γυναίκες που δείχνουν βαριεστημένες κρατώντας το κεφάλι με τα χέρια τους.[99]

Πλάσμα διαβάζει βιβλίο, κάτω δεξιά γωνία του αριστερού πάνελ Ο Παράδεισος

Ο ιστορικός τέχνης Γκουίντο Μπουλμπουλλέ (Guido Boulboullé) κατέληξε στο ίδιο συμπέρασμα, σχετικά με τα δύο πλευρικά πάνελς. Ο Αδάμ και η Εύα δημιουργούνται σε μια παρωδία Παραδείσου, που έχει ήδη μολυνθεί από άσχημα και βδελυρά πλάσματα. Σχετικά με το τοπίο της Κόλασης, γράφει: "[μια] μακάβρια κωμωδία χαρακτηρίζει ολόκληρο το πάνελ".[100] Και ενώ ο "Πρίγκηπας της Κόλασης" (δείτε πιο πάνω) σαφώς αναφέρεται σε παλαιότερες εικόνες του Διαβόλου, δεν μπορεί πλέον να ληφθεί σοβαρά σε αυτό το σημείο, καθώς ο καλλιτέχνης τον έχει "στολίσει" με πολλά χαρακτηριστικά γελοιότητας.[101] Ο Μπουλμπουλλέ συμπεραίνει ότι δεν απεικονίζεται ένας σαφής, αλλά μάλλον ένας αμφιλεγόμενος κόσμος... Μπορεί να γίνει αντιληπτός ως ηθική απεικόνιση της ανίατης ανθρώπινης τρέλας, η οποία γίνεται ανεκτή μόνον με το γέλιο."[102]

Η ειρωνική πρόθεση του Μπος είναι, επίσης, εμφανής στους τρεις αναχρονισμούς στην κάτω δεξιά γωνία καθενός από τα τρία πάνελς. Κατά τη δημιουργία του Αδάμ και της Εύας υπάρχει ήδη ένα βιβλίο στα χέρια ενός φανταστικού πλάσματος. Στον Κήπο εμφανίζεται ένα ενδεδυμένο άτομο και στην Κόλαση εμφανίζονται αντικείμενα από τον πραγματικό κόσμο των συμβολαίων, πένα, χαρτί και σφραγίδα. "Η νεωτεριστική έννοια του Μπος περί φαύλων υπαινιγμών στον Κήπο των επίγειων απολαύσεων"[103] με αυτό τον τρόπο μπορεί να θεωρηθεί τόσο ως ζοφερή προειδοποίηση όσο και ως διασκεδαστική σάτυρα. Οι δύο αυτές αντίθετες ερμηνείες ήδη έχουν δοθεί το 1605 από τον Χοσέ ντε Σιγουένθα και το 1627 από τον Φρανσίσκο ντε Κουεβέδο (Francisco de Quevedo) αντίστοιχα.[104]

Οι διεφθαρμένοι κήποι του Κάουντενμπερχ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ακολουθώντας αυτή την προοπτική[105] το τρίπτυχο αντιπροσωπεύει τους κήπους του παλαιού ανακτόρου του Κάουντερμπερχ (Coudenberg) στις Βρυξέλλες, οι οποίοι συχνά απεικονίζονταν[106] ως έκφραση του πολυτελούς και διεφθαρμένου Αρχηγείου κατά την περίοδο διακυβέρνησης από τον οίκο των Αψβούργων.

Εν συντομία, το πρώτο πάνελ αντιπροσωπεύει τις κάποτε "ουράνιες" Βουργουνδιανές Κάτω Χώρες, οι οποίες άρχισαν να φθίνουν ύστερα από τον θάνατο του Καρόλου του Τολμηρού. Το μεγάλο κεντρικό πάνελ εκφράζει την τρέχουσα κατάσταση, με τις τοπικές φλαμανδικές - ολλανδικές ελίτ να είναι ολοσχερώς διεφθαρμένες. Το τελευταίο πάνελ προβλέπει την τραγική μοίρα της περιοχής υπό την αυτοκρατορική διακυβέρνηση.

Όλες οι λεπτομέρειες έχουν προσεκτικά σχεδιαστεί και έχουν κάποια σημασία. Για παράδειγμα, ο αποκαλούμενος "άνθρωπος - δένδρο" συμβολίζει τον Μπος (Bosch = δάσος) στον ρόλο ενός αενάως σε επακόλουθο μέθης (συνέπεια της έκλυτης διασκέδασης).[107] Με τον τρόπο αυτόν ο καλλιτέχνης τιμώρησε τον εαυτό του, καθώς λάμβανε καλοπληρωμένες παραγγελίες τόσο από τον οίκο των Αψβούργων όσο και από αυτόν του Νασσάου. Στο πλαίσιο αυτό ο Μπος συστηματικά επέλεγε τον Αυτοκράτορα Μαξιμιλιανό Α΄ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας ως μορφή της Νέμεσής του, του οποίου η ανθρωπόμορφη κεφαλή σχηματίζεται στο δεξιό "κλαδί" του "ανθρώπου - δένδρο", επιδεινώνοντας την εξιλαστήρια τιμωρία του καλλιτέχνη.[108]

Κληρονομιά[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος, Dulle Griet, 1562. Ενώ οι απεικονίσεις της Κόλασης από τον Μπρίγκελ είναι επηρεασμένες από το δεξιό πάνελ του Κήπου, η αισθητική του προδίδει μια πιο απαισιόδοξη άποψη για τη μοίρα της ανθρωπότητας.
A landscape populated with varied imagery and characters
Ζουάν Μιρό, Το οργωμένο χωράφι (1923–1924). Αυτό το πρώιμο σουρεαλιστικό σύμπλεγμα αντικειμένων και μορφών δομικά και μεταφορικά υποδεικνύει την "ανάμειξη" του Μπος στους σεξουαλικά ενεργούς χαρακτήρες από το κεντρικό πάνελ του Κήπου.[109]

Καθώς ο Μπος ήταν τόσο μοναδικός και ονειροπόλος καλλιτέχνης, η επιρροή του δεν εξαπλώθηκε τόσο ευρέως όσο άλλων μειζόνων ζωγράφων της εποχής του. Εν τούτοις, υπάρχουν παραδείγματα μεταγενέστερων καλλιτεχνών, που έχουν ενσωματώσει στοιχεία από τον Κήπο των επίγειων απολαύσεων σε δικά τους έργα. Ο Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος (1525–1569), ιδιαίτερα, άμεσα αναγνώρισε τον Μπος ως σημαντική επιρροή και έμπνευσή του,[110][111] και ενσωμάτωσε πολλά στοιχεία του εσωτερικού τρίτου πάνελ σε μερικά από τα πιο δημοφιλή του έργα. Ο πίνακάς του Dulle Griet[112] απεικονίζει μια χωρική να ηγείται ενός "στρατού" γυναικών προκειμένου να λεηλατήσει την Κόλαση, ενώ ο Θρίαμβος του Θανάτου (περ. 1562) απηχεί το τερατώδες τοπίο της Κόλασης του Κήπου και χρησιμοποιεί, σύμφωνα με το Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών Αμβέρσας "την ίδια αχαλίνωτη φαντασία και τα ίδια συναρπαστικά χρώματα".[113]

Ενώ ο Ιταλός Αυλικός ζωγράφος Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο (περ. 1527–1593) δεν δημιούργησε τοπία της Κόλασης, ζωγράφισε μερικά περίεργα και "φανταστικά" πορτρέτα - εν γένει κεφαλές ανθρώπων που συνίστανται από φυτά, ρίζες, ιστούς αράχνης και άλλα οργανικά υλικά. Τα περίεργα αυτά πορτρέτα στηρίζονται και απηχούν ένα μοτίβο, το οποίο εν μέρει είναι εμπνευσμένο από τη θέληση του Μπος να σπάσει το κατεστημένο των αυστηρών και πιστών αναπαραστάσεων της φύσης.[114]

Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο, Χειμώνας, 1573. Η έννοια του "ανθρώπου - δένδρο", του υβριδικού οργανισμού καθώς και του παραγεμισμένου καρπού, φέρουν ενδείξεις προέλευσης από τον Κήπο του Μπος.

Ο Ντάβιντ Τένιερς ο νεότερος ήταν Φλαμανδός ζωγράφος που παρέθετε τόσο τον Μπος όσο και τον Μπρίγκελ σε ολόκληρη τη σταδιοδρομία του σε έργα του όπως οι δικές του εκδοχές του Πειρασμού του Αγίου Αντωνίου, του Πλούσιου ανθρώπου στην Κόλαση όσο και της δικής του εκδοχής της Dulle Griet.

Κατά τη διάρκεια των αρχών του 20ού αιώνα, το έργο του Μπος υπέστη δημοφιλή αναβίωση. Η γοήτευση των πρώιμων σουρεαλιστών από ονειρικές απεικονίσεις, η αυτονομία της φαντασίας και μια ελεύθερη σύνδεση με το υποσυνείδητο, επέφεραν την ανανέωση του ενδιαφέροντος για το έργο του καλλιτέχνη. Η εικονογραφία του Μπος "χτύπησε κάποια χορδή" ιδιαίτερα του Ζουάν Μιρό[115] αλλά και του Σαλβαδόρ Νταλί ][116] Και οι δύο γνώρισαν τους πίνακές του ιδίοις όμμασι, καθώς είχαν δει τον Κήπο στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης και τον θεωρούσαν, και οι δύο, ως καλλιτεχνικό - ιστορικό μέντορά τους. Το Οργωμένο χωράφι του Μιρό περιέχει αρκετά παράλληλα στοιχεία με τον Κήπο του Μπος: Όμοια κοπάδια πουλιών, λίμνες από τις οποίες αναδύονται πλάσματα και υπερμεγέθη, εκτός σώματος, αυτιά, όλα απηχούν το έργο του Ολλανδού δασκάλου..[115] Το έργο του Νταλί Ο μέγας αυνανιζόμενος (1929) είναι παρόμοιο με μια εικόνα από τη δεξιά πλευρά του αριστερού πάνελ του Κήπου, που αποτελείται από βράχια, θάμνους και μικρά ζώα που μοιάζουν με πρόσωπο με προεξέχουσα μύτη και μακριές βλεφαρίδες.[117]

Όταν ο Αντρέ Μπρετόν έγραψε το πρώτο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο το 1934, στους ιστορικούς προγόνους του περιέλαβε μόνον τους Γκυστάβ Μορώ, Ζωρζ Σερά και Πάολο Ουτσέλλο. Εν τούτοις, το σουρεαλιστικό κίνημα σύντομα ανακάλυψε ξανά τους Μπος και Μπρίγκελ, οι οποίοι σύντομα έγιναν δημοφιλείς ανάμεσα στους σουρεαλιστές ζωγράφους. Οι Ρενέ Μαγκρίτ και Μαξ Ερνστ[118] άντλησαν έμπνευση από τον Κήπο του Μπος.

Το τρίπτυχο αποτέλεσε, επίσης, πηγή έμπνευσης για έργα φαντασίας, όπως η νουβέλα επιστημονικής φαντασίας του Ίαν Ουότσον Ο κήπος των απολαύσεων, βασισμένη στην ανακάλυψη ενός πλανήτη, που μοιάζει με το έργο του Μπος.[119]

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. Κατά τη διάρκεια του χρόνου, οι πίνακες συχνά δεν είχαν σταθερούς τίτλους. Ο συγκεκριμένος πίνακας καταγράφεται στην απογραφή του Φιλίππου Δ΄ της Ισπανίας ως La Pintura del Madroño (= (ισπ.) Η εικόνα της φράουλας).
  2. Η ακριβής χρονολογία γέννησης του Μπος είναι άγνωστη, αλλά εκτιμάται ότι ήταν το 1450. Gibson, 15–16
  3. Snyder, 1977, σελ. 96.
  4. Kleiner & Mamiya, 564
  5. 5,0 5,1 Snyder 1977, 100
  6. Belting, 7
  7. Belting, 85–86
  8. Gibson, 99
  9. 9,0 9,1 9,2 von Baldass, 33
  10. 10,0 10,1 Snyder 1977, 102
  11. 11,0 11,1 11,2 Belting, 21
  12. Veen & Ridderbos, 6
  13. Η "υγρή" κατάσταση της Γης οδήγησε μερικούς να ερμηνεύσουν τα πάνελς σαν να απεικόνιζαν τον Κατακλυσμό. Mann, 2005
  14. Belting, 22
  15. Gibson, 88
  16. Dempsey, Charles. "Sicut in utrem aquas maris: Jerome Bosch's Prolegomenon to the Garden of Earthly Delights". MLN. The Johns Hopkins University Press, 119:1, January 2004. S247–S270. Retrieved November 14, 2007
  17. Cinotti, 100
  18. 18,0 18,1 Calas, Elena. "D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch". The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volume 27, No. 4, Summer, 1969. 445–454
  19. Glum, 45
  20. 20,0 20,1 20,2 Belting, 57
  21. Gibson, 91
  22. 22,0 22,1 22,2 Dixon, Laurinda S. "Bosch's Garden of Delights: Remnants of a 'Fossil' Science". Art Bulletin, LXIII, 1981. 96–113
  23. 23,0 23,1 23,2 Gibson, 92
  24. Fraenger, 44
  25. 25,0 25,1 Gibson, 25
  26. Fraenger, 46
  27. 27,0 27,1 27,2 Belting, 26
  28. 28,0 28,1 Tuttle, Virginia. "Lilith in Bosch's 'Garden of Earthly Delights'". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 15, No. 2, 1985. 119
  29. Gibson, 92–93
  30. Fraenger, 122
  31. Linfert, 106–108
  32. Mann, Richard G. "Melanie Klier's: Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights". Utopian Studies, 16.1, 2005
  33. 33,0 33,1 Belting, 47
  34. Gibson, 80
  35. 35,0 35,1 35,2 Fraenger, 10
  36. 36,0 36,1 36,2 36,3 Gibson, 85
  37. Reuterswärd, Patrik. "A New Clue to Bosch's Garden of Delights". The Art Bulletin, Volume 64, No. 4, December 1982. 636–638: 637
  38. Glum 2007, 253–256
  39. 39,0 39,1 Fraenger, 139
  40. 40,0 40,1 Reuterswärd, 636
  41. Belting, 48–54
  42. Glum, 51
  43. Belting, 54
  44. Fraenger, 11
  45. 45,0 45,1 Fraenger, 135
  46. Fraenger, 136
  47. 47,0 47,1 47,2 47,3 47,4 Belting, 38
  48. 48,0 48,1 48,2 Belting, 35
  49. Belting, 44
  50. Gibson, 96
  51. Harbison, 79
  52. 52,0 52,1 52,2 Gibson, 97–98
  53. Gibson, 82
  54. 54,0 54,1 Bosing, 60
  55. Baldass, Ludwig von, "Die Chronologie der Gemälde des Hieronymus Bosch", in: Jahrbuch der königlichen Preuszischen Kunstsammlungen, XXXVIII (1917), pp. 177–195
  56. Tolnay, Charles de Hieronymus Bosch. Basel, 1937
  57. 57,0 57,1 57,2 57,3 57,4 Cinotti, 99
  58. 58,0 58,1 Glum 2007, 3
  59. , M.. "Hieronymus Bosch: painter, workshop or style?" in Koldeweij et al. 2001a, 84–99:90–91. Extended argumentation in: Vermet, Bernard M.."Baldass was right" in Jheronimus Bosch. His Sources. 2nd International Jheronimus Bosch Conference May 22–25, 2007 Jheronimus Bosch Art Center. 's-Hertogenbosch 2010. ISBN 978-90-816227-4-5 "Online".
  60. Vermet 2010
  61. 61,0 61,1 Το γεγονός αυτό ανακαλύφθηκε από τον J. K. Steppe μόλις το 1962 (Jaarboek van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wegenschaften 24 [1962], 166-67), 20 χρόνια αφότου ο Φρένγκερ είχε υποθέσει ότι το τρίπτυχο το είχε παραγγείλει ο μέγας διδάσκαλος μιας αιρετικής σέχτας, αλλά πέντε χρόνια πριν ο Gombrich ισχυριστεί ότι ανακάλυψε την προέλευση των Νασσάου. Στο Belting, 71
  62. [http://www.percontra.net/5silver.htm Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist, percontra.net. URL που προσπελάστηκε στις 22 Ιουλίου 2010
  63. 63,0 63,1 Silver, Larry. "Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist". Per Contra: The International Journal of the Arts, Literature and Ideas, Winter 2006–2007. Retrieved April 27, 2008
  64. Harbison, 77–80
  65. Snyder 1977, 96
  66. Belting, 71
  67. Moxey, 107–108. Έργα που παραγγέλθηκαν και κατέχονταν από εκκλησίες και βασιλικούς οίκους είναι πιθανότερο να έχουν διασωθείσες τεκμηριώσεις.
  68. "Bosch and Bruegel: Inventions, Enigmas and Variations". The National Gallery, London. Press release archive, November 2003. Retrieved May 26, 2008
  69. Belting, 79–81
  70. Belting, 78
  71. Vandenbroeck, Paul. "High stakes in Brussels, 1567. The Garden of Earthly Delights as the crux of the conflict between William the Silent and the Duke of Alva", in Koldeweij, et al. 2001b, 87–90
  72. Larsen, 26
  73. Prado, 36
  74. Fraenger, 1
  75. 75,0 75,1 Snyder 2004, 395–396
  76. Gibson, 16
  77. Gibson, 14
  78. 78,0 78,1 Gómez, 22
  79. Fraenger, 57
  80. Gibson, 27
  81. Gibson, 26
  82. Vandenbroeck, Paul. "The Spanish inventarios reales and Hieronymus Bosch", in Koldeweij et al., 49–63:59–60
  83. Belting, 98–99
  84. Smith, Jeffrey Chipps. "Netherlandish Artists and Art in Renaissance Nuremberg". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 20, Number 2/3, 1990–1991. 153–167
  85. Quoted in Moxey, 104.
  86. Το πραγματικό όνομα του Μπος ήταν Γερούν (Ιερώνυμος στα ολλανδικά) φαν Άκεν και πήρε το προσωνύμιο "Μπος" από την πόλη όπου έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του.
  87. Glum, 49
  88. Gombrich, E. H. "Bosch's 'Garden of Earthly Delights': A Progress Report". Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Volume 32, 1969: 162–170
  89. Grange Books, 23
  90. von Baldass, 84
  91. Quoted in Glum, 45
  92. Bosing, 56
  93. Grange books, 37
  94. Bosing, 51.
  95. Grange Books, 32
  96. Grange Books, 38
  97. 97,0 97,1 Linfert, 112
  98. Pokorny, 23
  99. Pokorny, 29
  100. Boulboullé, 70
  101. Boulboullé, 70–71
  102. Boulboullé, 75
  103. Pokorny, 22
  104. Boulboullé, 76
  105. Oliveira (2012), 111-115, 225
  106. Oliveira, Paulo Martins, Bosch, the surdo canis, 2013, 7–10 (online paper).
  107. Oliveira (2012), 121
  108. Oliveira, Paulo Martins, Bosch and the hidden devils of the Garden, 2013 (online paper).
  109. Spector, Nancy. "The Tilled Field, 1923–1924". Guggenheim display caption. Retrieved May 30, 2008
  110. Burness, Donald B. "Pieter Bruegel: Painter for Poets". Art Journal, Volume 32, No. 2, Winter, 1972–1973. 157–162
  111. Jones, Jonathan. "The end of innocents". The Guardian, January 17, 2004. Retrieved May 27, 2008
  112. Λαογραφικός χαρακτήρας που συμβολίζει την φωνακλού και καυγατζού γυναίκα
  113. "Mad Meg by Pieter Bruegel the Elder, 1561–62". Royal Museum of Fine Arts, Antwerp. Retrieved May 27, 2008
  114. Kimmelman, Michael. "Arcimboldo's Feast for the Eyes". New York Times, October 10, 2007. Retrieved May 27, 2008
  115. 115,0 115,1 Moray, Gerta. "Miró, Bosch and Fantasy Painting". The Burlington Magazine, Volume 113, No. 820, July 1971. 387–391
  116. Fanés, Fèlix. Salvador Dalí: The Construction of the Image, 1925–1930. Yale University Press, March, 2007. 121. ISBN 0-300-09179-6
  117. Félix Fanès: Salvador Dalí. The Construction of the Image 1925–1930. Yale University Press 2007, ISBN 978-0-300-09179-3, p. 74
  118. Moray, Gerta. "Miró, Bosch and Fantasy Painting". The Burlington Magazine, Volume 113, No. 820, July 1971. Max Ernst's favourite painters and poets of the past, p. 387
  119. "Watson, Ian", The Encyclopedia of Science Fiction. 4 May 2015. Retrieved 28 September 2015.

Πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Baldass, Ludwig von. Hieronymus Bosch. New York: H. N. Abrams, 1960.
  • Belting, Hans. Garden of Earthly Delights. Munich: Prestel, 2005. ISBN 3-7913-3320-8.
  • Bosing, Walter. Hieronymus Bosch, C. 1450–1516: Between Heaven and Hell. Berlin: Taschen, September 29, 2000. ISBN 3-8228-5856-0.
  • Boulboullé, Guido, "Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch". In: Auffarth, Christoph, and Kerth, Sonja (Eds): "Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit", LIT Verlag Berlin, 2008, pp. 55–78.
  • Cinotti, Mia. The Complete Paintings of Bosch. London: Weidenfeld and Nicolson, 1969.
  • De Beatis, Antonio. The Travel Journal of Antonio De Beatis Through Germany, Switzerland, the Low Countries, France and Italy, 1517–18. London: Hakluyt Society, January 31, 1999. ISBN 0-904180-07-7.
  • De Tolnay, Charles. Hieronymus Bosch. Tokyo: Eyre Methuen, 1975. ISBN 0-413-33280-2. Original publication: Hieronymus Bosch, Basel: Holbein, 1937, 129 pages text - 128 pages images.
  • Delevoy, Robert L. Bosch: Biographical and Critical Study. Lausanne: Skira, 1960.
  • Fraenger, Wilhelm and Kaiser, Ernst. The Millennium of Hieronymus Bosch. New York: Hacker Art Books, 1951. Original publication: Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch – das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung, Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 pages.
  • Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch. New York: Thames and Hudson, 1973. ISBN 0-500-20134-X.
  • Glum, Peter. "Divine Judgment in Bosch's 'Garden of Earthly Delights". The Art Bulletin, Volume 58, No. 1, March 1976, 45-54.
  • Glum, Peter. The key to Bosch's "Garden of Earthly Delights" found in allegorical Bible interpretation, Volume I. Tokyo: Chio-koron Bijutsu Shuppan, 2007. ISBN 978-4-8055-0545-8.
  • Gómez, Isabel Mateo. "Hieronymus Bosch: The Garden of Earthly Delights". In Gaillard, J. and M. Hieronymus Bosch: The Garden of Earthly Delights. New York: Clarkson N. Potter, 1989. ISBN 0-517-57230-3.
  • Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance. London: Weidenfeld & Nicolson, 1995. ISBN 0-297-83512-2.
  • Kleiner, Fred & Mamiya, Christian J. Gardner's Art Through the Ages. California: Wadsworth/Thompson Learning, 2005. ISBN 0-534-64091-5.
  • Koldeweij, A. M. (Jos) and Vandenbroeck, Paul and Vermet, Bernard M. Hieronymus Bosch: The Complete Paintings and Drawings. New York: Harry N. Abrams, 2001(a). ISBN 0-8109-6735-9.
  • Koldeweij, A. M. (Jos) and Vermet, Bernard M. with Kooy, Barbera van (edit.) Hieronymus Bosch: New Insights Into His Life and Work. New York: Harry N. Abrams, 2001(b). ISBN 90-5662-214-5.
  • Larsen, Erik. Hieronymus Bosch. New York: Smithmark, 1998. ISBN 0-7651-0865-8.
  • Linfert, Carl (tr. Robert Erich Wolf). Bosch. London: Thames and Hudson, 1972. ISBN 0-500-09077-7. Original publication: Hieronymus Bosch - Gesamtausgabe der Gemälde, Köln: Phaidon Verlag 1959, 26 pages text - 93 pages images.
  • Moxey, Keith. "Hieronymus Bosch and the 'World Upside Down': The Case of The Garden of Earthly Delights". Visual Culture: Images and Interpretations. Connecticut: Wesleyan University Press, 1994, 104–140. ISBN 0-8195-6267-X.
  • Oliveira, Paulo Martins, Jheronimus Bosch, 2012, ISBN 978-1-4791-6765-4.
  • Pokorny, Erwin, "Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust". In: "Frühneuzeit-Info", Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband "Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit"), 2010, pp. 22–34.
  • Rooth, Anna Birgitta. Exploring the garden of delights: Essays in Bosch's paintings and the medieval mental culture. California: Suomalainen tiedeakatemia, 1992. ISBN 951-41-0673-3.
  • Snyder, James. Hieronymus Bosch. New York: Excalibur Books, 1977. ISBN 0-89673-060-3.
  • Snyder, James. The Northern Renaissance: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575. Second edition. New Jersey: Prentice Hall, 2004. ISBN 0-13-150547-5.
  • Veen, Henk Van & Ridderbos, Bernhard. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception, and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. ISBN 90-5356-614-7.
  • Vermet, Bernard M. "Baldass was right" in Jheronimus Bosch. His Sources. 2nd International Jheronimus Bosch Conference May 22–25, 2007 Jheronimus Bosch Art Center. 's-Hertogenbosch 2010. ISBN 978-90-816227-4-5 "Online".
  • Hieronymus Bosch. London: Grange Books, 2005. ISBN 1-84013-657-X.
  • Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij, Hieronymus Bosch: Painter and Draughtsman – Catalogue raisonné, Mercatorfonds nv; 2016.

Εξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Commons logo
Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα