Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
Johann Sebastian Bach.jpg
Προσωπογραφία του Γ. Σ. Μπαχ, έργο του Ελίας Γκότλομπ Χάουσμαν (1748, Bach-Archiv, Λειψία), αντίγραφο του πορτρέτου που φιλοτέχνησε ο ίδιος το 1746.[α]
Γέννηση 21/31 Μαρτίου 1685
Άϊζεναχ
Θάνατος
Λειψία
Υπηκοότητα Σαξονία-Άιζεναχ
Σχολές φοίτησης Σχολή Αγίου Μιχαήλ ()
Ιδιότητα συνθέτης
Σύζυγος Άννα Μαγκνταλένα Μπαχ () και Μαρία Μπάρμπαρα Μπαχ ()
Τέκνα Βίλχελμ Φρίντεμαν Μπαχ, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ, Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, Γιόχαν Γκότφριντ Μπέρναρντ Μπαχ, Γιόχαν Κρίστοφ Φρίντριχ Μπαχ, Γκότφριντ Χάινριχ Μπαχ, Καταρίνα Ντοροθέα Μπαχ, Ελίζαμπετ Τζουλιάνα Φριντερίκα Μπαχ, Μαρία Σοφία Μπαχ, Γιόχαν Κριστόφ Μπαχ, Λεοπόλδος Αύγουστος Μπαχ, Χριστιάνα Σοφία Εριέτα, Ρεγκίνα Σουζάννα Μπαχ, Ιωάννα Καρολίνα Μπαχ, Χριστιάνα Δωροθέα Μπαχ, Χριστιάνα Βενεδίκτη Λουίζα Μπαχ, Ρεγκίνα Ιωάννα Μπαχ, Γιόχαν Αύγουστος Αβραάμ Μπαχ, Ερνέστος Ανδρέας Μπαχ και Κρίστιαν Γκότλιμπ Μπαχ
Γονείς Γιόχαν Αμπρόσιους Μπαχ και Μαρία Ελίζαμπεθ Λάμερχιρτ
Είδος τέχνης Κλασική μουσική και Μπαρόκ μουσική
Καλλιτεχνικά ρεύματα Μπαρόκ μουσική
Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ στην IMDb
Commons page Wikimedia Commons

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Johann Sebastian Bach, Άϊζεναχ, 21/31 Μαρτίου[1] 1685 - Λειψία, 28 Ιουλίου 1750) ήταν Γερμανός συνθέτης, διευθυντής ορχήστρας, εκπαιδευτικός και εκτελεστής (οργανίστας, κλειδοκυμβαλίστας,[β] βιολιστής και βιολονίστας) της περιόδου Μπαρόκ.

Υπήρξε αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος συνθέτης αυτής της περιόδου, καθώς και ένας από τους σπουδαιότερους στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής. Τα περισσότερα από 1000 έργα του που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας, ενσωματώνουν όλα τα χαρακτηριστικά του στυλ Μπαρόκ, το οποίο και απογειώνουν στην τελειότητα. Παρόλο που δεν εισάγει κάποια νέα μουσική φόρμα, εμπλουτίζει το γερμανικό μουσικό στυλ της εποχής με μια δυνατή και εντυπωσιακή αντιστικτική τεχνική, ένα φαινομενικά αβίαστο έλεγχο της αρμονικής και μοτιβικής οργάνωσης, και την προσαρμογή ρυθμών και ύφους από άλλες χώρες, ιδιαίτερα από την Ιταλία και τη Γαλλία. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από τεχνική αρτιότητα, αρτιστικό υπόβαθρο και, κυρίως, υψηλή πνευματικότητα.

Τα έργα του καλύπτουν ένα ευρύτατο φάσμα τόσο της οργανικής (έργα για τσέμπαλο, εκκλησιαστικό όργανο, κοντσέρτα), όσο και της φωνητικής μουσικής (ορατόρια, λειτουργίες, πάθη, καντάτες, κ.α.). Ως χαρακτηριστικά έργα του Μπαχ μπορούν να αναφερθούν: η Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα, η Λειτουργία σε σι ελάσσονα, τα Κατά Ματθαίον Πάθη, τα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο και η Τέχνη της Φούγκας.

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Άιζεναχ (1685-1695)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν ήταν γιος του Γιόχαν Αμπρόζιους (1645-95) και της Μαρία Ελίζαμπετ Λέμμερχιρτ (1644-94). Ήταν το νεότερο από τα συνολικά οκτώ παιδιά της οικογένειας (έξι αγόρια και δύο κορίτσια), από τα οποία τα τρία (δύο αγόρια και ένα κορίτσι) πέθαναν σε νηπιακή ηλικία. Το πατρικό σπίτι του επί της οδού Λούτερστρασε (τότε γνωστή ως Φλάισγκασε), είχε αγοραστεί από τον πατέρα του το 1674, αφού έγινε δημότης του Άιζεναχ και δεν ταυτίζεται με το σημερινό μουσείο που φέρει την επωνυμία Οικία Μπαχ (Bachhaus) και βρίσκεται στην οδό Φράουενπλαν[2]. Η ημερονηνία γέννησής του, η 21η Μαρτίου 1685, τεκμηριώνεται τόσο από την καταγραφή του Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ στο Μουσικό Λεξικό (Musikalisches Lexicon), όσο και από τον ίδιο τον Σεμπάστιαν Μπαχ στη γενεαλογία της οικογένειάς του αλλά και από τον γιο του, στη νεκρολογία που συνέγραψε για τον πατέρα του. Η βάπτισή του έγινε στις 23 Μαρτίου με νονούς τον μουσικό της επαρχίας Γκότα της Θουριγγίας Σεμπάστιαν Νάγκελ, και τον δασονόμο Γιόχαν Γκέοργκ Κοχ, από τους οποίους πήρε και το όνομά του. Το όνομα Γιόχαν Σεμπάστιαν απέκτησαν αργότερα άλλα δύο μέλη της οικογένειας: ο γιος του αδελφού του, Γιόχαν Κρίστοφ, ο οποίος βαπτίστηκε από τον Μπαχ αλλά πέθανε σε ηλικία δύο ετών, και ο εγγονός του, γιος του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ, που διακρίθηκε στη ζωγραφική. Σε όλη τη διάρκεια της ζωής παρέμεινε πιστός στην σχέση του με τη γενέτειρά του, το Άιζεναχ, τη μόνη πόλη άλλωστε της οποίας υπήρξε επισήμως δημότης. Ο ίδιος αυτοαπoκαλούνταν αργότερα «Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ του Άιζεναχ» («Johann Sebastian Bach Isenacus» ή «Isenacus», ή εν συντομία «ISBI»), με ιδιαίτερη υπερηφάνεια.[3]

Johann David Herlicius, Πορτρέτο του Γιόχαν Αμπρόζιους Μπαχ, λάδι σε καμβά, περ. 1685, Αρχείο Μπαχ, Λειψία.

Πριν εγκατασταθεί στο Άιζεναχ το 1671 για να εργαστεί ως μουσικός διευθυντής της πόλης (γερμ. Hausmann), ο Γιόχαν Αμπρόζιους Μπαχ ήταν μουσικός της πόλης του Άρνσταντ και βιολιστής σε μουσική εταιρεία της γενέτειράς του, Έρφουρτ. Με πληθυσμό περίπου δεκαοκτώ χιλιάδων κατοίκων, το Έρφουρτ ήταν τότε η μεγαλύτερη πόλη της Θουριγγίας και ταυτόχρονα το ιστορικό, εμπορικό και πολιτιστικό κέντρο της περιοχής. Σημαντικό ρόλο για το διορισμό του στο Άιζεναχ φαίνεται πως έπαιξε και η παρουσία εκεί του εξαδέλφου του, Γιόχαν Κρίστοφ Μπαχ, ο οποίος εργαζόταν ως οργανίστας στην ιστορική Γκέοργκενκιρχε και στην Αυλή του Δούκα του Άιζεναχ[4]. Η οικογένεια Μπαχ είχε ήδη μεγάλη συμβολή στα μουσικά δρώμενα της Θουριγγίας, τόσο μεγάλη μάλιστα ώστε το όνομα Μπαχ είχε γίνει συνώνυμο του μουσικού και μέχρι το 1793 οι μουσικοί της πόλης (Stadtpfeifer) αποκαλούνταν «Μπαχ», παρά το γεγονός πως κανείς δεν έφερε πλέον στην πόλη το όνομα της οικογένειας[5]. Όταν στα 1693 έμεινε κενή μία θέση στην Εκκλησιαστική Αυλή τού Άρνσταντ, ο κόμης της περιοχής ζήτησε εμφατικά να του στείλουν «έναν Μπαχ».[6][7]. Ο Μπαχ είχε σίγουρα επίγνωση της μακράς μουσικής παράδοσης της οικογένειας και αισθανόταν μάλιστα υπερήφανος για αυτή, όπως διαφαίνεται από την πολύτιμη Γενεαλογία του (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), η οποία γράφτηκε το 1735 και ήρθε αργότερα στην επιφάνεια από τον γιο του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ. Σύμφωνα με αυτή, οι ρίζες της οικογένειας φτάνουν έξι γενεές πίσω στον Φάιτ (ή Βίτους) Μπαχ, έναν αρτοποιό με καταγωγή από το Πρέσμπουργκ (Μπρατισλάβα), εκείνη την εποχή πρωτεύουσα του βασιλείου της Ουγγαρίας. Την περίοδο της Αντιμεταρρύθμισης, αρνούμενος να απαρνηθεί τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, ο Βίτους Μπαχ επέλεξε να εγκατασταθεί στη Θουριγγία, και πιο συγκεκριμένα στο μικρό χωριό Βέχμαρ της επαρχίας Γκότα, όπου πιθανόν είχε συγγενείς[8]. Ο Βίτους Μπαχ απολάμβανε να παίζει τσίτερ[γ], το οποίο μάλιστα έπαιρνε μαζί του στον μύλο που εργαζόταν[9]. Είχε μάλλον δύο γιους, ένας εκ των οποίων ήταν ο Γιοχάνες Μπαχ που δούλεψε ως μουσικός.

Για την παιδική ηλικία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέχρι το 1693 γνωρίζουμε ελάχιστα με βεβαιότητα. Στο Άιζεναχ, όπως και σε πολλές ακόμα περιοχές, η σχολική εκπαίδευση ήταν υποχρεωτική για όλα τα παιδιά ηλικίας από πέντε έως δώδεκα ετών και οι γονείς είχαν το δικαίωμα να επιλέξουν ελεύθερα μεταξύ οκτώ γερμανικών σχολείων και της Λατινικής σχολής (Lateinschule). Τα γερμανικά σχολεία ακολουθούσαν συγκεκριμένο εγκύκλιο πρόγραμμα, εστιάζοντας στα θρησκευτικά, στη γραμματική και στην αριθμητική. Αν και συνήθως δεν κρατούσαν αρχείο των σπουδαστών, γνωρίζουμε πως ένα από τα γερμανικά σχολεία του Άιζεναχ βρισκόταν επί της οδού Φλάισγκασε, συνεπώς θεωρείται πολύ πιθανό πως ο Μπαχ φοίτησε εκεί από τα πέντε μέχρι τα επτά του χρόνια[10]. Σε ηλικία οκτώ ετών γράφτηκε στην πέμπτη τάξη της Λατινικής Σχολής[11], της οποίας το εγκύκλιο πρόγραμμα έδινε βάση στα θρησκευτικά και λατινικά, περιλαμβάνοντας ακόμα αριθμητική και ιστορία και σε ανώτερο επίπεδο ελληνικά, εβραϊκά, φιλοσοφία, λογική και ρητορική[12]. Φοίτησε στην πέμπτη τάξη δύο χρονιές (1692-4), όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, καταλαμβάνοντας το πρώτο έτος την 47η και το δεύτερο έτος την 14η θέση σε σύνολο 90 μαθητών. Στην τέταρτη τάξη (1694-5) κατετάγη 23ος ανάμεσα σε 64 μαθητές[11], έχοντας 103 απουσίες που οφείλονταν μάλλον σε ασθένεια, αλλά και στο γεγονός του θανάτου των γονιών του[2]. Η επίδοσή του ήταν καλύτερη από αυτή του αδελφού του, Γιάκομπ, ο οποίος κατετάγη δύο θέσεις χαμηλότερα, αν και ήταν τρία χρόνια μεγαλύτερος και είχε λιγότερες απουσίες.

Αριστερά: Το σημερινό γυμνάσιο Μαρτίνος Λούθηρος (Martin-Luther-Gymnasium) και πρώην Λατινική Σχολή του Άιζεναχ. Κέντρο: Είσοδος του σχολείου και αναμνηστικές πλάκες που αναφέρονται στον Μαρτίνο Λούθηρο και τον Μπαχ. Δεξιά: Αναμνηστική πλάκα: «Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ 1685-1750 - Μαθητής 1692-1695»

Την πρώτη του μουσική εκπαίδευση πάνω στη μουσική θεωρία και στα βασικά γύρω από τα έγχορδα όργανα έλαβε λογικά από τον πατέρα του. Πιθανό είναι να συνέβαλε και ο εξάδεφλος του Γιόχαν Αμπρόζιους, Κρίστοφ Μπαχ, με τον οποίο θα πρέπει να ήρθε σε επαφή o νεαρός Σεμπάστιαν στην Γκέοργκενκιρχε του Άιζεναχ. Ακόμα και στη νεαρή αυτή ηλικία πιθανότατα ήταν ήδη σε θέση να εκτιμήσει τις ικανότητες του Κρίστοφ, τον οποίο θα χαρακτήριζε αργότερα στη γενεαλογία του ως «βαθυστόχαστο» συνθέτη. Αναμφίβολα, ο Μπαχ θα πρέπει να έμαθε αρκετά και από τον Αντρέας Κρίστιαν Ντέντεκιντ, τον επικεφαλής της σχολικής χορωδίας της Λατινικής σχολής (chorus musicus) στην οποία ο Μπαχ συμμετείχε ως μαθητής. Ο μικρός Σεμπάστιαν διέθετε μάλιστα εξαιρετική σοπράνο φωνή του και αργότερα θα πρέπει να διακρίθηκε και ως σολίστας[13]. Το ρεπερτόριο της σχολικής χορωδίας στο Άιζεναχ περιλάμβανε a cappella μουσική του 15ου, 16ου αιώνα και 17ου αιώνα, συνθετών όπως του Βάλτερ, Σενφλ, του Ζοσκέν, του Όμπρεχτ, του Μίχαελ Πρετόριους, του Σάιν κ.ά. Από τον θείο του, Γιόχαν Κρίστοφ Μπαχ, αποκόμισε τις πρώτες εντυπώσεις του γύρω από το εκκλησιαστικό όργανο[14], στο οποίο ο Μπαχ εντρύφησε και έγινε αργότερα ο πλέον φημισμένος για τη δεξιοτεχνία του εκτελεστής. Πάντως τα πρώτα του κανονικά μαθήματα πληκτροφόρων οργάνων τα έλαβε αρκετά αργότερα στο Όρντρουφ[2]. Δεδομένο είναι πως μεγάλωσε μέσα σε ένα καθαρά μουσικό περιβάλλον. Ο ερευνητής της ζωής και του έργου του, Κρίστοφ Βολφ (Christoph Wolff) αναφέρει χαρακτηριστικά πως «εξ´αιτίας των ισχυρών δεσμών και των τακτικών οικογενειακών συγκεντρώσεων, ο ίδιος και οι αδελφοί του ενσωματώθηκαν κατά ένα πολύ φυσιολογικό τρόπο στη μεγάλη οικογένεια των επαγγελματιών μουσικών, περίπου όπως τα παιδιά ενός τεχνίτη μαθαίνουν να εξοικειώνονται με τα εργαλεία. Οι περισσότερες μουσικές δραστηριότητες στο σπίτι, στις οποίες ο μικρός Σεμπάστιαν ήταν παρών, περιελάμβαναν διδασκαλία, μελέτη, πρόβες, προετοιμασία συναυλιών, τακτοποίηση και αντιγραφή για τις παρτιτούρες και, επίσης, κούρδισμα και επισκευή οργάνων»[15].

Την εμπειρία της απώλειας αγαπημένων προσώπων βίωσε από νωρίς, όταν σε ηλικία έξι ετών έχασε τον δεκαοκτάχρονο αδελφό του, Γιόχαν Μπαλτάζαρ, ενώ μόλις τρία χρόνια αργότερα, ήρθε αντιμέτωπος με το χαμό και των δύο γονιών του σε διάστημα εννέα μηνών. Η μητέρα του πέθανε από άγνωστη αιτία τον Μάιο του 1694 και τον Φεβρουάριο του 1695 ακολούθησε ο θάνατος του πατέρα του, μετά από σοβαρή ασθένεια[δ]. Μετά το θάνατο της Μαρία Ελίζαμπετ, στις 27 Νοεμβρίου 1694, ο Γιόχαν Αμπρόζιους Μπαχ παντρεύτηκε την Μπάρμπαρα Ελιζαμπέτα, η οποία κατά ατυχή συγκυρία είχε μέχρι τότε χηρεύσει ήδη δύο φορές. Πρώτος σύζυγός της ήταν ένα άλλο μέλος της οικογένειας Μπαχ, ο μουσικός Γιόχαν Γκύντερ Μπαχ (1653-83), ενώ τη δεύτερη φορά είχε νυμφευτεί τον θεολόγο Γιάκομπους Μπαρτολομέι.

Στο Όρντουρφ: 1695-1700[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο θάνατος του Γιόχαν Αμπρόζιους έφερε την Μπάρμπαρα Ελιζαμπέτα σε δεινή θέση, ειδικά μετά από την άρνηση του δημοτικού συμβουλίου να της επιτραπεί να αναλάβει η ίδια τα καθηκόντα του συζύγου της με τη βοήθεια τρίτων προσώπων. Αυτό οδήγησε στο χωρισμό της οικογένειας, με τον Σεμπάστιαν και τον Γιάκομπ, να τίθενται υπό τη φροντίδα του μεγαλύτερου αδελφού τους, Γιόχαν Κρίστοφ, ο οποίος από το 1690 ήταν οργανίστας στη Μικαέλισκιρχε του Όρντρουφ[16], με εξαιρετική φήμη και μαθητής του φημισμένου εκείνη την εποχή Γιόχαν Πάχελμπελ[17]. Τα δύο αδέλφια μετακόμισαν το Μάρτιο του 1695 και φοίτησαν στο Λύκειο. Ο Γιάκομπ επέστρεψε στο Άιζεναχ το 1697 για να εκπαιδευτεί στο πλευρό του διαδόχου του πατέρα του, ενώ ο Σεμπάστιαν παρέμεινε στο Όρντρουφ μέχρι την ηλικία των δεκαπέντε ετών. Σε αυτό το διάστημα, φοίτησε στην μοναστική σχολή της πόλης (Klosterschule), της οποίας το πρόγραμμα ήταν επηρεασμένο από τις προοδευτικές ιδέες του Κομένιου. Παρόλο που η θεολογία και τα λατινικά παρέμεναν ως βασικοί πυλώνες, συγχρόνως διδάσκονταν και μαθήματα όπως γεωγραφία, ιστορία, αριθμητική, φυσικές επιστήμες, ενώ σε περίοπτη θέση βρισκόταν και η μουσική εκπαίδευση. Το αρχείο της σχολής μαρτυρά τις πολύ καλές σχολικές επιδόσεις του Μπαχ. Γράφτηκε στην τέταρτη τάξη πιθανότατα τον Μάρτιο και προβιβάστηκε στην τρίτη τάξη τον Ιούλιο του 1695, καταγράφοντας μετά από εξετάσεις στις 20 Ιουλίου 1696 την τέταρτη καλύτερη επίδοση. Στις 19 Ιουλίου 1697 κατέλαβε την πρώτη θέση μεταξύ 21 μαθητών και προβιβάστηκε στην δεύτερη τάξη, όπου κατετάγη πέμπτος τον Ιούλιο του 1698 και δεύτερος τον Ιούλιο του 1699. Στην πρώτη τάξη γράφτηκε σε ηλικία περίπου δεκατεσσάρων ετών, ενώ ο μέσος όρος ηλικίας των μαθητών της πρώτης ήταν τα 17,7 έτη[18].

Κατάλογος μαθητών της πρώτης τάξης της μοναστικής σχολής του Όρντρουφ (Catalogus discipulorum 1699), όπου σημειώνεται η αναχώρηση του Μπαχ ob defectum hospitorium και με προορισμό το Λύνεμπουργκ.

Στο Όρντρουφ έλαβε μάλλον τα πρώτα του μαθήματα στο εκκλησιαστικό όργανο και υπό την αυστηρή επίβλεψη του αδελφού του τέθηκαν τα θεμέλια πάνω στα οποία ανέπτυξε τα επόμενα χρόνια την τεχνική του. Μέχρι τότε, ο Σεμπάστιαν δεν είχε κατεύθυνση προς κάποιο συγκεκριμένο μουσικό όργανο. Παρόλο που ο θείος του ήταν ο πρώτος σημαντικός του μέντορας, είναι γεγονός ότι ο ίδιος, μόνον υπό την εποπτεία τού αδελφού του, επρόκειτο πραγματικά να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο και στο κλαβίχορδο. Τα μαθήματα κοντά του είχαν κατεύθυνση προς μία καλή τεχνική στην εκτέλεση των πλέον εν χρήσει πληκτροφόρων εκείνων των καιρών, ειδικά του εκκλησιαστικού οργάνου. Παράλληλα, σκοπός ήταν να αποκτήσει εξοικείωση με τα διαφορετικά είδη και στυλ, αλλά επίσης, με τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό (πρελούδια, τοκάτες) και με την αυστηρότητα στη διαπλοκή τών φωνών (φούγκα και ριτσερκάρε), είτε εντελώς ελεύθερα, είτε με βάση ένα δοσμένο θέμα ή μία κοράλ μελωδία.

Με τη σύνθεση είναι άγνωστο πότε ακριβώς ξεκίνησε να ασχολείται, ωστόσο δεν είναι απίθανο να συνέβη επίσης κατά την παραμονή του στο Όρντρουφ[2]. Δεν ήταν άλλωστε ασυνήθιστο για μουσικούς της εποχής αυτής να συνθέτουν τα πρώτα τους έργα σε ηλικία δεκαπέντε ετών, όπως έκαναν εξάλλου και τα παιδιά του ίδιου του Μπαχ. Επιπλέον, στο Όρντρουφ ήρθε σε επαφή με τον διευθυντή εκκλησιαστικής χορωδίας Ελίας Χέρντα. Ως σπουδαστής του Χέρντα αλλά και ως μέλος της χορωδίας μπορούσε να εξασφαλίζει ένα σεβαστό ποσό χρημάτων. Τα μέλη τής chorus musicus μπορούσαν με κάποια ρύθμιση να κερδίζουν μέσω των επονομαζομένων Currenden, δηλ. των τραγουδιών σε μικρές ομάδες που τραγουδούσαν στους δρόμους περίπου τρεις φορές το χρόνο.[19] Ο Μπαχ είχε πιθανότατα την πληρωμή ενός φωνητικού σολίστα (concertist) και μπορούσε έτσι να συνεισφέρει στα έξοδα συντήρησής του που, για τον αδελφό του, ήταν καθοριστικής σημασίας. Για τον Σεμπάστιαν, ζωτική σημασία είχαν επίσης τα επονομαζόμενα hospitia ή hospitia liberalia. Επρόκειτο για ένα διακανονισμό, σύμφωνα με τον οποίο, οι αριστοκρατικές και οι εύπορες οικογένειες πλήρωναν τα έξοδα σχολείου, συντήρησης και διαμονής στους φτωχούς φοιτητές, με αντάλλαγμα τη μόρφωση των δικών τους παιδιών. Ο Μπαχ εγκατέλειψε οριστικά το Όρντρουφ στις 15 Μαρτίου 1700 με προορισμό το Λύνεμπουργκ. Στα επίσημα αρχεία του σχολείου του, η αναχώρησή του αιτιολογείται με τη φράση ob defectum hospitorium, δηλαδή οφειλόταν σε αδυναμία φιλοξενίας του. Δεν είναι ωστόσο σαφές αν το πρόβλημα σχετιζόταν με το γεγονός πως το σχολείο είχε περιορισμένο αριθμό θέσεων ή αν του ήταν πλέον αδύνατο να παραμείνει στην οικία του αδελφού του. Είναι πιθανό η αναχώρησή του να οφείλεται στο ότι μπήκε ένα τέλος στα hospitia του[20][21], αλλά είναι επίσης γνωστό πως το 1700 η πρώτη τάξη του σχολείου ήταν υπερπλήρης και σε συνδυασμό με μια αλλαγή στη φωνή του ίσως αυτό να έπαιξε ρόλο στην απόφασή του να εγκαταλείψει το Όρντρουφ[22]. Από την άλλη πλευρά, και η κατάσταση στην οικία του αδελφού του γινόταν δυσχερέστερη για την παραμονή του. Από την ημέρα της εγκατάστασης του Σεμπάστιαν στο Όρντρουφ, ο Κρίστοφ είχε αποκτήσει δύο παιδιά και το Μάρτιο του 1700 αναμενόταν ένα τρίτο[2]. Δεν αποκλείεται πάντως να ήταν και μια προμελετημένη αναχώρηση, ίσως σε συνεννόηση με τον συμμαθητή και συνταξιδιώτη του, Γκέοργκ Έρντμαν, σε μία ηλικία που ούτως ή άλλως τα αγόρια της εποχής άρχιζαν να ανεξαρτητοποιούνται[23].

Στο Λύνεμπουργκ (1700-1703)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα κυριότερα μέρη όπου έζησε και εργάστηκε ο Μπαχ

Το 1700 ο Μπαχ αναχώρησε μαζί με τον συμφοιτητή και επιστήθιο φίλο του, Γκέοργκ Έρντμαν για το Λύνεμπουργκ (Lüneburg) της Β.Γερμανίας.[24] Το ταξίδι αυτό ήταν μεγάλο για τα δεδομένα της εποχής -περίπου 280 χιλιόμετρα βορειότερα- και τουλάχιστον ένα μέρος του πρέπει να έγινε με τα πόδια. Αναμφίβολα προκαλεί εντύπωση η επιλογή του Μπαχ να πραγματοποιήσει ένα τόσο μακρινό ταξίδι, σε μία πόλη όπου δεν ζούσε κανένας συγγενής του ούτε είχε εργαστεί εκεί στο παρελθόν κάποιο μέλος της οικογένειάς του. Πιθανότερο θεωρείται πως ο Ελίας Χέρντα μεσολάβησε ώστε να εξασφαλιστεί μια θέση για τον Μπαχ και τον Έρντμαν στη Σχολή του Αγ. Μιχαήλ (Michaelischule) του Λύνεμπουργκ, εκεί όπου είχε φοιτήσει και ο ίδιος στο παρελθόν. Άλλωστε, με βάση τις εξαιρετικές σχολικές επιδόσεις του Μπαχ, δεν είναι απίθανο ο Χέρντα να τον προέτρεψε να συνεχίσει τις σπουδές του και να μην ακολουθήσει το παράδειγμα του αδελφού του, Γιάκομπ, ο οποίος αναζήτησε αμέσως μια επαγγελματική θέση μουσικού στη Θουριγγία[25]. Η Σχολή ανήκε στην εκκλησία του Αγ. Μιχαήλ, η οποία διέθετε και ένα δεύτερο σχολείο (Ritterakademie) για νεαρούς ευγενείς. Το βάρος έπεφτε στις παλαιές ανθρωπιστικές κλασσικές επιστήμες, στη θεολογία και στις γλώσσες και παράλληλα, στα τότε μοντέρνα μαθήματα της ιστορίας, των μαθηματικών και της φυσικής. Τα μαθήματα είχαν σκοπό να προετοιμάσουν τους μαθητές για πανεπιστημιακές σπουδές στις ελεύθερες τέχνες, στη θεολογία, στα νομικά και στην ιατρική. Έτσι, ο Μπαχ ήξερε στο τέλος των σχολικών του χρόνων, άπταιστα Λατινικά, και είχε ακόμη εντρυφήσει και σε άλλα μαθήματα, τα οποία ήταν απαραίτητα για πανεπιστημιακή μόρφωση. Επίσης, συμμετείχε στη χορωδία της σχολής (chorus symphoniacus), ως μπάσος πλέον, διότι υπέστη μεταφώνηση[ε] και, το κυριότερο, είχε στη διάθεσή του μία μουσική βιβλιοθήκη, η οποία μαζί με εκείνη τής Thomasschule (Σχολή Αγ. Θωμά) στη Λειψία, ανήκαν στις παλαιότερες και μεγαλύτερες της Γερμανίας. Ταυτόχρονα, εξασκήθηκε πάνω στο μεγάλο -αν και κάπως προβληματικό- εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Μιχαήλ (Michaeliskirche).[26] Λόγω τού εξαιρετικού του ταλέντου, τον χρησιμοποιούσαν τακτικά στην chorus musicus, αλλά και στην Κύρια Λειτουργία, όταν έπρεπε να αντικαθιστά τον βασικό οργανίστα. Τότε άρχισαν πλέον να διαμορφώνονται οι επιδόσεις του στην εκτέλεση του εκκλησιαστικού οργάνου και άρχισε να γίνεται γνωστός σταδιακά στους κύκλους των μεγάλων εκτελεστών που, όχι συμπτωματικά, ήταν όλοι Βορειογερμανοί.

Ένας από αυτούς ήταν και o Γκέοργκ Μπεμ (Georg Böhm), φημισμένος εκτελεστής, για τον οποίο ο πατέρας τού Σεμπάστιαν έλεγε τα καλύτερα λόγια όσο ζούσε και, βέβαια, ο ίδιος επιθυμούσε διακαώς να τον γνωρίσει. Απ’ όσο μπορεί να εξακριβωθεί, ο Μπαχ δεν έκανε ποτέ, επισήμως, μάθημα με τον Μπεμ. Λαμβάνοντας όμως υπ’όψιν το μουσικό οικογενειακό του ιστορικό, τη φιλομάθειά του, την εμπειρία του ως τραγουδιστή, εκτελεστή οργάνων και οργανίστα, σίγουρα θα επωφελήθηκε πολύ από τον επαγγελματισμό τού συγκεκριμένου μουσικού.[27][28] Μέσω αυτού, ήλθε σε επαφή με το είδος της στυλιζαρισμένης χορευτικής φόρμας, με τη Γαλλική σουίτα, αλλά και με τα πρελούδια και φούγκες του ίδιου του Μπεμ, των βορειογερμανών συναδέλφων του, και με τις αριστοτεχνικές κοράλ παραλλαγές του. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, ότι οι πρώτες συνθέσεις τού ίδιου τού Μπαχ σ’αυτές τις φόρμες, χρονολογούνται από το Λύνεμπουργκ και δημιουργήθηκαν λόγω της επιρροής του Μπεμ.

Η μεγαλύτερη, όμως, προσφορά του Μπεμ προς τον Μπαχ ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Κάτι που ο Μπαχ, όπως άλλωστε όλοι ανεξαιρέτως οι επίδοξοι μαθητές και δάσκαλοι του εκκλησιαστικού οργάνου, ήθελαν να κάνουν τουλάχιστον για μία φορά στη ζωή τους. Να γνωρίσουν και να ακούσουν από κοντά τον μεγαλύτερο εν ζωή εκτελεστή που, εργαζόταν ακόμα στο Αμβούργο, στα μεγαλύτερα και καλύτερα εκκλησιαστικά όργανα της Γερμανίας: τον ξακουστό Γιόχαν Άνταμ Ράινκεν (Johann Adam Reinken). Ο Ολλανδογερμανικής καταγωγής Ράινκεν, στα προχωρημένα εβδομήντα του πλέον, ήταν ο νέστορας των μουσικών του Αμβούργου. Πριν εγκατασταθεί στο Λύνεμπουργκ, ο Μπεμ είχε ζήσει πέντε χρόνια στο Αμβούργο, όπου σίγουρα άκουσε τον Ράινκεν, χωρίς να μπορεί να αποκλειστεί το ενδεχόμενο να υπήρξε και μαθητής του[29]. Με τη μεσολάβησή του Μπεμ, ο νεαρός Μπαχ έκανε πολλές φορές τη διαδρομή Λύνεμπουργκ-Αμβούργο για να συναντήσει τον Ράινκεν[30], ο οποίος εκείνο τον καιρό έπαιζε στην εκκλησία της Αγ. Αικατερίνης του Αμβούργου, πάνω σε ένα τεραστίων διαστάσεων εκκλησιαστικό όργανο (58 Συστοιχίες, 4 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ). Η εντύπωση που προκάλεσε στον Γιόχαν Σεμπάστιαν το συγκεκριμένο όργανο, έμεινε για πάντα βαθιά χαραγμένη μέσα του. Κάποιος μαθητής του θυμόταν αργότερα τον Μπαχ να εκθειάζει την καθαρότητα και τον πλούσιο ήχο του.[31] Δεν υπάρχει, λοιπόν, καμιά αμφιβολία, ότι το συγκεκριμένο όργανο πάνω στο οποίο έπαιζε ο Ράινκεν, επηρέασε δραματικά τα θεωρητικά και εκτελεστικά πρότυπα του Μπαχ για τα εκκλησιαστικά όργανα, στο σύνολό τους. O Ράινκεν ήταν μια πληθωρική προσωπικότητα, και για την ηλικία του, ένας μεγάλος βιρτουόζος και ένας καθολικά αναγνωρισμένος ειδήμονας του εκκλησιαστικού οργάνου. Για τον νεαρό Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οργανίστας από το Αμβούργο, πρέπει να υπήρξε ένα ζωντανό κομμάτι ιστορίας. Άλλος ένα λόγος για τις συχνές επισκέψεις του στο Αμβούργο ήταν και ο ξάδελφός του, Γιόχαν Ερνστ (1683-1739), ο οποίος σπούδαζε μουσική εκεί και πιθανόν ξενάγησε τον Μπαχ στα μουσικά αξιοθέατα της πόλης, όπως την όπερα του Αμβούργου που τότε βρισκόταν υπό τη διεύθυνση του Ράινχαρντ Κάιζερ.

Αλλά και στο Λύνεμπουργκ ο Μπαχ είχε ενδιαφέροντα μουσικά ερεθίσματα, καθώς είχε την ευκαιρία να ακούσει την ορχήστρα του Δούκα του Τσέλε-Λύνεμπουργκ, η οποία αποτελούνταν κυρίως από Γάλλους μουσικούς. Ο δούκας Γκέοργκ Βίλχελμ, με έδρα το Τσέλε, ήταν λάτρης της γαλλικής μουσικής και επισκεφτόταν κατά καιρούς το παλάτι του στο Λύνεμπουργκ συνοδευόμενος από την ορχήστρα του, μέλος της οποίας ήταν και ο Τομά ντε λα Σελ, δάσκαλος χορού στη Ritterakademie. Μέσω του ντε λα Σελ ή κάποιου άλλου σπουδαστή, ο Μπαχ θα πρέπει να εξασφάλισε πρόσβαση στο παλάτι, ερχόμενος έτσι σε άμεση επαφή με το αυθεντικό γαλλικό μουσικό στυλ[32]. Δεν μπορεί να αποκλειστεί και το ενδεχόμενο ο Μπαχ να βοηθούσε κατά περίσταση την ορχήστρα ως εκτελεστής[2].

Στη Βαϊμάρη (1703)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Την Άνοιξη του 1702 ο Μπαχ ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Σχολή του Αγ. Μιχαήλ και άρχισε να αναζητά μία θέση επαγγελματία μουσικού. Αν και δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια πότε ακριβώς εγκατέλειψε το Λύνεμπουργκ, πιθανότατα αυτό συνέβη κατά την περίοδο του Πάσχα. Άγνωστο παραμένει επίσης αν αμέσως μετά ο Μπαχ επέστρεψε για ένα διάστημα στον αδελφό του στο Όρντρουφ ή επισκέφτηκε πιθανόν στην αδελφή του στο Έρφουρτ. Μία πρώτη επαγγελματική ευκαιρία εμφανίστηκε τον Ιούλιο του 1702, όταν πέθανε ο οργανίστας της εκκλησίας του Αγ. Ιακώβου του Σάνγκερχάουζεν και ο Μπαχ διαγωνίστηκε για την κενή θέση. Παρά την απειρία του, κατάφερε να κερδίσει το διορισμό, ωστόσο μετά από παρέμβαση του Δούκα του Βάισενφελς, τη θέση ανέλαβε τελικά ο γηραιότερος και πιο έμπειρος Γιόχαν Αουγκουστίν Κομπέλιους[33]. Ο πρώτος επίσημος επαγγελματικός διορισμός του ήρθε τελικά λίγο αργότερα. Από τον Ιανουάριο μέχρι τον Ιούνιο του 1703 ο Μπαχ διορίστηκε ως βιολονίστας στην Αυλή του δούκα της Βαϊμάρης, Γιόχαν Ερνστ. Για τον οποίο ίσως έπαιξε ρόλο ο δούκας του Βάισενφελς, ο οποίος διατηρούσε δεσμούς φιλίας με την Αυλή της Βαϊμάρης και ήθελε να αποζημιώσει έτσι τον Μπαχ για την παρέμβασή του σχετικά με τη θέση του οργανίστα στο Σάνγκερχάουζεν. Ακόμα ένας καθοριστικός παράγοντας ήταν ενδεχομένως η παρουσία στην Αυλή της Βαϊμάρης του μουσικού Νταβίντ Χόφμαν, του οποίου η οικογένεια συνδεόταν μέσω γάμου με εκείνη των Μπαχ[2][34]. Ο μισθός του ανερχόταν στα 6 φλωρίνια και 18 γρόσια[35].

Στα σχετικά έγγραφα που αφορούν την πρόσληψη του Μπαχ δεν περιγράφονται με ακρίβεια τα καθήκοντά του. Θα πρέπει να έπαιρνε μέρος σε μουσικές παραστάσεις κοσμικού και εκκλησιαστικού χαρακτήρα, είναι όμως πιθανό να είχε αναλάβει και κάποια άλλα ειδικά καθήκοντα για το δούκα, άμεσο εργοδότη του και νεότερο αδελφό τού κυβερνώντος δούκα Βίλελμ Έρνστ, o οποίος είχε επισήμως τη διεύθυνση της εκκλησιαστικής αυλής. Οι μουσικοί τής εκκλησιαστικής αυλής τής Βαϊμάρης, έπαιζαν συνήθως διαφόρων ειδών όργανα, μιμούμενοι τα μεγαλύτερα σύνολα των κρατικών μουσικών τής πόλης. Έτσι, και ο Μπαχ είχε εδώ την ευκαιρία να δείχνει συχνά τη μουσική του πληθωρικότητα. Πιθανόν όμως να έπαιζε κυρίως εκκλησιαστικό όργανο και τσέμπαλο, αφού, λόγω τής δεξιοτεχνίας του στα συγκεκριμένα όργανα, βρισκόταν πάντοτε στην πρώτη επιλογή. Αν και ο Μπαχ περιέγραψε αργότερα το πόστο του ως θέση μουσικού της Αυλής (Hoff Musicus), στις καταστάσεις του παλατιού φαίνεται να έχει προσληφθεί ως μέλος του υπηρετικού προσωπικού.[36] Αυτό δεν ήταν ασυνήθιστο για νεαρούς μουσικούς[37], ωστόσο το γεγονός πως έπρεπε να αναλαμβάνει μεταξύ άλλων καθήκοντα υπηρέτη καθώς και άλλα ανιαρά μουσικά καθήκοντα υπήρξε μάλλον η αφορμή για να παραμείνει στο συγκεκριμένο πόστο μόνο για λίγους μήνες[38]. Στην Αυλή του δούκα συναναστράφηκε με ορισμένους αξιοσημείωτους μουσικούς, όπως τον τενόρο Γκέοργκ Κρίστοφ Στράτνερ (περ. 1644-1704) και τον βιολονίστα Γιόχαν Πάουλ φον Βέστχοφ (1656-1705), έναν από τους πρώτους που συνέθεσαν έργα για σόλο βιολί. Οργανίστας της Αυλής ήταν ο Γιόχαν Έφλερ (περ. 1640-1711), τον οποίο πιθανότατα αντικαθιστούσε συχνά ο Μπαχ. Ίσως για αυτό το λόγο περιγράφεται αργότερα ως «οργανίστας της Αυλής» (HoffOrganiste) στα επίσημα έγγραφα του διορισμού του στο Άρνσταντ το 1703, αν και δεν αποκλείεται αυτό να αποτελεί μια υπερβολή του Μπαχ προκειμένου να εξασφαλίσει τον διορισμό[39].

Στο Άρνσταντ (1703-1707)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στις αρχές του 1703, το δημοτικό συμβούλιο του Άρνσταντ (Arnstadt) συνεδρίασε με θέμα την επιλογή του εμπειρογνώμονα που θα δοκίμαζε το καινούργιο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Βονιφατίου (Neue Kirche [ζ]), η κατασκευή του οποίου είχε ανατεθεί το 1699 στον Γιόχαν Φρίντριχ Βέντερ. Η συμφωνία με τον Βέντερ προέβλεπε πως οι εργασίες θα είχαν ολοκληρωθεί μέχρι τις 24 Ιουνίου 1701, ωστόσο το όργανο ήταν τελικά έτοιμο προς χρήση περίπου δύο χρόνια αργότερα. Οργανίστας της εκκλησίας ήταν ο Αντρέας Μπέρνερ (1673-1728) και προκαλεί εντύπωση το γεγονός πως τη δοκιμή του οργάνου δεν ανέλαβε ο ίδιος, αλλά διορίστηκε ο δεκαοχτάχρονος Μπαχ. Δεν ήταν απλώς οι αδιαμφισβήτητες ικανότητες του Μπαχ που συνετέλεσαν στην επιλογή, καθώς υπήρχαν και άλλοι οργανοκρούστες, μεγαλύτεροι σε ηλικία και εμπειρότεροι. Όμως ο Γιόχαν Σεμπάστιαν διέθετε κάτι που τον ακολουθούσε παντού και συντελούσε στο να γίνεται προτιμητέος όταν δεν υπήρχαν άλλες σκοπιμότητες: το όνομα Μπαχ και τις διασυνδέσεις της οικογένειας στην ευρύτερη περιοχή της Θουριγγίας. Στο παρελθόν, τουλάχιστον επτά μέλη της οικογένειας εργάστηκαν ως μουσικοί ή οργανίστες της πόλης. Δύο σημαντικές διασυνδέσεις για τον νεαρό Μπαχ στο Άρνσταντ ήταν ο οργανίστας Κρίστοφ Χέρτουμ, καθώς και ο δήμαρχος της πόλης, Μάρτιν Φέντχαους. Ο πρώτος είχε παντρευτεί την κόρη του Χάινριχ Μπαχ, Μαρία Καταρίνα, ενώ οι αδελφές της γυναίκας του δεύτερου είχαν επίσης παντρευτεί με συγγενείς του Σεμπάστιαν Μπαχ[40].

Αριστερά: H σημερινή Εκκλησία Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ στο Άρνσταντ (πρώην Neue Kirche), όπου ο Μπαχ διορίστηκε ως οργανίστας το 1703. Δεξιά: Το εκκλησιαστικό όργανο του Βέντερ.

Την εις βάθος γνώση της δομής του εκκλησιαστικού οργάνου, που τελικά θα τον έκανε έναν από τους πλέον περιζήτητους ειδικούς στην Κεντρική Γερμανία, ο Μπαχ την απέκτησε μέσα από τις πολλές διαδικασίες κουρδίσματος και επισκευής των εκκλησιαστικών οργάνων, στις οποίες ήταν παρών όλα τα περασμένα χρόνια, όπως λ.χ. στις αναβαθμίσεις των εκκλησιαστικών οργάνων στο Άιζεναχ και στο Όρντρουφ. Αυτή η εμπειρία, έγινε ακόμη μεγαλύτερη στο Λύνεμπουργκ και στο Αμβούργο, κατά κύριο λόγο, μέσω των συζητήσεων που κατά κόρον άκουγε μεταξύ των εκτελεστών και των κατασκευαστών εκκλησιαστικών οργάνων. Ο Μπαχ εντυπωσίασε το ακροατήριο με το -προσεκτικά επιλεγμένο από τον ίδιο- πρόγραμμα που παρουσίασε και, δικαίωσε την απόφαση για την επιλογή του.

Ο διορισμός του Μπαχ στο Άρνσταντ συνοδευόταν από έναν αξιοπρεπέστατο μισθό (84 φλωρίνια και 6 γρόσια ετησίως[41]) αλλά και από ένα αυστηρό συμβόλαιο, το οποίο ο Γιόχαν Σεμπάστιαν τελικά δεν τήρησε λόγω της μεγάλης του καλλιτεχνικής φιλοδοξίας. Το εκκλησιαστικό όργανο της Neue Kirche ήταν ό,τι καλύτερο για τον Μπαχ εκείνη την εποχή: καινούργιο, μεγάλο (21 Ρεγκίστρα, 2 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ) με καθαρό και κρυστάλλινο ήχο και, κυρίως, με το καινούργιο σύστημα κουρδίσματος του διακεκριμένου Γερμανού θεωρητικού τού 17ου αιώνα, Αντρέας Βέρκμάιστερ (Andreas Werckmeister), που προσέγγιζε κατά πολύ το σημερινό ευέλικτο συγκερασμένο σύστημα και επέτρεπε τη χρήση τονικοτήτων με πολλές αλλοιώσεις (υφέσεις/διέσεις).[42] Το συγκεκριμένο εκκλησιαστικό όργανο υπάρχει ακόμη και σήμερα στην Neue Kirche του Άρνσταντ, όμως τα αυθεντικά και φθαρμένα τμήματα από την εποχή εκείνη, εκτίθενται στο μουσείο της πόλης. Τα καθήκοντά του περιλάμβαναν κυρίως τη συνοδεία των εκκλησιαστικών λειτουργιών, καθώς και τη συντήρηση του οργάνου, αφήνοντάς του αρκετό ελεύθερο χρόνο για περαιτέρω μελέτη και σύνθεση.

Δύο χρόνια μετά το διορισμό του δημιουργήθηκαν προστριβές με το εκκλησιαστικό συμβούλιο. Η αφορμή δόθηκε από ένα επεισόδιο που είχε ο Μπαχ με κάποιον σπουδαστή της ορχήστρας, ονόματι Γκέγιερσμπαχ. Ο Μπαχ παρουσιάστηκε ενώπιον του συμβουλίου στις 4 Αυγούστου 1705 και παραπονέθηκε πως ο σπουδαστής τού επιτέθηκε στο δρόμο, ζητώντας συγχρόνως την τιμωρία του[43]. Καθώς φαίνεται, η ακραία συμπεριφορά του Γκέγιερσμπαχ οφειλόταν σε ένα προσβλητικό σχόλιο του Μπαχ, ο οποίος τον είχε αποκαλέσει υποτιμητικά «αρχάριο Φαγκοτίστα» (γερμ. Zippel Fagottist). Το συμβούλιο δέχτηκε πως ο Γκέγιερσμπαχ ήταν υπαίτιος για το ακραίο αυτό συμβάν, ωστόσο κατέκρινε και τον Μπαχ για το σχόλιό του, επισημαίνοντας τη γενικότερα προβληματική σχέση του με τους σπουδαστές[η], και ζητώντας του τη στενότερη συνεργασία μαζί τους. Ο Μπαχ έθεσε ως όρο την παρουσία ενός ικανού μουσικού διευθυντή, για να λάβει, όμως, την άρνηση του συμβουλίου. Λίγους μήνες αργότερα, η απροθυμία του Μπαχ να δουλέψει με τη μαθητική χορωδία έγινε εκ νέου θέμα διαμάχης με το συμβούλιο. Τον Νοέμβριο του 1705, o Μπαχ ζήτησε και πήρε άδεια ενός μήνα για να πάει να ακούσει τον Μπουξτεχούντε (Dietrich Buxtehude) στο Λύμπεκ. Αυτό ήταν ένα όνειρο ζωής για τον Μπαχ, ανάλογο με εκείνα για τους Μπεμ και Ράινκεν. Ως ειδικός τού εκκλησιαστικού οργάνου, ο Μπουξτεχούντε διατηρούσε στενή επαφή με τον Βέρκμάιστερ, του οποίου το νέο συγκερασμένο σύστημα κουρδίσματος διέδιδε με θέρμη. Στη μουσική του, ο Μπουξτεχούντε ενσωμάτωνε ένα σύνολο επιρροών από διάφορους συνθέτες της εποχής, επιδράσεις από την Αγγλική μουσική (στα έργα του για βιόλα ντα γκάμπα), Γαλλικές επιρροές (χορωδιακά στο ύφος τού Ζαν Μπατίστ Λυλί) και τέλος Ιταλικές (Φρεσκομπάλντι, Λεγκρέντσι και Καρισσίμι). Μελετούσε επίσης όλα τα μοντέρνα είδη μουσικής τού 17ου αιώνα. Αυτά, στο επίπεδο τής φωνητικής μουσικής, ήταν το φωνητικό κοντσέρτο, το μοτέτο, το κοράλ, η άρια και το ρετσιτατίβο και, στο επίπεδο της οργανικής μουσικής, η τοκάτα, το πρελούδιο, η φούγκα, η σακόν, η καντσόνα, η σουίτα, η σονάτα και οι παραλλαγές. Το συγκεκριμένο ταξίδι ήταν μεγάλο (400 χιλιόμετρα με την επιστροφή), πιθανόν να έγινε με τα πόδια και, ο Μπαχ θεώρησε ότι δεν θα τού ξαναδινόταν τέτοια ευκαιρία, με αποτέλεσμα να απουσιάσει 4 μήνες. Στο διάστημα της απουσίας του είχε φροντίσει να προσλάβει ως αντικαταστάτη του τον ξάδελφό του, Γιόχαν Ερνστ Μπαχ, ο οποίος μάλιστα τον διαδέχτηκε λίγο αργότερα.

Ο Μπαχ απολογήθηκε ενώπιον του συμβουλίου στις 21 Φεβρουαρίου 1706 δηλώνοντας πως στο διάστημα της απουσίας του είχε φροντίσει να προσλάβει ως αντικαταστάτη τον ξάδελφό του, Γιόχαν Ερνστ Μπαχ (ο οποίος μάλιστα τον διαδέχτηκε λίγο αργότερα), ελπίζοντας έτσι πως δεν θα προέκυπτε κανένα θέμα με την εκτέλεση του οργάνου[44]. Το συμβούλιο εξέφρασε τότε τη δυσαρέσκειά του σχετικά με το γεγονός πως ο Μπαχ είχε εφαρμόσει πολλές περίεργες παραλλαγές, συνδυάζοντας «πολλούς παράξενους τόνους μέσα στη μουσική του, φέρνοντας σε αμηχανία το εκκλησίασμα…»[45]. Είναι σαφές ότι το ταλέντο του Μπαχ, οι προχωρημένες για την εποχή του εκτελεστικές ικανότητες - κυρίως με βάση τον αυτοσχεδιασμό - και ιδιαιτέρως η εκούσια απόκλιση από το Εκκλησιαστικό Τυπικό, που καθόριζε τον κορμό της Λουθηρανικής Λειτουργίας προκάλεσαν την απορία, αρχικά, και την οργή αργότερα του εκκλησιαστικού συμβουλίου. Στις 11 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, το συμβούλιο επανέφερε το ζήτημα της συνεργασίας του με τη μαθητική χορωδία, αυτή τη φορά με αφορμή ένα άλλο περιστατικό, όταν ο Μπαχ επέτρεψε την παρουσία μίας γυναίκας στη χορωδία χωρίς άδεια[θ]. Από τα επίσημα πρακτικά του εκκλησιαστικού συμβουλίου είναι σαφές πως ο Μπαχ δεν κατάφερε να διαμορφώσει αρμονικές σχέσεις με τα μέλη του, ούτε με τους σπουδαστές της χορωδίας. Αυτό σε συνδυασμό με το γεγονός πως οι φιλοδοξίες του ξεπερνούσαν κατά πολύ τις περιορισμένες δυνατότητες που του πρόσφερε το Άρνσταντ, τον ώθησαν στην απόφαση να αναζητήσει σύντομα άλλες επαγγελματικές ευκαρίες. Εξάλλου, είχε ήδη αρχίσει να γίνεται ευρύτερα γνωστός για τις ικανότητές του και σύμφωνα με τον Forkel (1920) του είχαν προσφερθεί διάφορες άλλες θέσεις[2].

Είναι βέβαιο πως στη διάρκεια της παραμονής του στο Άρνσταντ, ο Μπαχ εργάστηκε με ζήλο για να εξελίξει την τεχνική του και τις εκτελεστικές του ικανότητες, ειδικότερα πάνω στην τέχνη του αυτοσχεδιασμού. Το ρεπερτόριο και οι πρώιμες συνθέσεις του περιλάμβαναν χορωδιακά έργα διαφόρων ειδών (παρτίτες, πρελούδια, κ.ά.), φαντασίες, πρελούδια, τοκάτες, συνθέσεις για όργανο και τσέμπαλο, σουίτες, σονάτες και παραλλαγές. Πιθανόν ορισμένα από τα πρώτα σχεδιάσματα για το Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο (π.χ. για τα έργα BWV 601 και BWV 639) ανάγονται στην περίοδο του Άρνσταντ, όπως επίσης και η Πασακάλια σε Ντο Ελάσσονα (BWV 582) που αποτελεί φόρο τιμής στον Μπουξτεχούντε και στον Ράινκεν[46]. Από τα έργα του Μπαχ που χρονολογούνται από την εποχή του Άρνσταντ, πρέπει να γίνει ιδιαίτερη μνεία στη διάσημη Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα (BWV 565). Για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφτεί διάφορα, κυρίως λόγω του ύφους και της δομής του που δεν συνάδουν με την εποχή Μπαρόκ, όπως λ.χ. οι συνεχείς παράλληλες οκτάβες στην εισαγωγή. Ο Βολφ αποδίδει τις συγκεκριμένες «ιδιομορφίες» σε δύο κυρίως λόγους. Πρώτον, στο ότι ο νεαρός συνθέτης δεν έχει ακόμη κατασταλάξει στο τόσο ιδιαίτερο και αναγνωρίσιμο ύφος που χαρακτηρίζει τα έργα του και, δεύτερον, στo ελάττωμα που παρουσίαζε το - κατά τα άλλα μοντέρνο - εκκλησιαστικό όργανο στο Άρνσταντ, να μη διαθέτει Συστοιχία των 16-ποδών (manualiter). Τότε γίνεται σαφές ότι ο διπλασιασμός στις οκτάβες ήταν ένας ευφυής τρόπος, ώστε να αντισταθμιστεί αυτή η έλλειψη και άρα να δημιουργηθεί ένας ήχος organo pleno που, τυπικά, απαιτεί την ανάγκη ενός βασίμου 16-ποδών.[47] Αυτές ακριβώς οι «ιδιομορφίες» καθιστούν το συγκεκριμένο έργο τόσο αγαπητό και αναγνωρίσιμο, όχι μόνον στους μουσικούς κύκλους (κλασική μουσική, rock, pop και jazz) όπου υπέστη αναρίθμητες μεταγραφές και διασκευές, αλλά και στη λαϊκή κουλτούρα όπου έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον (λ.χ. στον κινηματογράφο, στα βιντεοπαιχνίδια κ.α.).

Στο Μυλχάουζεν (1707-1708)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το Μυλχάουζεν γύρω στα 1650 [Merian, Matthäus (1653). Topographia Saxoniae Inferioris, Frankfurt am Main].

Στις αρχές Δεκεμβρίου του 1706 πέθανε ο φημισμένος οργανίστας της Εκκλησίας του Αγίου Βλασίου (Blasiuskirche) στο Μυλχάουζεν (Mühlhausen), Γιόχαν Γκέοργκ Άλε (1651-1706) και τον Απρίλιο του επόμενου έτους ο Μπαχ διαγωνίστηκε για την κενή θέση. Αίτηση υπέβαλε επίσης ο Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ, οργανίστας στην Εκκλησία του Αγ. Θωμά στο Έρφουρτ και στενός φίλος του Μπαχ, ο οποίος όμως, αν και έλαβε πρόσκληση για μια ακρόαση, απέσυρε την υποψηφιότητά του και αργότερα κατέλαβε τη θέση του οργανίστα στη Στάντκίρχε (Stadtkirche) της Βαϊμάρης. Όπως αποδεικνύουν και τα επίσημα πρακτικά του δημοτικού συμβουλίου της πόλης, ο Μπαχ ήταν τελικά ο μοναδικός υποψήφιος[48]. Το Μυλχάουζεν, σε απόσταση περίπου 60 χιλιομέτρων από το Άρνσταντ, ήταν σημαντική ελεύθερη αυτοκρατορική πόλη με καλύτερες επαγγελματικές προοπτικές σε σύγκριση με το Άρνσταντ, που διέθετε μάλιστα αρκετές εκκλησίες, με σημαντικότερες τις γοτθικές εκκλησίες του Αγ. Βλασίου και της Παρθένου Μαρίας (Μάριενκιρχε). Ένας από τους δημοτικούς συμβούλους της πόλης, μεταξύ αυτών που θα επέλεγαν τον νέο οργανίστα, ήταν και ο Γιόχαν Χέρμαν Μπέλστεντ, του οποίου ο αδελφός είχε παντρευτεί τη Σουζάνα Μπάρμπαρα Βέντεμαν, θεία της Μαρία Μπάρμπαρα. Πιθανότατα ήταν και εκείνος που πρότεινε τον Μπαχ για τη θέση του οργανίστα[49]. Στην επιτυχημένη πρόβα ενώπιον της κριτικής επιτροπής, ο Μπαχ εκτέλεσε μία ή δύο καντάτες και πιθανότατα την υπ’ αριθμόν 4, Christ lag in Todes Banden, στην οποία επεξεργάστηκε τις επτά στροφές τού ύμνου που έγραψε ο Λούθηρος για το Πάσχα.[50] Στις 14 Ιουνίου 1707 διαπραγματεύτηκε τους όρους του συμβολαίου του, ζητώντας τον ίδιο μισθό που λάμβανε στο Άρνσταντ και λίγο αργότερα υπέβαλε επίσημα την παραίτησή του στο εκκκλησιαστικό συμβούλιο του Αγ. Βονιφατίου του Άρνσταντ. Τον Ιούλιο του 1707 ανέλαβε επίσημα τα καθήκοντά του, με ένα συμβόλαιο ανάλογο με εκείνο στο Άρνσταντ.[51] Εκεί, γρήγορα ήρθε να τον συναντήσει και η μέλλουσα σύζυγός του, Μαρία Μπάρμπαρα. Ο γάμος τους τελέστηκε στις 17 Οκτωβρίου, στο Ντόρνχαϊμ, και μαζί απέκτησαν τα επόμενα χρόνια επτά παιδιά, τέσσερα εκ των οποίων επιβίωσαν, ανάμεσά τους και οι Βίλχελμ Φρίντεμαν και Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, σημαντικοί μεταγενέστεροι συνθέτες.

Το εκκλησιαστικό όργανο της Blasiuskirche δεν ήταν κακό. Επειδή όμως κάποια τμήματά του ήταν ήδη εκατόν πενήντα ετών και παρουσίαζαν ελαττώματα, ο Μπαχ κατάφερε μετά από λίγο καιρό, να πείσει το Ενοριακό συμβούλιο να αναληφθεί μιας μεγάλης κλίμακας ανανέωση και περαιτέρω επέκταση του εκκλησιαστικού οργάνου στο σύνολό του, μόλις είκοσι χρόνια μετά την τελευταία επιθεώρηση και επισκευή του.[52][53] Το γεγονός αυτό, δείχνει τη μεγάλη εμπιστοσύνη και εκτίμηση που είχαν στο νεαρό οργανίστα οι ιθύνοντες, λαμβανομένου υπ’όψιν ότι είχε αναλάβει τα καθήκοντά του, μόλις μισό χρόνο πριν. Στις 4 Φεβρουαρίου 1708, ο Μπαχ παρουσίασε, με αφορμή την ετήσια αλλαγή του δημοτικού συμβουλίου, την περίφημη καντάτα Gott ist mein König (BWV 71). Ο Βολφ αναφέρει χαρακτηριστικά: «Το έργο παρουσιάστηκε στην άλλη επίσημη εκκλησία του Μυλχάουζεν, την Marienkirche. Η ευρύχωρη εκκλησία με τα πολλά, οριοθετημένα από κιονοστοιχίες, κλείτη, είχε φιλοξενήσει αρκετές φορές πολυχορωδιακή μουσική. Ποτέ όμως, στο τεσσάρων αιώνων παρελθόν της, η εξαιρετική ακουστική τού χώρου δεν τιμήθηκε από τέτοιο μεγαλόπρεπο και πολυποίκιλτο ήχο, ενός οργανικού-φωνητικού συνόλου, υπό την επιδέξια διεύθυνση του νέου της οργανίστα. Εκείνη τη μέρα, τον Φεβρουάριο του 1708, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ακολουθώντας το πρότυπο των περίφημων Abend-Musiken του Μπουξτεχούντε από το Λύμπεκ, δημιούργησε ένα πρωτόγνωρο για την εποχή και τα δεδομένα της πολυθέαμα, με βάση τον διαχωρισμό των οργάνων και των φωνών σε ομάδες. Μ’αυτό τον τρόπο, κατόρθωσε να θέσει τις βάσεις για έναν, χωρίς καμία υπερβολή, στερεοφωνικό ήχο, που ερχόταν από δύο χορωδίες και τέσσερα οργανικά σύνολα».[54] Η ίδια η χειρόγραφη παρτιτούρα τής καντάτας BWV 71, είναι σαφέστατη στο διαχωρισμό φωνών και οργάνων, και περιλαμβάνει όπως προαναφέρθηκε, έξι εν συνόλω διακριτές μονάδες, συν το εκκλησιαστικό όργανο. Το συμβούλιο τύπωσε όχι μόνο το λιμπρέτο, όπως άλλωστε συνηθιζόταν, αλλά και τη μουσική της καντάτας, ενδεικτικό της εντύπωσης που πρέπει να προκάλεσε η εκτέλεσή της[2].

Αριστερά: H Εκκλησία του Αγ. Βλασίου στο Μυλχάουζεν. Δεξιά: Άποψη από το εσωτερικό της εκκλησίας.

Σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, ο Μπαχ συνειδητοποίησε πως η θέση στο Μυλχάουζεν δεν κάλυπτε τις φιλοδοξίες του, παρά το γεγονός πως ο μισθός του ήταν καλός, αλλά και οι αρχές και το εκκλησίασμα, τού είχαν δείξει εξαιρετική συμπάθεια.[55] Ένας από τους λόγους ήταν ίσως οι περιορισμένες δυνατότητες σύνθεσης και εκτέλεσης ορχηστρικών έργων, καθώς οι περισσότερες, αν όχι όλες οι καντάτες που συνέθεσε την περίοδο αυτή, δεν ανταποκρίνονταν στο ρεπερτόριο της εκκλησίας του Αγ. Βλασίου, το οποίο παρέμενε πιστό στη μουσική προσέγγιση του Γιόχαν Γκέοργκ Άλε[56]. Στην επιστολή παραίτησής του ο Μπαχ αναφέρεται σε «εμπόδια» που συνάντησε στην προσπάθειά το να υπηρετήσει μια καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική, τα οποία δεν θα ήταν εύκολο να ξεπεραστούν[57]. Σύμφωνα με τον Spitta (1899a), τα βαθύτερα αίτια αυτών των εμποδίων σχετίζονταν με τη διένεξη μεταξύ των ορθόδοξων Λουθηρανών, οι οποίοι ήταν λάτρεις της μουσικής και των Πιετιστών (Ευσεβιστών) κάποιας λουθηρανικής αίρεσης, οι οποίοι ήταν αυστηροί πουριτανοί και αποθάρρυναν τη χρήση της μουσικής στα εκκλησιαστικά δρώμενα.[58] Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε πως την ίδια στιγμή που ένα μέρος των κατοίκων της πόλης άκουγαν με θαυμασμό και εκτίμηση το ρεπερτόριο του Μπαχ, ένα άλλο τμήμα του εκκλησιάσματος αντιμετώπιζε το έργο του με καχυποψία.

Το καλοκαίρι του 1708 ο Μπαχ έπαιξε μπροστά στον δούκα της Βαϊμάρης, Βίλχελμ Ερνστ, ο οποίος του πρόσφερε μια θέση στην Αυλή του. Στις 25 Ιουνίου υπέβαλε επισήμως την επιστολή παραίτησής του στο συμβούλιο του Μυλχάουζεν, η οποία έγινε δεκτή με τον όρο πως θα εξακολουθούσε να παρέχει βοήθεια στο έργο της επισκευής του οργάνου της εκκλησίας του Αγ. Βλασίου. Για το σκοπό αυτό, και με δεδομένο πως οι εργασίες για το νέο όργανο ολοκληρώθηκαν το 1709, πρέπει να ταξίδεψε τουλάχιστον μία φορά από τη Βαϊμάρη, ίσως και συχνότερα[59]. Στην επιστολή του ανέφερε πως είχε «ως απώτερο σκοπό μία καλύτερη ζωή και μία καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική».[60]. Μαζί με τις επαγγελματικές προοπτικές που του ανοίγονταν στη Βαϊμάρη, ο υψηλότερος μισθός που εξασφάλιζε στο νέο του πόστο ήταν σίγουρα ένα ακόμα ισχυρό κίνητρο για τον Μπαχ, ειδικά με δεδομένο πως σύντομα θα γινόταν οικογενειάρχης. Διάδοχός του στο Μυλχάουζεν ήταν ο ξάδελφός του, Γιόχαν Φρίντριχ.

Επιστροφή στη Βαϊμάρη (1708-1717)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαχ, μαζί με την τεσσάρων μηνών έγκυο σύζυγό του, βρισκόταν ξανά στο δρόμο για τη Βαϊμάρη στα μέσα Ιουνίου τού 1708 επιστρέφοντας ως ένας διακεκριμένος εκτελεστής. Η Βαϊμάρη ήταν πρωτεύουσα του δουκάτου Σαξωνίας-Βαϊμάρης, αν και πολύ μικρότερη από το Μυλχάουζεν, με πληθυσμό περίπου πέντε χιλιάδων κατοίκων. Για πολλές δεκαετίες την εξουσία ασκούσαν δύο δούκες από τον Ερνεστιανό κλάδο τού οίκου τής Σαξωνίας, που δεν αποτελούσαν και το ευτυχέστερο δίδυμο όσον αφορά στη συνύπαρξή τους. Το 1683, οι δούκες Βίλχελμ Ερνστ και Γιόχαν Ερνστ, κληρονόμησαν την εξουσία από τον αποβιώσαντα πατέρα τους, ενώ τον Γιόχαν Ερνστ διαδέχτηκε ο γιος του, Ερνστ Αουγκούστ το 1709. Οι σχέσεις μεταξύ του Βίλχελμ Ερνστ και του μικρότερου κατά 26 ολόκληρα χρόνια ανηψιού του υπέφεραν από έλλειψη αλληλοκατανόησης που οφειλόταν στο χάσμα γενεών αφ’ενός, στην ασυμφωνία των χαρακτήρων τους αφ’ετέρου.[61] Έτσι κατά τη διάρκεια της δεκαεννιαετούς, από κοινού, άσκησης της εξουσίας στη Βαϊμάρη, επιδίδονταν σε μία, άνευ προηγουμένου, προκλητική διαμάχη που κάποτε έφθανε στα όρια του παραλογισμού. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα δύο αδέλφια έμεναν σε διαφορετικά μέγαρα, στο «Κίτρινο» και «Κόκκινο» παλάτι αντίστοιχα, και απαγόρευαν στους μουσικούς που έπαιζαν στο δικό τους μέγαρο να εμφανίζονται και στο άλλο.[62] Ο Μπαχ δεν το γνώριζε αυτό όταν διορίστηκε από τον Βίλχελμ Ερνστ, αλλά η αξία του ήταν τέτοια που κατάφερε όχι μόνο να κρατάει ίσες αποστάσεις από τους αδελφούς, αλλά να πληρώνεται και από τους δύο[63].

Πορτραίτο που αποδίδεται στον Γιόχαν Ερνστ Ρεντς τον πρεσβύτερο και ίσως απεικονίζει τον Γ. Σ. Μπαχ σε ηλικία περίπου τριάντα ετών (περ. 1715). (Angermuseum, Ερφούρτ)

Ο τίτλος του Μπαχ, όπως καταγράφεται στη διαταγή διορισμού του[64], ήταν αυτός του οργανίστα, ωστόσο σε επίσημα έγγραφα περιγράφεται επίσης ως αυλικός μουσικός (Cammermusicus), συνεπώς θα πρέπει να είχε συμμετοχή σε διάφορα μουσικά δρώμενα, στα πλαίσια της Αυλής του δούκα. Ο μισθός του έφτανε αρχικά τα 150 φλωρίνια (περιλαμβάνοντας ακόμα πρόσθετα επιδόματα σε είδος[65]), αλλά το 1711 και το 1713, με απόφαση του ο Βίλχελμ Ερνστ, αυξήθηκε στα 200 και 215 φλωρίνια, αντίστοιχα. Διάφορες ιστορικές πηγές εκθειάζουν την ποιότητα του εκκλησιαστικού οργάνου που βρισκόταν στο παρεκκλήσι του παλατιού του Βίλχελμ Ερνστ. Ήταν έργο του φημισμένου Γερμανού κατασκευαστή Λούντβιχ Κομπένιους που υπέστη αρκετές αλλαγές λίγο πριν το διορισμό του Μπαχ. Ανάλογες βελτιώσεις υπέστη αργότερα και κατά τη διάρκεια της παραμονής του Μπαχ, σε συνεργασία με τον κατασκευαστή Χάινριχ Νίκολαους Τρεμπς[ι]. Εκτός από το εκκλησιαστικό όργανο του Χίμελσμπουργκ (γερμ. Himmelsburg, μτφρ. «Κάστρο του Παρδείσου»), όπως χαρακτηριστικά αποκαλούσαν το παρεκκλήσι του κάστρου της Βαϊμάρης, στη διάθεση του Μπαχ ήταν επίσης εκείνο του Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ στην εκκλησία Σταντκίρχε (Stadtkirche). Στα βασικά του καθήκοντα περιλαμβάνονταν η εκτέλεση των εισαγωγών (χορικά πρελούδια), η συνοδεία όλων των ύμνων που έψαλλε το εκκλησίασμα και τέλος, οι επίλογοι (ποστλούδια), σε κάθε λειτουργία, Κυριακάτικη ή εορταστική.[66]. Δεδομένη θα πρέπει να θεωρείται ωστόσο η συμμετοχή του σε κάθε είδους μουσικές εκδηλώσεις, σύμφωνα με τις επιθυμίες και προς τέρψη της δουκικής οικογένειας.

Τον Δεκέμβριο του 1713 επισκέφτηκε το Χάλλε (Halle) και δοκίμασε το εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας Liebfrauenkirche, το οποίο επρόκειτο να ανακαινιστεί. Ο Μπαχ εντυπωσίασε τις τοπικές αρχές και εξέτασε την προοπτική να αναλάβει εκεί τη θέση του οργανίστα, την οποία κατείχε μέχρι το 1712 ο δάσκαλος του Χέντελ, F. W. Zachow[67]. Στην καθιερωμένη πρόβα, εκτέλεσε μία καντάτα[κ] και στις 13 Δεκεμβρίου έλαβε προφορικά την προσφορά των αρχών της εκκλησίας. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν ο Μπαχ χρησιμοποίησε τη θέση στο Χάλε ως μια μορφή πίεσης για να βελτιώσει τους όρους εργασίας του στη Βαϊμάρη[68]. Άλλοι πιθανοί λόγοι για τους οποίους εξέτασε την προοπτική του Χάλε ίσως σχετίζονται με το εκκλησιαστικό όργανο της Liebfrauenkirche, το οποίο αναμφίβολα αποτελούσε πόλο έλξης, ή με εσωτερικά προβλήματα της Αυλής της Βαϊμάρης, τα οποία σε ένα βαθμό συντέλεσαν αργότερα στην απόφασή του να αναχωρήσει για το Καίτεν[69]. Δεδομένο είναι πως ο Μπαχ είχε αμφιβολίες και διαπραγματεύτηκε σχετικά με τους οικονομικούς όρους της προσφοράς που του έγινε, ωστόσο εν τέλει αποφάσισε να παραμείνει στην Αυλή του Βίλχελμ Ερνστ, όπου πολύ σύντομα εξασφάλισε νέα αύξηση μισθού στα 250 φλωρίνια. Επιπλέον, στις 2 Μαρτίου 1714, διορίστηκε στη θέση του διευθυντή κοντσέρτων (Konzertmeister)[70][λ], ένας τίτλος που στη Γερμανία ήταν ο δεύτερος στην ιεραρχία για τους ανώτατους μουσικούς. Το γεγονός πως κατείχε συγχρόνως δύο θέσεις, του οργανίστα της Αυλής και του διευθυντή ορχήστρας, μαρτυρά τις ικανότητές του τόσο στον τομέα της εκτέλεσης όσο και σε αυτόν της σύνθεσης. H εκτίμηση του δούκα Ερνστ στο πρόσωπο του Μπαχ εκδηλώθηκε έμπρακτα για μία ακόμα φορά στις 25 Μαρτίου 1715, όταν με απόφασή του επρόκειτο να λαμβάνει τα ίδια επιμίσθια με τον Καπελμάιστερ (Kappelmeister) Γιόχαν Σάμουελ Ντρέζε.

Χειρόγραφη παρτιτούρα του Μπαχ (BWV 639) από το Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο (Orgel-Büchlein).

Στη Βαϊμάρη γεννήθηκαν έξι από τα παιδιά του Μπαχ: η Καταρίνα (1708 - 14 Ιανουαρίου 1774), ο Βίλχελμ Φρίντεμαν (γέν. 22 Νοεμβρίου 1710), τα δίδυμα παιδιά του που γεννήθηκαν στις 23 Φεβρουαρίου 1713 αλλά πέθαναν μετά από λίγες ημέρες, ο Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (γεν. 8 Μαρτίου 1714) και ο Γιόχαν Γκότφριντ Μπέρνχαρντ (γέν. 11 Μαΐου 1715). Τα δύο πρώτα χρόνια ως διευθυντής ορχήστρας, απολάμβανε σίγουρα μία ευτυχισμένη οικογενειακή και επαγγελματική ζωή. Για πρώτη φορά, είχε την ευκαιρία να διευθύνει σύνολα που τα αποτελούσαν αξιόλογοι επαγγελματίες μουσικοί, παρουσιάζοντας νέα έργα κάθε μήνα, ενώ παράλληλα, διέθετε αρκετό χρόνο και για τους μαθητές του. Δεν είναι τυχαίο ότι κατά τη διάρκεια αυτής της πολύ δημιουργικής περιόδου συνέθεσε τα πρώτα του αριστουργήματα και τα περισσότερα έργα για το εκκλησιαστικό όργανο. Η ενασχόλησή του συμπεριλάμβανε και πάμπολλα έργα αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα που δεν αποτυπώθηκαν ποτέ σε παρτιτούρα. Ο Μπαχ ενδιαφερόταν άμεσα για τον αυτοσχεδιασμό, διότι μέσα απ’αυτόν, έβρισκε τα κατάλληλα ερεθίσματα που θα τού χρησίμευαν για τα μεγάλα του έργα, και προκαλούσαν τα συνθετικά του ένστικτα, μιας και απαιτούσαν υψηλό βαθμό προετοιμασίας και εξάσκησης.[71] Τελειοποίησε τον τρόπο γραφής του με εξόχως δραματικές εισαγωγές, ρυθμικές αγωγές και αρμονικά σχήματα που έχουν ως προέλευσή τους τους μεγαλύτερους Ιταλούς συνθέτες της εποχής: Βιβάλντι, Κορέλλι, Τορέλλι, Μαρτσέλλο. Ο Μπαχ θαύμαζε τους συγκεκριμένους μουσικούς, ιδιαιτέρως τον πρώτο, του οποίου πολλά έργα μετέγραψε (κοντσέρτα για έγχορδα και πνευστά) για το εκκλησιαστικό όργανο ή άλλα πληκτροφόρα. Εδώ έγραψε, μεταξύ άλλων, αρκετές Καντάτες[μ], τα πρώτα Πρελούδια και Φούγκες που, αργότερα, θα αποτελέσουν τη βάση για το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο,[72] τις πρώτες Σονάτες και Παρτίτες για Βιολί σόλο, τη Φούγκα για Βιολί και Μπάσο Κοντίνουο (BWV 1026) και πολλά έργα για το εκκλησιαστικό όργανο, μεταξύ των οποίων και το περίφημο Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο (Orgel-Büchlein), ένα εξαιρετικά πρωτοποριακό έργο αφιερωμένο στον γιό του Βίλχελμ Φρίντεμαν, μεγάλης εκπαιδευτικής σημασίας. Το έργο αυτό δεν ήταν στατικό αλλά δυναμικό, δηλαδή, ο Μπαχ έγραφε μικρές συνθέσεις για το εκκλησιαστικό όργανο που τις τοποθετούσε σε ειδικές θέσεις (θώκους) μέσα στο βιβλίο, τις οποίες είχε προβλέψει εκ των προτέρων όχι απαραίτητα με τη σειρά και, ανάλογα με την εκπαιδευτική τους αξία.[73] Η φιλοδοξία του ήταν να το συμπληρώνει διαρκώς, μέχρι την ολοκλήρωσή του μετά από αρκετά χρόνια και ανάλογα με τη δυσκολία των συνθέσεων/ασκήσεων. Το έργο αυτό παρέμεινε ασυμπλήρωτο, υπό την έννοια της αρχικής σκέψης του δημιουργού του, για λόγους που δεν είναι γνωστοί. Το πιθανότερο είναι ότι ο Μπαχ απλώς δεν προλάβαινε να ασχοληθεί με αυτό, λόγω των αυξημένων επαγγελματικών του υποχρεώσεων.[74]

Στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ διέθετε αρκετούς μαθητές, γεγονός που θεωρείται από ορισμένους ενδεικτικό της φήμης που είχε ήδη αποκτήσει ως δάσκαλος. Παρόλα αυτά είναι δύσκολο να εκτιμηθεί κατά πόσο ο αριθμός των μαθητών του ήταν πράγματι μεγαλύτερος του συνηθισμένου, καθώς λόγω της ιδιαιτερότητας του εκκλησιαστικού οργάνου, οι σπουδαστές του ήταν υποχρεωμένοι εκ των πραγμάτων να μάθουν υπό την επίβλεψη του οργανίστα της εκκλησίας ή της Αυλής, ο οποίος είχε και την αποκλειστική ευθύνη για τη χρήση του. Ο Γιόχαν Μάρτιν Σούμπαρτ, ένας από τους μαθητές του από την περίοδο του Μυλχάουζεν, τον ακολούθησε στη Βαϊμάρη και αργότερα τον διαδέχτηκε στη θέση του οργανίστα. Την ίδια θέση ανέλαβε μετά τον Σούμπαρτ ένας ακόμα μαθητής του Μπαχ, ο Γιόχαν Κάσπαρ Φόγκλερ. Άλλοι γνωστοί μαθητές του ήταν ο Γιόχαν Τομπίας Κρεμπς, καθώς και δύο μέλη της οικογένειας Μπαχ, ο Γιόχαν Λόρεντζ (1695-1773), μετέπειρα Κάντορας στο Λαμ, και ο Γιόχαν Μπέρνχαρντ (1700-43), με καταγωγή από το Όρντρουφ. Ο πρώτος, βρέθηκε στη Βαϊμάρη το Φθινόπωρο του 1713 και πιθανώς αναχώρησε τον Ιούλιο του 1717, ενώ ο τελευταίος σπούδασε με τον θείο του περίπου από το 1715 μέχρι τον Μάρτιο του 1719, την ίδια περίοδο με τον Σάμουελ Γκμέλιν (1695-1752)[2]. Ο Γιόχαν Γκότχιλφ Τσίγκλερ (1688-1747), σπουδαστής στο Πανεπιστήμιο του Χάλε που μαθήτευσε επίσης δίπλα στον Μπαχ. Στην αίτησή του, μερικά χρόνια αργότερα, για μία θέση οργανίστα στο Χάλε, επισημαίνει πως είχε διδαχτεί να εκτελεί τα κοράλ «όχι αυτοσχέδια», αλλά σύμφωνα με την «αίσθηση των λέξεων»[75]. Από έναν άλλο μαθητή του στη Βαϊμάρη, τον Φίλιπ Ντάβιντ Κρόιτερ, αντλούνται ορισμένες λεπτομερέστερες πληροφορίες σχετικά με τα μαθήματα που παρέδιδε. Ο Κρόιτερ ταξίδεψε στη Βαϊμάρη από το Άουγκσμπουργκ και σπούδασε δίπλα στον Μπαχ από τον Μάρτιο του 1712 μέχρι τον Σεπτέμβτιο του 1713, με υποτροφία από τη σχολή του[76]. Λίγο μετά την άφιξη του, κατέγραψε τις πρώτες εντυπώσεις του σε αναφορά που έστειλε στη σχολική επιτροπή των υποτροφιών, αναφέροντας πως ο Μπαχ είχε ζητήσει ως αμοιβή εκατό τάλερ[ν], την οποία όμως ο Κρόιτερ κατάφερε να διαπραγματευτεί, πληρώνοντας τελικά μόνο ογδόντα. Στην αμοιβή συμπεριλαμβανόταν οικοτροφία, πιθανότατα στην οικία του Μπαχ. Η διδασκαλία διαρκούσε έξι ώρες την ημέρα και ήταν αφιερωμένη κυρίως πάνω στη σύνθεση και σε διάφορα όργανα. Τον υπόλοιπο χρόνο, ο Κρόιτερ είχε τη δυνατότητα να εξασκείται και να αντιγράφει παρτιτούρες, έχοντας ελεύθερη πρόσβαση σε όλα τα έργα του Μπαχ[77].

Αναμνηστική πλάκα στο σημείο που βρισκόταν η οικία του Μπαχ στη Βαϊμάρη.

Μετά το θάνατο του Γιόχαν Σάμουελ Ντρέζε, την 1η Δεκεμβρίου του 1716, ο Μπαχ πίστευε πως ήταν ο ιδανικός διάδοχός του για τη θέση του Καπελμάιστερ. O δούκας Βίλχελμ Ερνστ πρόσφερε τη θέση αρχικά στον Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν και όταν εκείνος αρνήθηκε έδειξε προτίμηση στον γιο του Ντρέζε, Βίλχελμ, ο οποίος από το 1704 ήταν δεύτερος στην ιεραρχία ως βοηθός Καπελμάιστερ. Για την τελική επιλογή του, ο δούκας έλαβε πιθανότατα υπόψη την υφιστάμενη ιεραρχία και την πολυετή προσφορά της οικογένειας Ντρέζε, ωστόσο το γεγονός προκάλεσε την έντονη δυσαρέσκεια του Μπαχ, που διέκρινε πως δεν είχε πολλά περιθώρια περαιτέρω ανέλιξης στη Βαϊμάρη, με αποτέλεσμα να αρχίσει να αναζητά άλλες επαγγελματικές διεξόδους. Στην πραγματικότητα, η δυσφορία του Μπαχ στην αυλή της Βαϊμάρης είχε αρχίσει να εντείνεται ήδη από καιρό. Αν και δεν κατάφερε να εξασφαλίσει τη θέση του Καπελμάιστερ στην Γκότα, το καλοκαίρι του 1717 παρουσιάστηκε μία ακόμα ευκαιρία, αυτή τη φορά για την αντίστοιχη θέση στο Άνχαλτ-Καίτεν (Anhalt-Cöthen), μετά από πρόσκληση του πρίγκιπα Λεοπόλδου. Είχε προηγηθεί η γνωριμία τους τον Ιανουάριο του 1716, με αφορμή το γάμο της αδελφής του πρίγκιπα με τον δούκα Ερνστ Αουγκούστ, γιο του Γιόχαν Ερνστ. Ο γηραιότερος δούκας, Βίλχελμ, αναμφίβολα ενοχλημένος από την επιδίωξη του Μπαχ να εγκαταλείψει την Αυλή της Βαϊμάρης και ακόμα περισσότερο από το γεγονός πως αυτό γινόταν μέσω των σχέσεών του με το «Κόκκινο Παλάτι», αρνήθηκε να τον απαλλάξει από τα καθήκοντά του. Κατά το Φθινόπωρο του 1717, ο Μπαχ επισκέφτηκε τη Δρέσδη, όπου εκλήθη να αντιμετωπίσει σε έναν άτυπο διαγωνισμό δεξιοτεχνίας πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο, τον φημισμένο εκείνη την εποχή Γάλλο δεξιοτέχνη Λουί Μαρσάν, ο οποίος όμως προτίμησε να αποσυρθεί. Ο Μπαχ έπαιξε μόνος του, δίνοντας ένα εντυπωσιακό ρεσιτάλ και καθιερώθηκε πλέον ως ο δεινότερος εκτελεστής εκκλησιαστικού οργάνου του καιρού του.[78] Μετά την επιστροφή του στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ πίεσε εκ νέου τον δούκα, με σκοπό να εξασφαλίσει την ελευθερία του, ωστόσο εκείνος οργισμένος διέταξε στις 6 Οκτωβρίου τη φυλάκισή του μέσω διατάγματος. Στις 2 Δεκεμβρίου, με νέο διάταγμα, αποφυλακίστηκε και του επετράπη τελικά να συνεχίσει τις δραστηριότητές του στην καινούργια του θέση.

Στο Καίτεν (1717-1723)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τον Δεκέμβριο του 1717, ο Μπαχ ξεκίνησε μια νέα καριέρα στο Καίτεν (Anhalt-Cöthen) ως Καπελμάιστερ πλέον, έχοντας δηλαδή ανέλθει στην ανώτατη βαθμίδα της μουσικής του σταδιοδρομίας. Το Καίτεν, μία μάλλον βαρετή γερμανική κωμόπολη, ήταν σαφώς πολύ μικρότερο από τη Βαϊμάρη, με μία μόνο Λουθηρανική εκκλησία, της οποίας το εκκλησιαστικό όργανο ήταν σε κακή κατάσταση. Ο πρίγκιπας της πόλης Λεοπόλδος (1694-1728) ήταν εξαιρετικά φιλόμουσος και σχετικά καλός εκτελεστής[79]. Κάποια από τα έργα που ο Μπαχ συνέθεσε στο Καίτεν φαίνεται ότι έχουν ως αφορμή αυτές τις ικανότητες του εργοδότη του. Ο Λεοπόλδος ήταν Καλβινιστής και, σε αντίθεση με τον Λουθηρανό Μπαχ, δεν επιθυμούσε τόσο την ακρόαση θρησκευτικής μουσικής. Έτσι, ο Σεμπάστιαν επικέντρωσε το ενδιαφέρον του στη μουσική δωματίου και την ορχηστρική μουσική[80]. Αυτός ήταν ίσως και ένας βασικός λόγος για τον οποίο αποδέχτηκε την πρόσκληση του πρίγκιπα Λεοπόλδου, σε συνδυασμό με το γεγονός πως είχε στη διάθεσή του μερικούς από τους καλύτερους εκτελεστές εκείνης της εποχής, χωρίς να υποτιμάται και η προσωπική φιλία που είχε αναπτύξει με τον πρίγκιπα[81]. Ο βασικός του μισθός ήταν 400 τάλερ (διπλάσιος από αυτόν του προκατόχου του, Α. Ρ. Στρίκερ) και με πρόσθετα επιδόματα μπορούσε να φτάσει τα 450, καθιστώντας έτσι τον Μπαχ το δεύτερο υψηλότερα αμοιβόμενο μέλος της Αυλής του Καίτεν[2]. Όταν ο Μπαχ ανέλαβε τα καθήκοντά του στα τέλη του 1717, η ορχήστρα της Αυλής του Καίτεν διέθετε δεκαέξι μουσικούς (αριθμός που παρέμεινε περίπου σταθερός σε όλη τη διάρκεια της παραπονής του) και η σύνθεσή της διέφερε αρκετά από αυτή της Βαϊμάρης. Τα σημαντικότερα μουσικά γεγονότα στο Καίτεν περιλάμβαναν τα γενέθλια του πρίγκιπα Λεοπόλδου, στις 10 Δεκεμβρίου, και τον εορτασμό της πρωτοχρονιάς.

Μόνο ένα πολύ μικρό μέρος των συνθέσεων του στο Καίτεν διασώζεται. Είναι γενικά εξαιρετικά δύσκολο να γίνει σήμερα γνωστό το πότε ο Μπαχ άρχισε ένα έργο, διότι δεν άφηνε στοιχεία. Είναι ευκολότερο να γνωρίζουμε πότε τα ολοκλήρωνε, με βάση την ημερομηνία εκτέλεσής τους, ή την ημερομηνία έκδοσής τους. Στο Καίτεν, πολλά από τα παλαιότερα έργα του αναθεωρούνται και αποκτούν την τελική τους μορφή, όπως οι Σουίτες Για Ορχήστρα, οι Σονάτες και Παρτίτες Για Βιολί σόλο, οι Έξι Σουίτες Για Βιολοντσέλο σόλο, οι Γαλλικές Σουίτες και οι Αγγλικές Σουίτες για πληκτροφόρα.[82] Εδώ αποπεράτωσε τα φημισμένα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα και κάποιες κοσμικές καντάτες αφιερωμένες στον πρίγκηπα Λεοπόλδο. Στο Καίτεν, ο Μπαχ ασχολήθηκε επίσης με το διδακτικό του έργο. Συνέχισε το Μικρό Βιβλίο Για Το Εκκλησιαστικό Όργανο, έγραψε ακόμα τα δύο Μικρά Βιβλία Για Την Άννα Μαγδαληνή Μπαχ και ολοκλήρωσε το πρώτο βιβλίο από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο. Τέλος, σύνθεσε και αφιέρωσε στο γιό του Βίλελμ Φρήντεμαν (Wilhelm Friedemann), τις 15 Δίφωνες Inventions και τις 15 Τρίφωνες Sinfonia’s για Πληκτροφόρα.[83]

Αυτή την περίοδο ταξίδεψε επίσης περισσότερο από κάθε άλλη φορά. Η συνολική εξέταση των μετακινήσεων του υποδεικνύει πως σε αντίθεση με τον κοσμοπολίτη Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ, ο Μπαχ έζησε και δραστηριοποιήθηκε σε έναν σχετικά μικρό γεωγραφικό χώρο. Τα επαγγελματικά του ταξίδια, είτε για κάποια προσωπική υπόθεση, όπως η εξέταση ενός εκκλησιαστικού οργάνου, είτε για υποθέσεις του πρίγκιπα, συνέβαλαν όχι μόνο στο να εμπλουτίσει τις μουσικές και πολιτιστικές του εμπειρίες, αλλά και στο να διευρύνει τους πολιτικούς και γεωγραφικούς του ορίζοντες[84]. Το 1719, ο Μπαχ αποπειράθηκε να συναντήσει τον φημισμένο Χαίντελ στο σχετικά κοντινό Χάλλε. Μόλις όμως έφθασε εκεί, έμαθε ότι ο Χαίντελ είχε μόλις φύγει από την πόλη. Ακολούθησε μία ακόμα αποτυχημένη προσπάθειά του, με αποτέλεσμα οι δύο μεγαλύτεροι συνθέτες της Μπαρόκ περιόδου να μην συναντηθούν ποτέ[85][ξ], προς μεγάλη απογοήτευση του Μπαχ που θαύμαζε τον Χαίντελ[86]. Τον Μάιο του 1718 βρέθηκε στο Κάρλσμπαντ, μαζί με τον πρίγκιπα Λεοπόλδο και άλλους μουσικούς, για περίπου πέντε εβδομάδες, ενώ στις αρχές του 1719 επισκέφτηκε το Βερολίνο, όπου διαπραγματεύτηκε την αγορά ενός νέου τσέμπαλου.

Αναμνηστική πλάκα με την προτομή τού Μπαχ στο Καίτεν

Η σύζυγός του Μαρία Μπάρμπαρα πέθανε απρόσμενα τον Ιούλιο του 1720[87], ενώ ο Μπαχ απουσίαζε με τον πρίγκιπα Λεοπόλδο για μία δεύτερη επίσκεψή τους στο Κάρλσμπαντ. Λίγο αργότερα, ο Μπαχ επισκέφτηκε το Αμβούργο και, φανερά επηρεασμένος από το θλιβερό γεγονός, σκέφτηκε σοβαρά να αναπληρώσει την κενή θέση της εκεί εκκλησίας του Αγίου Ιακώβου. Στις 28 Νοεμβρίου διοργανώθηκε ένας διαγωνισμός για τους συνολικά οκτώ υποψήφιους για τη θέση, ωστόσο ο Μπαχ έπρεπε να επιστρέψει στο Καίτεν πέντε ημέρες νωρίτερα, πιθανόν για τη προετοιμασία των εορτασμών για τα γενέθλια του πρίγκιπα. Η επιτροπή δεν έμεινε ικανοποιημένη από την απόδοση των τεσσάρων υποψηφίων που τελικά συμμετείχαν στην ακρόαση και επιχείρησε ανεπιτυχώς να πείσει τον Μπαχ να αναλάβει τη θέση. Ίσως ένας από τους λόγους για τους οποίους τελικά δεν αποδέχτηκε την πρόταση της επιτροπής του Αγ. Ιακώβου ήταν η αδυναμία του ή άρνησή του να καταβάλει το ποσό των τεσσάρων χιλιάδων μάρκων (μια μορφή σιμωνίας) που απαιτούσε η εκκλησία[88]. Κατά την παραμονή του στο Αμβούργο, ο Μπαχ έδωσε ένα ρεσιτάλ σε άλλη εκκλησία της πόλης παρουσία του μέντορά του Ράινκεν. Ο γηραιός μουσικός, ακούγοντας τον Μπαχ να αυτοσχεδιάζει στο εκκλησιαστικό όργανο, τού είπε ευγενικά: «Νόμιζα ότι η συγκεκριμένη τέχνη είχε πεθάνει, αλλά είναι φανερό ότι επιζεί μέσα σας».[89][90] Στις 22 Φεβρουαρίου 1721, ο Μπαχ βίωσε την απώλεια ενός ακόμα αγαπημένου προσώπου, του μεγαλύτερου αδελφού του, Γιόχαν Κρίστοφ. Στις 3 Δεκεμβρίου του 1721, ο Μπαχ νυμφεύτηκε την κατά 16 έτη νεότερή του Άννα Μαγδαληνή Βίλκε (Anna Magdalena Wilcke), θυγατέρα αυλικού τρομπετίστα και καλή υψίφωνος.[91] Μαζί της απέκτησε 13 παιδιά, από τα οποία επέζησαν τα έξι, μεταξύ των οποίων και ο αξιόλογος μεταγενέστερος συνθέτης Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ.

Λίγες ημέρες μετά το γάμο του Μπαχ με την Άννα Μαγδαληνή, νυμφεύτηκε και ο πρίγκιπας Λεοπόλδος την εξαδέλφη του και πριγκίπισσα του Άνχαλτ-Μπέρνμπουργκ, Φρεντερίκα. Το χαρμόσυνο για τον πρίγκιπα γεγονός είχε ωστόσο αρνητική επίδραση στις καλές, μέχρι τότε, σχέσεις του Μπαχ με τον Λεοπόλδο. Η πριγκίπισσα ήταν - όπως την περιέγραψε ο Μπαχ σε επιστολή του στον φίλο του, Γκέοργκ Έρντμαν - «μία άμουση» (eine Amusa)[92] και πράγματι δεν μοιραζόταν ούτε στο ελάχιστο το ενδιαφέρον του συζύγου της για τη μουσική. Ταυτόχρονα, η οικονομική επιχορήγηση του πρίγκηπα για τα διάφορα καλλιτεχνικά δρώμενα μειώθηκε αισθητά, διότι πολλά χρήματα πήγαιναν για την ενίσχυση του Πρωσσικού στρατού. Αν και η αρνητική επιρροή της Φρεντερίκα δεν ήταν ο κύριος λόγος για τον οποίο ο Μπαχ αποφάσισε να εγκαταλείψει το Καίτεν, αναμφίβολα έπαιξε κάποιο ρόλο. Ο Μπαχ σκεφτόταν σοβαρά το μέλλον των παιδιών του και όταν το 1722 χήρευσε η θέση του Κάντορα Γιόχαν Κούναου στην εκκλησία του Αγ. Θωμά της Λειψίας υπέβαλε αίτηση για την αναπλήρωσή της. Συνολικά έξι υποψήφιοι έδειξαν ενδιαφέρον, μεταξύ αυτών και ο Τέλεμαν που βρισκόταν εκείνη την εποχή στο Αμβούργο. Παρά το γεγονός πως ο Τέλεμαν δεν επιθυμούσε να διδάξει λατινικά, όπως προέβλεπαν τα καθήκοντα της θέσης του Κάντορα, οι αρχές της Λειψίας τον προσέλαβαν, ωστόσο η υπόθεσή του δεν προχώρησε καθώς δεν εξασφάλισε την ελευθερία του από τους εργοδότες του στο Αμβούργο. Στη δοκιμαστική ακρόαση της 7ης Φεβρουαρίου 1723, ο Μπαχ εκτέλεσε τις καντάτες αρ. 22 και 23 και ήταν ένας από τους συνολικά τρεις υποψήφιους που εξετάστηκαν για τη θέση. Οι άλλοι υποψήφιοι αρνήθηκαν τη διδασκαλία, όπως είχε κάνει νωρίτερα και ο Τέλεμαν, με αποτέλεσμα να επιλεγεί τελικά ο Μπαχ. Για τα μέλη των αρχών της Λειψίας, ο Μπαχ αποτελούσε μια κατ’ ανάγκη μέτρια επιλογή, αλλά και για τον Μπαχ η θέση του Κάντορα ήταν ένα βήμα προς τα πίσω[2]. Τον Απρίλιο του 1723, ο Μπαχ ζήτησε και πήρε την άδεια να εγκαταλείψει το Καίτεν[93], αναλαμβάνοντας ένα μήνα αργότερα τα νέα του καθήκοντα στη Λειψία.

Στη Λειψία (1723-1750)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τον Μάιο του 1723 ο Μπαχ μετακόμισε στη Λειψία με 4 άμαξες γεμάτες με τα πράγματά του.[94] Η Λειψία δεν ήταν ιδιαίτερα μεγάλη πόλη, όμως ήταν το σημαντικότερο εμπορικό κέντρο σε μία ευρύτατη περιοχή, με διαποτάμιες μεταφορές αγαθών, τράπεζες και διεθνείς εκθέσεις που προσείλκυαν κάθε χρόνο χιλιάδες επισκεπτών. Όμως, πέραν τούτου, η Λειψία ήταν έδρα και ενός Πανεπιστημίου (Academia Lipsiensis), διάσημου στη Γερμανία για το υψηλό επίπεδο σπουδών του. Τέλος, η πόλη με τα θαυμάσια κτίρια, πλατείες και πάρκα, είχε καταστεί μία από τις έδρες της διεθνούς μπουρζουαζίας και είχε ονομαστεί «Μικρό Παρίσι».[95] Ο Μπαχ διορίστηκε ως Κάντορας (Cantor Figuralis) μετά από επιτυχή εξέταση[96] που έδωσε στις τοπικές εκκλησιαστικές αρχές ενώπιον του καθηγητή θεολογίας Ντ. Γιόχαν Σμιντ, προκειμένου να ελεγχθεί η κατάρτισή του στα θεολογικά ζητήματα. Συγκεκριμένα, ο Μπαχ διορίστηκε ως Κάντορας της Σχολής του Αγ. Θωμά - στην οποία και εγκαταστάθηκε - και Διευθυντής Εκκλησιαστικής Μουσικής σε 4 εκκλησίες: στον Αγ. Πέτρο (Peterskirche), στη Νέα Εκκλησία (Neue Kirche), στον Αγ. Νικόλαο (Nikolaikirche) και στον Αγ. Θωμά (Thomaskirche).[97] Επιπλέον, είχε την ευθύνη για κάποιες μουσικές εκδηλώσεις στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας, ειδικότερα για την λεγόμενη Παλαιά Λειτουργία, στην εκκλησία του Αγίου Παύλου. Επειδή έπρεπε σε κάθε εκκλησία να υπάρχει ξεχωριστό χορωδιακό σύνολο που το κάθε ένα χρειαζόταν τουλάχιστον 8 τραγουδιστές (από 2 σοπράνο, άλτο, τενόροι και μπάσοι) και 4 σολίστες, χρησιμοποιήθηκε υλικό από τους περίπου 55 σπουδαστές της Σχολής του Αγ. Θωμά[2] Το πρώτο χορωδιακό σύνολο περιλάμβανε τις καλύτερες φωνές και το διηύθυνε ο ίδιος ο Κάντορας. Επίσης, υπήρχαν στην πόλη και δύο αξιολογότατα μουσικά σύνολα, τα Collegia Musica, που όμως τα τελευταία χρόνια είχαν εμφανίσει σημαντικές δυσλειτουργίες. Δεν αποκλείεται ο Μπαχ να επιχείρησε να κινητοποιήσει και να αξιοποιήσει μέλη των ορχηστρικών αυτών συνόλων. Ο περιορισμένος αριθμός επαγγελματιών μουσικών που είχε στη διάθεσή του τον ανάγκαζε άλλωστε να αναζητά μουσικούς μεταξύ των σπουδαστών του Πανεπιστημίου.

Ο Αγιος Θωμάς στη Λειψία

H θέση αυτή, που επί δυο περίπου αιώνες την κατείχαν διαπρεπείς μουσικοί, θεωρείτο ακόμα και από κοινωνική άποψη, το αποκορύφωμα της σταδιοδρομίας ενός μουσικού. Ο Μπαχ, με την 27χρονη παραμονή του στις θέσεις αυτές, υπήρξε ο δεύτερος μακροβιότερος κατέχων το πόστο, μετά τον Βαλεντίν Όττο που είχε μείνει εδώ για 40 χρόνια[98] Οι οικονομικές του απολαβές, συνυπολογίζοντας τη δωρέαν στέγασή του στη Σχολή και πρόσθετες πηγές εισόδων πέραν του βασικού μισθού, ήταν περίπου ίδιες με εκείνες στο Καίτεν. Στη Λειψία, εκτός από σύντομες διακοπές, ο Μπαχ παρέμεινε μέχρι το θάνατο του. Στην ιεραρχία της Σχολής, ο Κάντορας ήταν τρίτος, μετά τον Διευθυντή και τον αναπληρωτή Διευθυντή. Στα καθήκοντα του Κάντορα περιλαμβανόταν η διδασκαλία μουσικής και άλλων θεμάτων, καθώς και ιδιαίτερα μαθήματα σε σπουδαστές, όταν αυτό ήταν αναγκαίο. Διηύθυνε την πρώτη χορωδία (chorus primus) στις δύο κεντρικές εκκλησίες και είχε την ευθύνη για το υλικό του ρεπερτορίου και τα μουσικά όργανα. Κάθε τέταρτη εβδομάδα εκτελούσε επίσης χρέη επιθεωρητή, επιβλέποντας τους μαθητές και επιβάλλοντας πειθαρχία όποτε χρειαζόταν. Ο Μπαχ σύντομα έπεισε τον τέταρτο στην ιεραρχία της Σχολής, Φρίντριχ Πέτσολντ, να αναλάβει όσα καθήκοντά του δεν σχετίζονταν με τη μουσική, έναντι 50 τάλερ τον χρόνο.

Ο Μπαχ ξεκίνησε με τα διδακτικά του καθήκοντα στη Σχολή του Αγ. Θωμά και, λίγο αργότερα, πραγματοποιήθηκε η επίσημη τελετή για την αναγόρευσή του ως Κάντορα στην εκκλησία του Αγ. Παύλου. Εδώ, πιθανότατα, παρουσίασε την καντάτα Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). Η πρώτη επιβεβαιωθείσα καντάτα που συνέθεσε στη Λειψία, ήταν η καντάτα Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), που την παρουσίασε λίγο αργότερα. Στη Λειψία ο Μπαχ βίωσε διαφορετικές συνθήκες. Αντίθετα με την προϋπηρεσία του στις άλλες πόλεις υπήρχε μεγάλη οργάνωση σε όλα τα επίπεδα, γραφειοκρατικά, πολιτιστικά και οικονομικά. Όλα ήταν προκαθορισμένα με αυστηρότατα συμβόλαια χωρίς περιθώρια για προσωπικές διενέξεις. Ο Μπαχ βρήκε ένα ιδανικό εργασιακό περιβάλλον, όμως ήταν υποχρεωμένος να εφοδιάζει με δικά του έργα τις δύο από τις τέσσερις εκκλησίες στις οποίες ήταν διορισμένος. Συγκεκριμένα, κάθε Κυριακή και/ή κάθε εορταστική ημέρα του Εκκλησιαστικού Έτους -πλην των εβδομάδων που προηγούνται των Χριστουγέννων και του Πάσχα-, όφειλε να παρουσιάζει ένα νέο έργο για ορχηστρικό και φωνητικό σύνολο, είτε στην Thomaskirche, είτε στην Nikolaikirche, ανάλογα με την υπηρεσία.[99], δηλαδή περί τις 60 καντάτες ετησίως. Ο Μπαχ, δεδομένου ότι είχε εφαρμόσει το σύστημα των ετησίων κύκλων για τις καντάτες του, υποτίθεται ότι έγραψε 5 κύκλους. Λαμβανομένου δε υπ’όψιν ότι έχουν διασωθεί στις ημέρες μας περίπου 220 καντάτες, συμπεραίνεται ότι ένα μεγάλο μέρος από αυτά τα έργα έχουν χαθεί.

Την Μ. Παρασκευή του 1727, κλείνοντας 4 χρόνια στη Λειψία, ο Μπαχ παρουσίασε το έργο τα Κατά Ματθαίον Πάθη BWV 244. Οι εξωπραγματικές για την εποχή διαστάσεις του έργου, οι εκτελεστικές απαιτήσεις του, το εκλεπτυσμένο ύφος σε συνδυασμό με τις διφορούμενες -πάντα για την εποχή- εκφραστικές και τεχνικές δομές του, αλλά κυρίως η πνευματικότητά του, το καθιστούν ένα έργο ξεχωριστό στα μουσικά δρώμενα της έντεχνης δυτικής μουσικής. Ο ίδιος ο Μπαχ το θεωρούσε ένα ιδιαίτερο και μεγαλόπνοο έργο. Δεν είναι τυχαίο ότι, για πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, όταν γινόταν αναφορά στο συγκεκριμένο έργο, υπήρχε ο προσδιορισμός «Τα Μεγάλα Πάθη».[100] Οι βάσεις του έργου είχαν τεθεί νωρίτερα με το Magnificat των Χριστουγέννων, BWV 243a (1723) και το Τα Κατά Ιωάννην Πάθη, BWV 245 (1724). Ειδικά το δεύτερο, ήταν ένα από τα έργα εκείνα του Μπαχ που βρισκόταν σε δυναμική κατάσταση. Ο Μπαχ το ξεκίνησε το 1724 και, μέχρι το 1739 υπέστη τρεις πολύ μεγάλες αναθεωρήσεις, εκ των οποίων μάλιστα η τελευταία, υπήρξε αιτία προστριβής του με τις εκκλησιαστικές αρχές της πόλης.

Πέρα από τη φωνητική μουσική, ο Μπαχ ασχολήθηκε και με το αγαπημένο του εκκλησιαστικό όργανο. Από τη Λειψία χρονολογούνται μεταξύ άλλων oι 'Έξι Σονάτες (BWV 527-30), η Φαντασία και Φούγκα σε Ντο Ελάσσονα (BWV 562), τα Έξι Κοράλ (Schubler) (BWV 645-50), τα Δεκαοκτώ Κοράλ (BWV 651-68) και Το Πρελούδιο και Φούγκα σε Σολ Μείζονα (BWV 541).[101] Ο Μπαχ έπαιζε συνήθως στο μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Παύλου (Paulinerkirche), η οποία ήταν ειδικά διαμορφωμένη για μουσικές παραστάσεις. Επίσης έδωσε αρκετά ρεσιτάλ στη Δρέσδη αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές.

Ο ανδριάντας του Μπαχ στη Λειψία

Στη Λειψία, ο Μπαχ σε συνεργασία με μουσικούς αλλά και ακαδημαϊκούς κύκλους εκείνης της εποχής, θα διευρύνει την προσωπική μουσική του βιβλιοθήκη, ένα πόνημα που το είχε ξεκινήσει όταν αντέγραφε τα πρώτα του μουσικά κείμενα (παρτιτούρες), στο Όρντρουφ όπου ζούσε με τον αδελφό του. Η συλλογή του περιελάμβανε όλους τους γνωστούς και μη συνθέτες από τη Γερμανία, τη Γαλλία και την Ιταλία, ξεκινώντας από τους παλαιότερους και φθάνοντας μέχρι τους σύγχρονους, και ήταν μία από τις μεγαλύτερες εκείνων των καιρών.

Τον Μάρτιο του 1729 ανέλαβε τη διεύθυνση ενός από τα δύο σημαντικά ορχηστρικά σύνολα Collegium Musicum.[102] Οι υποχρεώσεις του αυξήθηκαν, διότι πέρα από τις καντάτες, έπρεπε να ετοιμάζει και να εκτελεί ορχηστρική μουσική με το συγκεκριμένο σύνολο κάθε εβδομάδα. Στην ορχήστρα συμμετείχαν κυρίως σπουδαστές μουσικής υψηλού επιπέδου, πολλοί από τους οποίους εξελίχθηκαν αργότερα σε κορυφαίους εκτελεστές. Με το Collegium Musicum, ο Μπαχ είχε την ευκαιρία να παρουσιάσει μερικά από τα πλέον σημαντικά ορχηστρικά του έργα. Ενδεικτικά αναφέρονται οι Σονάτες του για διάφορα όργανα (βιολί, φλάουτο, κλαβίχορδο, 2 φλάουτα, βιόλα ντα γκάμπα) και μπάσο κοντίνουο, τα περίφημα κοντσέρτα του για κλαβίχορδα (για 1, 2, 3 ή και 4 κλαβίχορδα) και μπάσο κοντίνουο, καθώς και οι Σουίτες για Ορχήστρα (BWV 1066-69). Το καλοκαίρι του 1737, ο Μπαχ παραιτήθηκε από τη διεύθυνση του Collegium Musicum, πιθανότατα λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων στον εκκλησιαστικό χώρο. Πάντως, δεν εγκατέλειψε οριστικά το συγκεκριμένο σύνολο, έδωσε μάλιστα και κάποιες έκτακτες παραστάσεις με αυτό. Ανέλαβε εκ νέου τη διεύθυνσή του το 1739 και η συνολική ενασχόληση του Μπαχ με αυτό διήρκεσε τουλάχιστον μέχρι το 1741, πιθανώς μέχρι το 1744.[103]

Με το θάνατο του πρίγκιπα Λεοπόλδου τον Μάρτιο του 1729, ο Μπαχ έχασε επισήμως τον τίτλο του Καπελμάιστερ του Καίτεν, ωστόσο φρόντισε εγκαίρως να διατηρήσει τον τίτλο του Καπελμάιστερ χάρη στις διασυνδέσεις του με την Αυλή του Δούκα της Σαξωνίας-Βάισενφελς, Κρίστιαν. Όταν ο δούκας επισκέφτηκε τη Λειψία το 1729, κατά την περίοδο του εορτασμού της πρωτοχρονιάς, Μπαχ του αφιέρωσε την καντάτα O angenehme Melodei, BWV 210a. Λίγες εβδομάδες αργότερα, ο Μπαχ ταξίδεψε στο Βάισενφελς με αφορμή τα γενέθλια του δούκα, και τότε πιθανότατα του παραχωρήθηκε ο τιμητικός τίτλος του Καπελμάιστερ της δουκικής Αυλής.

Τον Αύγουστο του 1730 σημειώθηκαν οι πρώτες του προστριβές με το εκκλησιαστικό συμβούλιο, το οποίο κατηγόρησε τον Μπαχ για αμέλεια και απουσίες του χωρίς άδεια, εξετάζοντας μάλιστα το ενδεχόμενο μείωσης των αποδοχών του. Το περιστατικό συνδέεται πιθανώς με μια γενικότερη περίοδο διατάραξης της σχολικής ζωής που ακολούθησε αμέσως μετά το θάνατο του διευθυντή της Σχολής, Γιόχαν Χάινριχ Ερνέστι. Η κατάσταση φαίνεται πως εξομαλύνθηκε όταν ανέλαβε νέος διευθυντής ο Γ. Μ. Γκέσνερ, με τον οποίο μάλιστα ανέπτυξε φιλία ο Μπαχ. Η επιστολή του στον Γκέοργκ Έρντμαν, στις 28 Οκτωβρίου 1730, μαρτυρά πάντως τη δυσαρέσκεια του Μπαχ. Σε αυτή ομολογεί πως η θέση του Κάντορα δεν είχε την αναμενόμενη αίγλη, τονίζει το υψηλότερο κόστος ζωής και κυρίως περιγράφει τους εργοδότες του ως «παράξενους» που ενδιαφέρονται πολύ λίγο για τη μουσική[104]. Στη διάρκεια της παραμονής του στη Λειψία, οι σχέσεις του με τις εκκλησιαστικές αρχές ήταν γενικά καλές, όχι όμως και με το δημοτικό ή σχολικό συμβούλιο. Από τις αρχές του 1730, ο Μπαχ επιχείρησε να αναπτύξει στενότερους δεσμούς με την πόλη της Δρέσδης, μέσα από ρεσιτάλ ή εμφανίσεις με την ορχήστρα του Collegium Musicum. Τον Ιούλιο του 1733 επισκέφτηκε την πόλη και παρουσίασε μέρη από τη Λειτουργία σε σι ελάσσονα (BWV 232) παρουσία του νέου Ελέκτορα της Σαξωνίας, Φρίντριχ Αουγκούστ Β’, υποβάλλοντας μάλιστα επισήμως τo αίτημα να υπηρετήσει στην Αυλή του[105]. Το έργο πιθανότατα παρουσιάστηκε στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας, καθώς εκεί ήταν οργανίστας από τον Ιούνιο του 1733 ο γιος του Μπαχ, Βίλχελμ Φρίντεμαν, και το εκκλησιαστικό όργανο που διέθετε ήταν το καλύτερο της πόλης. Το αίτημα του Μπαχ έμεινε για περίπου τρία χρόνια αναπάντητο, έτυχε όμως θετικής ανταπόκρισης όταν αποφάσισε να το επαναφέρει στις 27 Σεπτεμβρίου 1736, αυτή τη φορά ζητώντας να του παραχωρηθεί ο τίτλος του «Συνθέτη» της Αυλής.

Η δεκαετία 1730-40 υπήρξε η πιο παραγωγική για τον συνθέτη και, γενικότερα, μια από τις πιο παραγωγικές στην ιστορία της έντεχνης δυτικής μουσικής. Τα έργα που συνέθεσε ο Μπαχ αυτή την περίοδο είναι τεράστιας εμβέλειας, ποιοτικής και ποσοτικής. Τα κυριότερα από αυτά είναι: Ορατόριο Χριστουγέννων (BWV 248), Ορατόριο Πάσχα (BWV 249), Κατά Ιωάννην Πάθη (BWV 245) (αναθεωρημένη έκδοση), Κατά Μάρκον Πάθη (BWV 247) (χαμένο), Λειτουργία σε σι ελάσσονα (BWV 232) (2 μέρη, ολοκληρώθηκε αργότερα), Λειτουργία σε Λα Μείζονα (BWV 234), Λειτουργία σε Φα Μείζονα (BWV 233), Magnificat σε Ρε Μείζονα (BWV 243) και το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο (2ο Βιβλίο). Σε αυτά δεν περιλαμβάνονται οι εβδομαδιαίες καντάτες, η μεγάλη σειρά για τα πληκτροφόρα υπό την ονομασία Clavier-Übung και τα έργα για το Collegium Musicum. H σειρά για τα πληκτροφόρα περιλάμβανε τέσσερα μέρη που εκδόθηκαν την περίοδο 1731-41: Clavier-Übung Ι (Παρτίτες, BWV 825-830), Clavier-Übung ΙI (Ιταλικό Κοντσέρτο, BWV 971 και Γαλλική Ουβερτούρα, BWV 831), Clavier-Übung ΙII (Γερμανική Λειτουργία για το Εκκλησιαστικό Όργανο, BWV 669-689, και τα έργα BWV 552, 802-805) και Clavier-Übung ΙV (Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ, BWV 988).

Τα τελευταία χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η επίσκεψη του Μπαχ στο Πότσνταμ τον Μάιο του 1747 εξελίχθηκε σε ένα από τα πιο σημαντικά γεγονότα της ζωής του. Το ταξίδι του συνδυάστηκε με μία επίσκεψη στο Βερολίνο, όπου ο γιος του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, ήταν οργανίστας στην Αυλή του βασιλιά Φρειδερίκου B' της Πρωσίας. Τρία χρόνια νωρίτερα, ο Εμάνουελ είχε παντρευτεί την Γιοχάνα Μαρία Ντάνεμαν (1724-95), κόρη εμπόρου, με την οποία απέκτησε έναν γιο το Δεκέμβριο του 1745. Ο Μπαχ είχε επισκεφτεί το Βερολίνο τελευταία φορά το 1741, ωστόσο οι εχθρότητες μεταξύ Πρωσίας και Σαξωνίας δεν του είχαν επιτρέψει να ταξιδέψει μετά το γάμο του γιου του και τη γέννηση του εγγονού του. Το ενδιαφέρον του να επισκεφτεί το Πότσνταμ πρέπει να προκάλεσαν και οι μουσικές εκδηλώσεις που διοργάνωνε εκεί ο Φρειδερίκος, ο οποίος έπαιζε μάλιστα φλάουτο. Οι λεπτομέρειες της συνάντησης του Μπαχ με τον βασιλιά καταγράφηκαν στον τύπο της εποχής. Σύμφωνα με την μάλλον εγκυρότερη εκδοχή της εφημερίδας Spenersche Zeitung (11 Μαΐου 1747), ο βασιλιάς Φρειδερίκος συμφώνησε να παίξει ένα θέμα στο κλαβίχορδο, πάνω στο οποίο ο Μπαχ θα αυτοσχεδίαζε. Ο Καπελμάιστερ το έκανε με τρόπο εντυπωσιακό, ενθουσιάζοντας τόσο τον βασιλιά όσο και το πλήθος που τους παρακολουθούσε, προκαλώντας το θαυμασμό όλων. Ο Μπαχ βρήκε μάλιστα το μουσικό θέμα του βασιλιά τόσο καλό που εξέφρασε την επιθυμία να το καταγράψει και να το εκδώσει στη μορφή φούγκας[106]. Μια ελαφρώς διαφορετική εκδοχή και πρόσθετα στοιχεία δίνει ο Φόρκελ, ο οποίος πληροφορήθηκε το γεγονός από τον Βίλχελμ Φρίντεμαν Μπαχ που συνόδευε τον πατέρα του στο ταξίδι. Σύμφωνα με τον Φόρκελ, όταν ο Μπαχ έπαιξε τον αυτοσχεδιασμό, ο βασιλιάς τον προκάλεσε να παίξει μιά φούγκα σε έξι μέρη πάνω στο δοσμένο θέμα. Ο Μπαχ απάντησε με κάποια ελαφρά τροποποίηση του αρχικού θέματος, διότι δεν γίνονται όλα τα θέματα φούγκες, εντυπωσιάζοντας τους παρισταμένους[107]. Την επόμενη μέρα έδωσε, κατόπιν πρόσκλησης, ένα ρεσιτάλ στην εκκλησία του Αγίου Πνεύματος (Heiliggeistkirche) του Πότσνταμ παρουσία του βασιλιά. Μετά την επιστροφή του στη Λειψία εξέδωσε ένα ολοκληρωμένο έργο, αφιερωμένο στον βασιλιά και βασισμένο στο θέμα που του είχε δώσει στο Πότσνταμ. Το έργο αυτό ήταν η Μουσική Προσφορά (BWV 1079), ένα σύνολο από δύο φούγκες, μία τρίο σονάτα (φλάουτο, βιολί και μπάσο καντίνουο) και κανόνες.

Τον Ιούνιο του 1747, παρά κάποιον αρχικό δισταγμό, έγινε μέλος της Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, μιας κοινότητας για τις μουσικές επιστήμες που είχε ιδρύσει το 1738 ο πολυμαθής Λόρεντς Κρίστοφ Μίτσλερ. Τα μέλη της επικοινωνούσαν μέσω αλληλογραφίας δύο φορές το χρόνο, ανταλάσσοντας μουσικά νέα και δοκίμια ή άλλα θεωρητικά και μη έργα, είτε δικά τους είτε που οι ίδιοι επέλεγαν να μοιραστούν. Έχοντας σπουδάσει θεολογία στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας και μουσική δίπλα στον Μπαχ, ο Μίτσλερ ενδιαφερόταν να βρει μία μαθηματική και φιλοσοφική βάση για τη μουσική τέχνη. Μέλη της ίδιας κοινότητας ήταν και άλλοι φημισμένοι συνθέτες, όπως ο Τέλεμαν και ο Χαίντελ, γεγονός που μάλλον αποτέλεσε τον λόγο για τον οποίο συμμετείχε και ο Μπαχ[2]. Στα πλαίσια αυτής της κοινότητας, ο Μπαχ παρουσίασε τη σύνθεση Vom Himmel hoch (BWV 769) και έστειλε στα υπόλοιπα μέλη ένα μέρος από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ. Κατά τον Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, δεν έδειξε πολύ μεγάλο ενδιαφέρον για τα «στεγνά, μαθηματικά θέματα»[108], με οποία ασχολούταν ο Μίτσλερ, ωστόσο δεν αποκλείεται η άποψη αυτή να υποτιμά την πραγματική και ενδεχομένως στενότερη σχέση του Μπαχ με την κοινότητα [109].

Στη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του, ο Μπαχ συνέθεσε το μεγάλης κλίμακας έργο που είναι σήμερα γνωστό με τον τίτλο Τέχνη της Φούγκας (BWV 1080). Πρόκειται για μία σειρά από φούγκες και κανόνες για το κλειδοκύμβαλο πάνω σε ένα θέμα, όπου τα όρια από όλες τις μέχρι τότε γνωστές φόρμες και στυλ, καταργούνται στην ουσία, μέσω της αντιστικτικής διαχείρισης πάνω σε δύο, τρεις, ή και τέσσερις φωνές. Τα πρώτα σχεδιάσματα του έργου, που εκδόθηκε ένα χρόνο μετά το θάνατό του, χρονολογούνται στις αρχές της δεκαετίας του 1740. Το αποτέλεσμα είναι πολύ παραπάνω από τη σπουδή μίας φούγκας. Είναι η επιτομή της δυνατότητας επεξεργασίας ενός δοσμένου θέματος μέσω αντιστικτικών τεχνικών υψηλών απαιτήσεων.[110] Το έργο έμελλε να παραμείνει ανολοκλήρωτο, καθώς ο Μπαχ επεξεργαζόταν την τελευταία φούγκα μέχρι το θάνατό του.

Η υγεία του Μπαχ ήταν σε γενικές γραμμές καλή,[24] μέχρι την άνοιξη του 1749, οπότε παρουσιάστηκε μία ραγδαία επιδείνωση στην όρασή του, που οδήγησε τελικά σε ολοκληρωτική τύφλωση[2]. Εκείνη την εποχή, με τις συνθήκες φωτισμού που υπήρχαν, ήταν πολύ εύκολο για κάποιον που εργαζόταν σκληρά τις νύχτες να εμφανίσει προβλήματα στην όραση, ιδιαίτερα για τους μουσικούς. Τα αίτια του συγκεκριμένου προβλήματος παραμένουν άγνωστα, λόγω έλλειψης ιατρικών στοιχείων. Πιο πιθανό θεωρείται να έπασχε από διαβήτη[111], που υπέσκαπτε σταδιακά την υγεία του εκδηλώνοντας κάποια στιγμή, απότομα, τα φανερά συμπτώματά του. Έτσι πιθανότατα εξηγείται η ραγδαία επιδείνωση της κατάστασης των ματιών του. Το άμεσο επακόλουθο ήταν η δυσλειτουργία στη γραφή του και επομένως στην εργασία του γενικότερα.[112] Παρά ταύτα, ο Μπαχ παρουσίασε τον Αύγουστο του 1749 ένα από τα πλέον φιλόδοξα έργα του, την καντάτα με τίτλο Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), όπου μάλιστα είχε ο ίδιος το ρόλο του σολίστα στο εκκλησιαστικό όργανο.[113] Αργότερα, και παρά την κατάσταση της υγείας του, συμπλήρωσε την Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα (BWV 232) και συνέχισε να επεξεργάζεται την Τέχνη της Φούγκας. Στα τέλη Μαρτίου του 1750 ο Μπαχ ζήτησε να χειρουργηθεί από τον διάσημο εκείνη την εποχή οφθαλμίατρο Τζον Τέιλορ (“Chevalier” John Taylor), ο οποίος βρισκόταν τότε στη Λειψία για μία διάλεξη και επίδειξη των ικανοτήτων του στην οφθαλμολογία. Πιθανόν η διάγνωση του Τέιλορ ήταν πως ο Μπαχ έπασχε από γλαύκωμα ή καταρράκτη. Η τοπική εφημερίδα Vossische Zeitung της 1ης Απριλίου 1750 ανέφερε πως μια πρώτη επέμβαση στην οποία υποβλήθηκε ήταν επιτυχής, πιθανώς όμως πίσω από αυτή την εκδοχή να βρίσκεται ο ίδιος ο Τέιλορ, που κατανοώντας το ρόλο των δημοσίων σχέσεων χρησιμοποιούσε τον τύπο για να εδραιώσει τη φήμη του[114]. Λίγες ημέρες αργότερα χρειάστηκε να υποβληθεί σε νέα εγχείρηση και έκτοτε η υγεία του επιδεινώθηκε αισθητά, χάνοντας ολοκληρωτικά την όρασή του. Στη Νεκρολογία αναφέρεται πως μετά τη δεύτερη επέμβαση ήταν σχεδόν διαρκώς άρρωστος καθώς και ότι δέκα ημέρες πριν το θάνατό του ανέκτησε την όρασή του[24]. Η ακρίβεια των ισχυρισμών αυτών ελέγχεται[115], ενώ η προσωρινή ανάκτηση της όρασής του ενδεχομένως ήταν απλά μία παραίσθηση[116]. Eνώ οι ελπίδες για συνολική καλυτέρευση αναπτερώθηκαν, λίγες ώρες μετά υπέστη σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο με αυξημένο πυρετό.[117] Στις 28 Ιουλίου 1750, ημέρα Τρίτη, παρουσία δύο από τους πλέον έμπειρους γιατρούς της Λειψίας, λίγο μετά τις 8 και τέταρτο το βράδυ, πέθανε «γαλήνια και ειρηνικά»[24].

Ο Τέιλορ παραμένει αμφιλεγόμενη προσωπικότητα και έχει χαρακτηριστεί από σύγχρονούς του αλλά και μεταγενέστερους ιστορικούς ως «κομπογιαννίτης»[118][119], ο οποίος αν και διέθετε ιατρικές γνώσεις διακρίθηκε στην «τέχνη της αυτοπροβολής» και η πρακτική του ήταν «ανέντιμη»[120]. Το κατά πόσο οι επεμβάσεις του επηρέασαν αρνητικά την υγεία του παραμένει, ωστόσο, άγνωστο, καθώς δεν γνωρίζουμε λεπτομερώς την κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Μπαχ, ούτε το είδος της επέμβασης που του έγινε. Ένα δημοσίευμα της εφημερίδας Spenersche Zeitung αναφέρεται στο θάνατό του ως αποτέλεσμα δυσάρεστων συνεπειών της εγχείρησης στην οποία υποβλήθηκε[121], ενώ και ο Φόρκελ, στη βιογραφία του, σημειώνει την γενική επιδείνωση της υγείας του μετά την εγχείρηση, λόγω χρήσης βλαβερών φαρμάκων σε συνδυασμό με την επέμβαση.

Ο τάφος του Μπαχ στον Αγ. Θωμά της Λειψίας.

Η κηδεία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ έγινε στις 31 Ιουλίου και τάφηκε στο νεκροταφείο της εκκλησίας του Αγ. Ιωάννη στη Λειψία. Για πολλά χρόνια, η ακριβής τοποθεσία του τάφου του παρέμενε άγνωστη, λόγω έλλειψης επιτύμβιας πλάκας ή κάποιων άλλων στοιχείων, γεγονός πάντως που δεν εμπόδιζε τους σπουδαστές της Σχολής τους Αγ. Θωμά να τιμούν τον δάσκαλό τους κάθε χρόνο στις 28 Ιουλίου, επί έναν αιώνα περίπου. Το 1894 πραγματοποιήθηκε εκταφή των λειψάνων του[122][ο] και μεταφορά τους στην εκκλησία του Αγίου Θωμά όπου παραμένουν μέχρι σήμερα. Η μνήμη του Μπαχ τιμάται από τις Λουθηρανικές εκκλησίες στις 28 Ιουλίου. Καθώς δεν άφησε πίσω του συγκεκριμένη διαθήκη, την περιουσία του μοιράστηκαν η Άννα Μαγδαληνή (που έλαβε το ένα τρίτο), και τα εννέα εν ζωή παιδιά τους. Η απογραφή της περιουσίας του, που πραγματοποιήθηκε μετά το θάνατό του, μαρτυρά πως ο Μπαχ βρισκόταν σε καλή οικονομική κατάσταση. Το σύνολό της αποτιμήθηκε στα 1.160 τάλερ, από τα οποία θα πρέπει να αφαιρεθούν οφειλές ύψους 152 τάλερ[123]. Διέθετε, μεταξύ άλλων, δεκαεννέα μουσικά όργανα (τσέμπαλα, βιολιά, βιόλες, λαούτο και σπινέτο), περίπου ογδόντα τόμους θεολογικών βιβλίων, μία μετοχή αξίας 60 τάλερ σε μεταλλευτική εταιρεία, χρυσό, ασήμι, και άλλα πολύτιμα αντικείμενα[124].

Πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι πηγές για τη ζωή και το έργο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, εξαιρουμένων των καθαρά μουσικών κειμένων, χωρίζονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στην πρώτη ανήκουν εκείνες που είναι σύγχρονες με τον συνθέτη και προέρχονται είτε από τα αρχεία των πόλεων από τις οποίες πέρασε ο συνθέτης, είτε από διάφορες επιστολές, καταστατικά, επαγγελματικά συμβόλαια, φορολογικές αποδείξεις κ.ο.κ., από τις οποίες αντλούνται τυπικές -αν και χρησιμότατες- πληροφορίες για το βίο του συνθέτη.

Στη δεύτερη και σημαντικότερη κατηγορία, ανήκουν πραγματείες, κατά κανόνα μεταθανάτιες, που εκδόθηκαν σε διάφορες περιόδους μετά το 1750. Από εδώ αντλούνται στοιχεία τόσο για το έργο και τις εκτελεστικές του ικανότητες, όσο και για τις συνήθειες ή τον χαρακτήρα του. Εδώ συμπεριλαμβάνονται οι βιογραφίες και οι περίφημες Νεκρολογίες[24] και τα διάφορα δοκίμια για τον συνθέτη, όπως το περίφημο «Μικρό Χρονικό της Άννας Μαγδαληνής Μπαχ». Μέχρι και σήμερα ανακαλύπτονται νέα στοιχεία για τον Μπαχ, που θεωρούνταν χαμένα, μέσω της συνεχούς αναζήτησης στα αρχεία και τις μουσικές βιβλιοθήκες σε όλο τον κόσμο.

Τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Μπαχ, το 1754, ένας πρώην μαθητής του, ο Λόρεντζ Κρίστοφ Μίτσλερ (Lorenz Christoph Mizler), δημοσίευσε μία νεκρολογία για τον συνθέτη, που αποτελεί την πληρέστερη και πλέον αξιόπιστη πραγματεία για τον Μπαχ.[125] Σημαντικότατα στοιχεία αντλούνται και από την περίφημη «Γενεαλογία» που αποδίδεται στον γιο του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (Carl Philipp Emanuel Bach). Τέλος, αναφέρεται και ο πρώτος επίσημος βιογράφος του Μπαχ, Γιόχαν Νίκλαους Φόρκελ (Johann Nikolaus Forkel), ο οποίος εξέδωσε το 1802 μία εκτεταμένη βιογραφία για τον συνθέτη, βασισμένη σε άμεσα λεγόμενα των γιων του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ και Βίλελμ Φρίντεμαν, τους οποίους γνώριζε προσωπικά.

Παρακαταθήκη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Αναγνώριση και κριτική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαχ ήταν διάσημος στην εποχή του ως εξαιρετικός βιρτουόζος του εκκλησιαστικού οργάνου, αντίθετα η φήμη που απέκτησε ως συνθέτης περιορίστηκε κυρίως σε έναν σχετικά κλειστό κύκλο ειδημόνων της μουσικής, καθώς οι συνθέσεις του θεωρούνταν, από πολλούς σύγχρονούς του, ξεπερασμένες[126], ειδικότερα σε σχέση με την αισθητική του νέου ρεύματος της μουσικής γκαλάν (galant) εκείνης της εποχής, που απομακρυνόταν από την αυστηρή αντίστιξη. Δεν είναι ακριβές, ωστόσο, πως η αξία του δεν αναγνωρίστηκε αρκετά ενόσω ζούσε, αντίθετα, αρκετές είναι οι αναφορές σύγχρονων συνθετών της εποχής που δείχνουν την εκτίμηση που υπήρχε όχι μόνο στις εκτελεστικές, αλλά και στις συνθετικές του ικανότητες. Στην έκδοση του 1754 της Μουσικής Βιβλιοθήκης (Musikalische Bibliothek) του Μίτσλερ, ένας κατάλογος με τους διασημότερους Γερμανούς μουσικούς συμπεριλάμβανε τον Μπαχ στην έβδομη θέση, πίσω από τους Χάσε, Χαίντελ, Τέλεμαν, τους αδελφούς Καρλ Χάινριχ και Γιόχαν Γκότλιμπ Γκράουν, καθώς και τον Στέλτσελ[127]. Περίπου πενήντα χρόνια μετά το θάνατό του, την κεντρική θέση του Μπαχ μεταξύ άλλων Γερμανών συνθετών της εποχής αποτύπωσε και ο Γερμανός συνθέτης και θεωρητικός Αουγκούστους Φρέντερικ Κρίστοφ Κόλμαν, σε ένα διάγραμμα που δημοσιεύτηκε το 1799 στο περιοδικό Allgemeine Musikalische Zeitung με εκδότη τον Φόρκελ. Το διάγραμμα, που έχει τη μορφή ενός ήλιου, περιλαμβάνει τον Μπαχ στο κέντρο, με τους Χαίντελ, Γκράουν και Χάυντν να τον πλαισιώνουν, ενώ οι υπόλοιπες ακτίνες του ήλιου αντιπροσωπεύουν άλλους συνθέτες. Το διάγραμμα συνοδεύεται από μία ανεκδοτολογικού χαρακτήρα αναφορά, σύμφωνα με την οποία, όταν Χάυντν αντίκρυσε το σχέδιο του Κόλμαν συμφώνησε με την τοποθέτηση του Μπαχ, του συνθέτη από τον οποίο «απορέει όλη η μουσική σοφία», στο κέντρο της σύνθεσης[128].

O «ήλιος των συνθετών» του Α. Φ. Κ. Κόλμαν, με τον Μπαχ στο κέντρο της σύνθεσης (Αllgemeine Musikalische Zeitung, 30 Οκτ. 1799).

Η πρώτη αναφορά στον Μπαχ σε έντυπο της εποχής είναι αυτή του Μάτεζον στη θεωρητική πραγματεία Das beschützte Orchestre (1717), όπου εκφράζει την εκτίμησή του στο έργο του «φημισμένου οργανίστα», τόσο στις εκκλησιαστικές όσο και στις κοσμικές του συνθέσεις[129][130]. Ο Μάτεζον κατέταξε τον Μπαχ, μαζί με τον Χαίντελ, στην κορυφή των εκτελεστών του εκκλησιαστικού οργάνου. Μια κριτική του Γιόχαν Άντολφ Σάιμπε που δημοσιεύτηκε τον Μάιο του 1737 στο Der critische Musikus[131], είναι ίσως η σημαντικότερη αξιολόγηση του έργου του που εκδόθηκε ενόσω βρισκόταν εν ζωή. Ο Σάιμπε ήταν μαθητής του Μπαχ στη Λειψία και επιφανής μουσικός τη δεκαετία του 1720 που είχε κάνει αίτηση για τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Αγ. Θωμά. Ο Μπαχ ήταν τότε μεταξύ των κριτών που ενέκριναν τελικά την υποψηφιότητα του Γκέρνερ και είναι συνεπώς πιθανό η κριτική του Σάιμπε να αντικατοπτρίζει την πικρία του για την απόρριψή του. Μεταξύ άλλων, ο Σάιμπε επέκρινε τον συνθέτη Μπαχ για έλλειψη αβρότητας, για το συγκεχυμένο ύφος του και την υπερβολή στην τέχνη του. Αναφέρεται ειδικότερα στην πολυπλοκότητα των έργων του που εν τέλει αφαιρεί από τα κομμάτια του την ομορφιά της αρμονίας συσκοτίζοντας τη μελωδία. Στην κριτική του Σάιμπε απάντησε, σε συννενόηση με τον Μπαχ, ο καθηγητής ρητορικής του Πανεπιστημίου της Λειψίας, Γιόχαν Άμπραχαμ Μπίρνμπαουμ, με επιστολή που δημοσιεύτηκε και στην έκδοση Musikalische Bibliothek του Μίτσλερ. Το ζήτημα έλαβε τελικά διαστάσεις πολεμικής. Ακολούθησε απάντηση του Σάιμπε, νέα υπεράσπιση του Μπαχ, αυτή τη φορά από τον Μίτσλερ καθώς και ένα σατιρικό κείμενο του Σάιμπε (υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο Κορνέλιους)[132]. Σε κάθε περίπτωση, η κριτική σχετικά με την έλλειψη μελωδικότητας των έργων του Μπαχ απηχούσε μια κοινή άποψη της εποχής, τουλάχιστον στους μουσικούς κύκλους του Αμβούργου, που επιβεβαιώνεται και από μια άλλη παρόμοια αναφορά του Γερμανού συνθέτη και στενού φίλου του Χαίντελ, Γιόχαν Μάτεζον. Αναμφίβολα, ο Σάιμπε, όπως ενδεχομένως και άλλοι σύγχρονοί του, διέκριναν στο έργο του Μπαχ μια έλλειψη φυσικότητας σε σύγκριση με εκείνο του Χαίντελ. Επιπλέον, η δεδομένη πολυπλοκότητα και τεχνική δυσκολία των έργων του ήταν αναμφίβολα ένας από τους λόγους που η μουσική του δεν είχε τόσο μεγάλη απήχηση εκείνη την εποχή, αλλά και αγνοήθηκε, σε κάποιο βαθμό, μετά το θάνατό του[133].

Περίπου από τα τέλη του 18ου αιώνα, το έργο του Μπαχ περιέπεσε σε σχετική αφάνεια. Το έργο του θεωρήθηκε αναχρονιστικό, ιδιαίτερα στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε επικράτησε μια «ελαφρότερη» θεώρηση των μουσικών πραγμάτων με το Ροκοκό και τις απαρχές της Κλασσικής περιόδου. Επίσης, το μεγαλύτερο μέρος των φωνητικών έργων του με εκκλησιαστικό ύφος (καντάτες) δεν ακουγόταν, λόγω των μεταβολών στις θρησκευτικές αντιλήψεις. Κυρίως παρέμειναν οι μνήμες για την εκτελεστική του δεινότητα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο. Εξαίρεση αποτέλεσαν η Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα και τα έργα του για πληκτροφόρα που, σε μορφή αντιγράφων, προωθήθηκαν στους μουσικούς κύκλους της εποχής ως «πρότυπα του είδους» για διδασκαλία. Ενδεικτικό είναι πως μία από τις πρώτες βιογραφικές αναφορές στον Μπαχ, από τον συνθέτη Γιόχαν Άνταμ Χίλλερ (1728-1804), δίνει μόνο μια επιφανειακή εικόνα για το σύνολο του έργου του, ενώ και ο Γιόχαν Φρίντριχ Ρέιχαρντ (1752-1814) σημείωνε το 1782 πως αν και ο Μπαχ ήταν τεχνικά αρτιότερος του Χαίντελ, δεν κατάφερε να τον ξεπεράσει καθώς δεν διέθετε το βαθύ εκφραστικό συναίσθημά του[134]. Ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Αγ. Θωμά της Λειψίας, άκουσε τυχαία μία εκτέλεση του μοτέτου BWV 225 και φέρεται να είπε: «Ορίστε, να ένα έργο από το οποίο μπορεί κανείς να διδαχθεί!». Κατόπιν, κάθησε και μελέτησε επισταμένως τις παρτιτούρες του έργου και, δεν έφυγε παρά μόνον όταν τις αντέγραψε εξ ολοκλήρου. Όσο για τον Μπετόβεν, είναι γνωστό ότι θαύμαζε τον Μπαχ και χρησιμοποιούσε συχνά το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο για εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ «Πατέρα της Αρμονίας» (Urvater der Harmonie).

Το 1802 εκδόθηκε η εκτενής βιογραφία του από τον Φόρκελ και το ενδιαφέρον για το έργο του άρχισε και πάλι να εκδηλώνεται. Με τον Μπαχ ασχολήθηκε και ο Γκαίτε, ο οποίος σε μία επιστολή του, το 1827, συσχέτισε τον τρόπο ζωής και σκέψης του με το έργο του συνθέτη. Δεν ήταν όμως, παρά μόνον στα 1829 όταν ο φημισμένος Γερμανός συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον παρουσίασε στο Βερολίνο τα Κατά Ματθαίον Πάθη, για πρώτη φορά μετά τα χρόνια της Λειψίας. Η εντύπωση που προκάλεσε η ξεχασμένη αυτή μουσική ήταν μεγάλη και, ουσιαστικά, από τότε άρχισε μιά αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος της μουσικής κοινότητας για τον μεγάλο Κάντορα. Στην εκτέλεση του έργου, ανάμεσα στους παρευρισκομένους ήταν και ο διάσημος Γερμανός φιλόσοφος Χέγκελ (Hegel). Το 1850, με την ενθάρρυνση του Ρόμπερτ Σούμαν, ιδρύθηκε η Εταιρία Μπαχ (Bach Gesellschaft) που ανέλαβε την έκδοση και προώθηση των έργων του. Μέχρι το 1899 είχαν δημοσιευτεί όλα τα τότε γνωστά έργα του και την Εταιρία Μπαχ διαδέχθηκε η Νέα Εταιρία Μπαχ (Neue Bach Gesellschaft), που δρα μέχρι και σήμερα, οργανώνοντας φεστιβάλ και δημοσιεύοντας εκλαϊκευμένες εκδόσεις. Πρέπει ακόμα να αναφερθεί και η έκδοση της βιογραφίας του Μπαχ από τον Φίλιπ Σπίτα (Philipp Spitta), (2 τόμοι, Λειψία 1873-80), όπου καλύπτεται όχι μόνον η ζωή και οι συνθέσεις του, αλλά και το ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Τον 20ο αιώνα, ανακαλύφθηκαν πολλά έργα του Μπαχ που θεωρούνταν χαμένα. Με την πάροδο των χρόνων, άρχισε πλέον να γίνεται γνωστή στους κύκλους της παγκόσμιας μουσικής κοινότητας, η μεγάλη τους καλλιτεχνική και εκπαιδευτική αξία. Τότε, άρχισε να αναπτύσσεται και μία προσπάθεια να εκτελούνται τα έργα με αυθεντικά όργανα εποχής και, κατά τρόπο ώστε, το τελικό αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται σε αυτό που ο συνθέτης είχε υποθετικά εξ αρχής στο μυαλό του.

Επιρροή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η επίδραση που άσκησε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέσω του έργου του, είναι καταλυτική. Όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μουσουργοί που έζησαν μετά από αυτόν -ιδιαίτερα εκείνοι του 20ου αιώνα-, επηρεάστηκαν είτε άμεσα (αναρίθμητες μεταγραφές ή διασκευές των έργων του), είτε έμμεσα (νέα έργα βασισμένα πάνω στο ύφος του), μη εξαιρουμένης της μεγάλης εκπαιδευτικής αξίας που τους έχει αποδοθεί. Από τον Μέντελσον μέχρι τον Μάλερ, από τον Βάγκνερ μέχρι τον Βίλλα Λόμπος, από τον Στραβίνσκι μέχρι τον Σοστακόβιτς, από τον Βέμπερν μέχρι τον Σνίτκε, από τον Μπουζόνι μέχρι τον Κάγκελ. Μετά το θάνατό του, έχουν γραφεί πάνω από 300 έργα με πηγή κάποιο ή κάποια έργα του Μπαχ.

Ενδεικτικά αναφέρονται: Πρελούδιο αρ. 1 (από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο) του Γκουνό, Παραλλαγές πάνω σε μία Σαραμπάντα του Ράινεκε, Τρία Κοράλ του Ρεσπίγκι, 24 Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς, Από τα Επουράνια του Στραβίνσκι, Αντιστικτική Φαντασία του Μπουζόνι, Bachianas Brasileiras του Βίλλα Λόμπος, Ricercare (από τη Μουσική Προσφορά) του Βέμπερν, διάφορα Concerti Grossi του Σνίτκε, Sankt Bach Passion του Κάγκελ.

Αλλά και πολλοί σύγχρονοι συνθέτες και καλλιτέχνες που υπηρετούν την μουσική από διαφορετικούς θώκους, αφιέρωσαν μικρό ή μεγάλο μέρος του έργου τους στον Μπαχ. Από τους σημαντικότερους είναι οι Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone), Λάλο Σίφριν (Lalo Schiffrin), Ζακ Λουσιέ (Jacques Loussier), Ζορζ Ντελρύ (Georges Delrue), Μάιλς Ντέιβις (Miles Davis), Νίνα Σιμόν (Nina Simone), Ίαν Άντερσον (Ian Anderson), Μπόμπι Μακ Φέριν (Bobby Mac Ferrin), The Swingle Swingers.

Η προσφορά του στη μουσική, τοποθετείται σήμερα κατ'αντιστοιχία με την προσφορά του Νεύτονα στη φυσική και του Σαίξπηρ στη λογοτεχνία.

Μουσική του Μπαχ ενσωματώθηκε σε δύο δορυφορικά σκάφη της αποστολής Voyager. Εκεί, γραμμένα σε δίσκο οπτικής ακτίνας, βρίσκονται αποσπάσματα από συνθέσεις του (μεταξύ των οποίων και το Πρελούδιο και Φούγκα αρ. 1 από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο), ως ένα μικρό δείγμα των επιτευγμάτων του ανθρώπινου πολιτισμού.

Ο αστεροειδής 1814 φέρει το όνομά του.

Εργογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο πρώτος κατάλογος έργων του περιέχεται στη Νεκρολογία του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ και μαρτυρά πως σχεδόν όλες οι συνθέσεις που τυπώθηκαν ενόσω ο Γ. Σ. Μπαχ ήταν εν ζωή σώζονται μέχρι σήμερα. Αυτές περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, την καντάτα υπ’ αριθμόν 71, τα τέσσερα μέρη του Clavier-Übung, τη Μουσική Προσφορά, και τους κανόνες BWV 1074 και 1076. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του δεν τυπώθηκε, παρόλα αυτά διασώζεται σε μεγάλο ποσοστό και κυρίως όσον αφορά μουσική για το εκκλησιαστικό όργανο και εν γένει για πληκτροφόρα όργανα. Εξαίρεση αποτελούν οι καντάτες, πολλές από τις οποίες έχουν χαθεί, ενώ σημαντικό είναι πιθανώς και το ποσοστό ορχηστρικής μουσικής ή μουσικής δωματίου που δεν διαθέτουμε. Σε ορισμένες περιπτώσεις σώζονται μόνο τα κείμενα των έργων, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τα Κατά Μάρκον Πάθη (BWV 247). Η εικόνα που έχουμε για τον κατάλογο των έργων του δεν οφείλεται μόνο σε αυτόγραφες παρτιτούρες, αλλά διαμορφώνεται σε μεγάλο βαθμό και μέσα από τα πολλά αντίγραφα έργων του, τα οποία χρησιμοποιούσαν οι μαθητές του ή μέλη της οικογένειάς του. Τέτοιου τύπου αντίγραφα πειρλαμβάνονταν ενίοτε σε αξιόλογες ιδιωτικές συλλογές, όπως αυτή που δημιουργήθηκε για την πριγκίπισσα Άννα Αμαλία της Πρωσίας και καλύπτει ένα ευρύ φάσμα των συνθέσεών του Μπαχ[2].

Μεγάλο μέρος των χειρογράφων του κατέληξε στους δύο μεγαλύτερους γιους του, ενώ ορισμένα δόθηκαν ως αντάλλαγμα στη Σχολή του Αγ. Θωμά, προκειμένου να συνεχίσει να διαμένει εκεί η Άννα Μαγδαληνή για έξι μήνες μετά το θάνατο του Μπαχ. Σε αντίθεση με τον Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, ο οποίος φρόντισε με επιμέλεια το υλικό που απέκτησε, ο Βίλχελμ Φρίντεμαν πούλησε αρκετά πολύτιμα χειρόγραφα εξαιτίας οικονομικών προβλημάτων που αντιμετώπισε[135]. Όσα είχαν περάσει στην κατοχή του Εμάνουελ κατέληξαν στην Βασιλική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου (Berlin Königliche Bibliothek), σήμερα γνωστή ως Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου (Staatsbibliothek zu Berlin), η οποία σταδιακά απέκτησε και άλλα χειρόγραφα του Μπαχ.

Η χρονολόγηση των έργων του παρουσιάζει εν γένει δυσκολίες. Για το σκοπό αυτό έχουν χρησιμοποιηθεί διάφορες έμμεσες ενδείξεις, όπως το είδος του χαρτιού, το μελάνι ή η χαρτοδεσία των χειρογράφων και κυρίως οι μεταβολές στο γραφικό χαρακτήρα του Μπαχ στη διάρκεια της ζωής του. Αυτό οδήγησε κατά τη δεκαετία του 1950 σε μία σημαντική αναθεώρηση της πρώτης χρονολόγησής τους, η οποία είχε γίνει με βάση τον κατάλογο έργων του στη βιογραφία του Φίλιπ Σπίτα[2]. Έκτοτε έχουν σημειωθεί και άλλες μικρότερες διαφοροποιήσεις. Η χρονολόγηση των φωνητικών του έργων θεωρείται σήμερα εξαιρετικά ακριβής, αντίθετα το ίδιο δεν ισχύει και για τα έργα ορχηστρικής μουσικής, των οποίων τα πρωτότυπα χειρόγραφα έχουν σε μεγάλο ποσοστό χαθεί.

Bach-Gesellschaft (BG)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η γερμανική εταιρεία Bach-Gesellschaft (BG) ιδρύθηκε το 1850 με σκοπό τη δημοσίευση ενός συστηματικού καταλόγου έργων του Μπαχ, γνωστός ως Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), που εκδόθηκε σταδιακά σε 50 τόμους. Ο πρώτος εκδόθηκε τον Δεκέμβριο του 1851 και ο τελευταίος στις 27 Ιανουαρίου του 1900. Η δημιουργία του καταλόγου συνιστά το πρώτο γερμανικό μουσικολογικό εγχείρημα τέτοιας κλίμακας και παρά το γεγονός πως δεν ανταποκρίνεται στα σημερινά πρότυπα κριτικής ανάλυσης των πηγών, υπήρξε εξαιρετικά λεπτομερές και επιστημονικό για την εποχή του[136].

Η εταιρεία διαλύθηκε μετά την έκδοση του τελευταίου τόμου και αμέσως ακολούθησε η ίδρυση της νέας εταιρείας Neue Bachgesellschaft (NBG), με κύριο σκοπό την έρευνα γύρω από την έργο του. Μεταξύ άλλων, εκδίδει την περιοδική έκδοση Bach-Jahrbuch, με ευρεία θεματολογία γύρω από τη ζωή και το έργο του Μπαχ, διοργανώνει ετήσιο φεστιβάλ μουσικής (Bachfeste) και λειτουργεί το Mουσείο Μπαχ (Bachhaus) στο Άιζεναχ.

Κατάλογος έργων Μπαχ - ταξινόμηση BWV[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα έργα του Μπαχ αναφέρονται σήμερα με τους αριθμούς του καταλόγου BWV, τα αρχικά του γερμανικού όρου Bach Werke Verzeichnis (ελλ. μφ. Κατάλογος Έργων Μπαχ). Ο κατάλογος αυτός δημοσιεύθηκε το 1950 και συντάχθηκε από τον Γερμανό μουσικολόγο Βόλφγκανγκ Σμίντερ (Wolfgang Schmieder). Οι αριθμοί BWV αναφέρονται κάποιες φορές και ως αριθμοί Σμίντερ. Σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιείται (σπανίως) μια παραλλαγή που χρησιμοποιεί το γράμμα S, αντί του BWV. Για τη σύνταξη του καταλόγου, ο Σμίντερ ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό μια προγενέστερη περιεκτική έκδοση των έργων του συνθέτη (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Χαρακτηριστικό αυτού του καταλόγου των έργων του Μπαχ είναι πως οργανώνεται θεματικά και όχι χρονολογικά. Συγκεκριμένα ακολουθείται η εξής σύμβαση:

Κατάλογος Έργων Μπαχ - Bach Werke Verzeichnis (BWV)
Φωνητικά έργα Έργα για το Εκκλησιαστικό Όργανο Έργα για Πληκτροφόρα
  • Καντάτες: BWV 1-224, 249a, 249b
  • Μοτέτα: BWV 225-231
  • Έργα Εκκλησιαστικού Τυπικού (στη Λατινική γλώσσα): BWV 232-243α
  • Πάθη και Ορατόρια: BWV 244-249
  • Κοράλ: BWV 250-438
  • Ύμνοι, Άριες, Quodlibet: BWV 439-524
  • Τρίο Σονάτες: BWV 525-530
  • Πρελούδια/Τοκάτες/Φαντασίες, Πασακάλια και Φούγκα: BWV 531-582
  • Τρίος και διάφορα άλλα: BWV 583-591
  • Κοντσέρτα: BWV 592-598
  • Κοράλ Πρελούδια Ι (Το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο): BWV 599-644
  • Κοράλ Πρελούδια ΙI (Schübler): BWV 645-650
  • Κοράλ Πρελούδια ΙII (Της Λειψίας/18 Μεγάλα Πρελούδια): BWV 651-668
  • Κοράλ Πρελούδια ΙV (Γερμανική Λειτουργία για το Εκκλησιαστικό Όργανο): BWV 669-689
  • Κοράλ Πρελούδια V (Kirnberger): BWV 690-713
  • Διάφορα Πρελούδια και Ύμνοι: BWV 714-764
  • Παρτίτες και Κοράλ Παραλλαγές: BWV 765-771
  • Inventions & Sinfonias: BWV 772-801
  • 4 Ντουέτα: BWV 802-805
  • Αγγλικές Σουίτες: BWV 806-811
  • Γαλλικές Σουίτες: BWV 812-817
  • Διάφορες Σουίτες: BWV 818-824
  • Παρτίτες (δημοσιευμένες ως Clavier-Übung Ι): BWV 825-830
  • Γαλλική Ουβερτούρα (από το Clavier-Übung ΙI): BWV 831
  • Μέρη από Σουίτες: BWV 832-845
  • Το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο Βιβλίο Ι: BWV 846-870
  • Το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο Βιβλίο ΙΙ: BWV 871-893
  • Πρελούδια και Φούγκες, Τοκάτες, Φαντασίες: BWV 894-923
  • Μικρά Πρελούδια (από το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο): BWV 924-932
  • 6 Μικρά Πρελούδια: BWV 933-938
  • 5 Πρελούδια (από τη συλλογή του Πέτερ Κέλνερ): BWV 939-943
  • Φούγκες και Φουγκέτες: BWV 944-962
  • Σονάτες και Μέρη από Σονάτες: BWV 963-970
  • Ιταλικό Κοντσέρτο (από το Clavier-Übung ΙI): BWV 971
  • Μεταγραφές κοντσέρτων άλλων συνθετών: BWV 972-987
  • Παραλλαγές Goldberg: BWV 988
  • Διάφορα: BWV 989-994
Έργα για όργανα χωρίς συνοδεία (solo) Έργα για όργανα και υποχρεωτικό (obbligato) πληκτροφόρο Κοντσέρτα και Ορχηστρικές Σουίτες
  • Έργα για Λαούτο: BWV 995-1000, 1006a
  • Σονάτες και Παρτίτες για Βιολί: BWV 1001-1006
  • Σουίτες για Βιολοντσέλο: BWV 1007-1012
  • Παρτίτα για φλάουτο: BWV 1013
  • Έργα για Βιολί και πληκτροφόρο: BWV 1014-1026
  • Σονάτες και Τρίο για Βιόλα Ντα Γκάμπα και πληκτροφόρο: BWV 1027-1029
  • Σονάτες και Φλάουτο και πληκτροφόρο: BWV 1030-1035
  • Τρίο Σονάτες για διάφορους συνδυασμούς οργάνων και πληκτροφόρο: BWV 1036-1040
Αντιστικτικά έργα Διάφορα
  • Χορωδιακά, άριες, κ.α.: BWV 1081-1089
  • Κοράλ «Neumeister»: BWV 1090-1120 (ανακάλυψη του 1985 στη μουσική βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου Γέηλ)
  • Ύμνοι για το Εκκλησιαστικό Όργανο: BWV 1121-1126
  • Στροφική Άρια: BWV 1127 (ανακάλυψη Ιούνιος 2005)
  • Κοράλ Φαντασία για το Εκκλησιαστικό Όργανο: BWV 1128 (ανακάλυψη Μάρτιος 2008)

Ένα παράρτημα του καταλόγου, που διακρίνεται από τον δείκτη Anh. (BWV Anh.), περιλαμβάνει επίσης έργα ανολοκλήρωτα (Anh. 1-23), αμφίβολης αυθεντικότητας (Anh. 24-155), ή συνθέσεις στο παρελθόν αποδίδονταν στον Μπαχ αλλά σήμερα γνωρίζουμε πως ανήκουν σε άλλους συνθέτες (Anh. 156–189). Αριθμοί έργων που συνοδεύονται από το γράμμα R υποδεικνύουν αναδιαμορφωμένες συνθέσεις, για παράδειγμα το Κοντσέρτο για όμποε και βιολί που βασίζεται στο Κοντσέρτο για δύο κλαβίχορδα (BWV 1060) έχει τον αριθμό BWV 1060R.

Μια δεύτερη έκδοση του καταλόγου, που περιέχει ορισμένες αλλαγές σε σχέση με έργα των οποίων η αυθεντικότητα επανεξετάστηκε, ολοκληρώθηκε το 1990[137]. Μια μικρότερη έκδοση αυτού του καταλόγου εκδόθηκε το 1998 από τους Alfred Dürr και Yoshitake Kobayashi, και διακρίνεται από το δείκτη 2a (BWV2a)[138].

Neue Bach-Ausgabe[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Neue Bach-Ausgabe (Νέα Έκδοση Μπαχ) αποτελεί ιστορική-κριτική έκδοση και τον δεύτερο ολοκληρωμένο καταλόγο έργων του Μπαχ. Εκδόθηκε από το Ινστιτούτο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Γκέτινγκεν) και το Αρχείο Μπαχ της Λειψίας. Η νέα αυτή έκδοση περιλαβάνει εννέα θεματικές σειρές και ένα παράρτημα, που εκτείνονται σε περίπου 100 τόμους: Ι. Καντάτες (47 τόμοι), ΙΙ. Λειτουργίες, Πάθη, Ορατόρια (12 Τόμοι), ΙΙΙ. Μοτέτα, Κοράλ και Ληντ (4 Τόμοι), IV. Έργα για το εκκλησιαστικό όργανο (11 Τόμοι), V. Έργα για πληκτροφόρα και λαούτο (14 Τόμοι), VI. Μουσική Δωματίου (5 Τόμοι), VII. Έργα για ορχήστρα (7 Τόμοι),  VIII. Κανόνες, Μουσική Προσφορά και Η Τέχνη της Φούγκας (3 Τόμοι), IX. Συμπληρώματα (7 Τόμοι) και Παράρτημα (9 Τόμοι). Στην έκδοση περιέχονται επίσης κριτικά σχόλια επί των έργων. O πρώτος τόμος εκδόθηκε το 1954 και ο κατάλογος ολοκληρώθηκε το 2007.

Απόγονοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Δείτε επίσης: Οικογένεια Μπαχ

Ο Μπαχ απέκτησε 20 παιδιά από 2 συζύγους, με πολλά από αυτά να πεθαίνουν σε μικρή ηλικία. Από την πρώτη σύζυγο και εξαδέλφη του Μαρία Μπάρμπαρα Μπαχ (1684-1720) απέκτησε 7 παιδιά:

  1. Κατερίνα Δωροθέα (Catharina Dorothea, βάπτιση Βαϊμάρη, 29 Δεκεμβρίου 1708 - Λειψία, 14 Ιανουαρίου 1774)
  2. Βίλελμ Φρίντεμαν (Wilhelm Friedemann, Βαϊμάρη, 22 Νοεμβρίου 1710 - Βερολίνο, 1 Ιουλίου 1784)
  3. Μαρία Σοφία (Maria Sophia, Βαϊμάρη, 23 Φεβρουαρίου 1713 - 15 Μαρτίου 1713)
  4. Γιόχαν Κριστόφ (Johann Christoph, Βαϊμάρη, 23 Φεβρουαρίου 1713, πέθανε λίγο μετά τη γέννησή του, δίδυμος αδελφός της Μαρία Σοφία)
  5. Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (Carl Philipp Emanuel, Βαϊμάρη, 8 Μαρτίου 1714 - Αμβούργο, 14 Δεκεμβρίου 1788)
  6. Γιόχαν Γκότφριντ Μπέρναρντ (Johann Gottfried Bernhard, Βαϊμάρη, 11 Μαΐου 1715 - Ιένα, 27 Μαΐου 1739)
  7. Λεοπόλδος Αύγουστος (Léopold Augustus, Καίτεν, 15 Νοεμβρίου 1718 - Καίτεν, 28 Σεπτεμβρίου 1719).

Από τη δεύτερη σύζυγό του Άννα Μαγδαληνή Μπαχ το γένος Βίλκε (1701-1760) απέκτησε 13 παιδιά:

  1. Χριστιάνα Σοφία Εριέτα (Christiana Sophia Enrietta, βάπτιση Λειψία 1723 - Λειψία, 29 Ιουνίου 1726)
  2. Γκότφριντ Χάινριχ (Gottfried Heinrich, βάπτιση Λειψία, 27 Φεβρουαρίου 1724 - Νάουμπουργκ, 12 Φεβρουαρίου 1763)
  3. Κρίστιαν Γκότλιμπ (Christian Gottlieb, βάπτιση Λειψία, 14 Απριλίου 1725 - Λειψία, 21 Σεπτεμβρίου 1728)
  4. Ελισσάβετ Ιουλιάνα Φρεντερίκα (Elisabetha Juliana Friederica, βάπτιση Λειψία, 5 Απριλίου 1726 - Λειψία, 24 Αυγούστου 1781)
  5. Ερνέστος Ανδρέας (Ernestus Andreas, βάπτιση Λειψία, 30 Οκτωβρίου 1727 - 1 Νοεμβρίου 1727)
  6. Ρεγκίνα Ιωάννα (Regina Johanna, βάπτιση Λειψία, 10 Οκτωβρίου 1728 - Λειψία, 25 Απριλίου 1733)
  7. Χριστιάνα Βενεδίκτη Λουίζα (Christiana Benedicta Louisa, βάπτιση Λειψία, 1 Ιανουαρίου 1730 - 4 Ιανουαρίου 1730)
  8. Χριστιάνα Δωροθέα (Christiana Dorothea, βάπτιση Λειψία, 18 Μαρτίου 1731 - Λειψία, 31 Αυγούστου 1732)
  9. Γιόχαν Κριστόφ Φρίντριχ (Johann Christoph Friedrich, βάπτιση Λειψία, 23 Ιουνίου 1732 - Μπύκεμπουργκ, 26 Ιανουαρίου 1795)
  10. Γιόχαν Αύγουστος Αβραάμ (Johann August Abraham, βάπτιση Λειψία, 5 Νοεμβρίου 1733 - 6 Νοεμβρίου 1733)
  11. Γιόχαν Κρίστιαν (Johann Christian, βάπτιση Λειψία, 7 Σεπτεμβρίου 1735 - Λονδίνο, 1 ιανουαρίου 1782)
  12. Ιωάννα Καρολίνα (Johanna Carolina, βάπτιση Λειψία, 30 Οκτωβρίου 1742 - Λειψία 1781)
  13. Ρεγκίνα Σουζάννα (Regina Susanna, βάπτιση Λειψία, 22 Φεβρουαρίου 1742 - Λειψία, 14 Δεκεμβρίου 1809)

Σημειώσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. Η προσωπογραφία του Χάουσμαν θεωρείται η πιο πιστή εικονογράφηση του Μπαχ. Το πρωτότυπο έργο του 1746 παρουσιάστηκε στη Σχολή του Αγίου Θωμά το 1809 από τον Κάντορα Αουγκούστ Έμπερχαρντ Μύλλερ, και μέχρι τότε εικάζεται πως παρέμενε στην κατοχή κάποιου μέλους της οικογένειας Μπαχ, πιθανώς του Βίλχλελμ Φρίντεμαν ή της Ρεγκίνα Σουζάνα που έζησε στη Λειψία μέχρι το θάνατό της το 1809. Το αντίγραφο του 1748 διατηρείται σε πολύ καλύτερη κατάσταση από την πρώτη προσωπογραφία και για πολλά χρόνια ανήκε σε ιδιωτικές συλλογές. Η αυθεντικότητα ενός άλλου πορτρέτου που φιλοτεχνήθηκε μετά το 1750 από τον Γκότλιμπ Φρίντριχ ή τον Γιόχαν Φίλιπ Μπαχ αμφισβητείται, όπως και αυτή ενός ομαδικού πορτρέτου του Γιόχαν Μπαλτάσαρ Ντένερ που απεικονίζει, ίσως, τον Μπαχ να κρατά ένα βιολοντσέλο πίκολο, και τρεις από τους γιους του. Άλλες γνωστές προσωπογραφίες είναι αυτές του Γιόχαν Γιάκομπ Ιλ και του Γιόχαν Ερνστ Ρεντς του πρεσβύτερου, ωστόσο δεν είναι βέβαιο ότι αναπαριστούν πράγματι τον Γ. Σ. Μπαχ. To πρόσωπο του Γερμανού συνθέτη αναδημιούργησε ψηφιακά το 2008 ομάδα εμπειρογνωμόνων του Πανεπιστημίου Dundee, κατόπιν παραγγελίας του μουσείου Bachhaus του Άιζεναχ (βλ. Caroline Wilkinson, "Facial reconstruction – anatomical art or artistic anatomy?", J. Anat. (2016) 216: 235-250 & δελτίο τύπου στον ιστότοπο http://app.dundee.ac.uk/pressreleases/2008/prfeb08/bach.html).
  2. Στον όρο αυτό συμπεριλαμβάνονται όλα τα πληκτροφόρα όργανα της εποχής, ανεξαρτήτως του μηχανισμού μετάδοσης των πλήκτρων
  3. Έγχορδο όργανο της αναγεννησιακής μουσικής που μοιάζει με το σημερινό μαντολίνο.
  4. Η τελευταία υπογραφή του Αμπρόζιους σε επίσημο έγγραφο της 21ης Ιανουαρίου 1695 χαρακτηρίζεται σύμφωνα με εκτιμήσεις από μεγάλη αστάθεια του χεριού του, παρόμοια με την αστάθεια της γραφής του Γιόχαν Σεμπάστιαν μισό αιώνα αργότερα. Για αυτό το λόγο εικάζεται πως ίσως έπασχαν και οι δύο από διαβήτη (Williams, 2007 σελ. 12).
  5. Ο Küster (1996) δίνει στοιχεία που αποδεικνύουν πως τόσο ο Μπαχ όσο και ο Έρντμαν έγιναν μέλη της χορωδίας ως μπάσοι. Οι περισσότεροι βιογράφοι του Μπαχ ακολουθούν την αναφορά του Spitta στη μεταφώνηση του Μπαχ, την οποία τοποθετεί σχεδόν αμέσως μετά την άφιξή του στο Λύνεμπουργκ. Αυτό οδηγεί ορισμένους στο συμπέρασμα πως έγινε δεκτός στη χορωδία χάρη στις ικανότητες του στο βιολί ή το τσέμπαλο (Boyd, 2000, σελ. 12-13). Στη νεκρολογία, από την οποία αντλεί ο Spitta τις πληροφορίες του, αναφέρεται, με μια σχετική ασάφεια, πως η αλλαγή στη φωνή του συνέβη κάποια στιγμή μετά την άφιξή του.
  6. Neue Kirche (Νέα Εκκλησία) ονομάστηκε η προτεσταντική εκκλησία που χτίστηκε στη θέση της παλαιότερης εκκλησίας του Αγ. Βονιφατίου, η οποία καταστράφηκε το 1581 λόγω πυρκαγιάς. Το 1935 μετονομάστηκε σε «Εκκλησία Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ» (Johann-Sebastian-Bach-Kirche ή εν συντομία Bachkirche).
  7. Στο συμβόλαιό του δεν περιλαμβανόταν ρητά η σύνθεση πιο περίπλολων χορωδιακών έργων ώστε να απαιτείται στενότερη συνεργασία του με τους σπουδαστές. Παρόλα αυτά, οι εκκλησιαστικές αρχές θα πρέπει να ανέμεναν πως ο Μπαχ θα αναλάμβανε πιο ενεργό ρόλο στη διεύθυνση της χορωδίας, όπως είχε κάνει στο παρελθόν ο Μπέρνερ, με αποτέλεσμα να δυσφορούν με την σχετική απροθυμία ή άρνησή του. Το χαμηλό επίπεδο των μαθητών γυμνασίου που είχε στη διάθεσή του δεν άφηνε περιθώρια υψηλών προσδοκιών για οποιουδήποτε είδους χορωδιακής μουσικής, ωστόσο η κατάσταση γινόταν πιο δυσχερής και από την αδυναμία του Μπαχ να επιβάλει πειθαρχία (Boyd 2000, 19). Εξάλλου, ορισμένοι από τους σπουδαστές, μεταξύ αυτών και ο Γκέγιερσμπαχ, ήταν στην πραγματικότητα μεγαλύτερης ηλικίας (Wolff 2000a, σελ. 84).
  8. Την εποχή εκείνη οι γυναίκες απαγορευόταν να τραγουδούν στη χορωδία, αν και σε μικρότερες πόλεις και χωριά συνηθιζόταν να συμμετέχουν, έχοντας βοηθητικό ρόλο. Σε κάθε περίπτωση, η ταυτότητα της γυναίκας δεν είναι γνωστή με βεβαιότητα. Στο γερμανικό πρωτότυπο των πρακτικών περιγράφεται ως frembde Jungfer, που μεταφράζεται ως «ξένη/άγνωστη ανύπαντρη γυναίκα». Πιο πιθανό θεωρείται να πρόκειται για κάποια τραγουδίστρια από άλλη κοντινή πόλη (NBR, 88). Το ενδεχόμενο η άγνωστη να ήταν η Μαρία Μπάρμπαρα (κόρη του ξαδέλφου τού πατέρα του και μετέπειτα σύζυγος του Μπαχ που είχε ζήσει στο Άρνσταντ) ή ακόμα η αδελφή του, Μπάρμπαρα Καταρίνα (αυτόπτης μάρτυρας του περιστατικού με τον σπουδαστή Γκέγιερσμπαχ) προσκρούει στο χαρακτηρισμό τους ως αγνώστων γυναικών. Δεν είναι απίθανο, όμως, η χρήση της γερμανικής λέξης fremd να είχε την έννοια της παρουσίας χωρίς άδεια ή εξουσιοδότηση, συνεπώς το ενδεχόμενο δεν μπορεί να αποκλειστεί (Boyd 2000, 22).
  9. Το 1712-14, κατόπιν αιτήματος του Μπαχ, ο Τρεμπς μεγέθυνε τους φυσητήρες του οργάνου, βελτίωσε τις αεροδόχους και πρόσθεσε νέους διακόπτες. Εκτεταμένες εργασίες είχαν προηγηθεί, το 1707-8, όταν ένας άλλος κατασκευαστής, ο Γιόχαν Κόνραντ Βάισχάουπτ, εγκατέστησε νέες αντλίες αέρα, νέες αεροδόχους και νέους διακόπτες. Το εκκλησιαστικό όργανο που χρησιμοποίησε ο Μπαχ κατεδαφίστηκε το 1756 λόγω προβλημάτων στατικότητας του εξώστη και εκείνο που το αντικατέστησε κάηκε το 1774 από πυρκαγιά που κατέστρεψε και ολόκληρο το παλάτι του δούκα Ερνστ (Wolff & Zepf 2012, 92).
  10. Ανάμεσα στις καντάτες που έχουν προταθεί ως πιθανό ρεπερτόριο είναι η υπ’ αριθμόν 63, Christen, ätzet diesen Tag, η υπ' αριθμόν 21, Ich hatte viel Bekümmernis και η 61η Nun komm, der Heiden Heiland, ωστόσο δεν υπάρχουν πειστικές ενδείξεις και παραμένει άγνωστο ποιο έργο επέλεξε για την πρόβα στο Χάλε (Wolff, 2000a, 153). Ενδεικτικά βλ. και Peter Wolny, "Bachs Bewerbung um die Organistenstelle in der Marienkirche zu Halle und Ihr Kontext", Bach-Jahrbuch 80 (1994): 25-39, Christoph Wolff, "Die betrübte und wieder geröstete Seele: Zum Dialog-Charakter der Kantate ‘Ich hatte viel Bekümmernis’, BWV 21", Bach-Jahrbuch 82 (1996): 139-45 και Alfred Dürr, "Zu Johann Sebastian Bachs Hallenser Probestück von 1713”, Bach-Jahrbuch 82 (1996): 183-84.
  11. Η θέση του διευθυντή κοντσέρτων δημιουργήθηκε κατόπιν πρότασης του ίδιου του Μπαχ και συναντάται σε μεγάλα, συνήθως, μουσικά σύνολα της Αυλής ηγεμόνων, κυρίως από τα τέλη του 17ου αιώνα. Στα καθήκοντα του διευθυντή ανήκε η γενική εποπτεία όλων των τεχνικών ζητημάτων που αφορούσαν τις συναυλίες, από την επιλογή των εκτελεστών ανάλογα με τις ανάγκες του ρεπερτορίου, μέχρι την χωροθέτηση των μουσικών και την οργάνωση της προετοιμασίας.
  12. Πολλές από τις καντάτες που συνέθεσε στην Βαϊμάρη έχουν χαθεί, ενώ και πολλές από τις χρονολογίες γνωστών έργων του αμφισβητούνται. Συνολικά γνωρίζουμε με βεβαιότητα περίπου είκοσι καντάτες του Μπαχ, γραμμένες την περίοδο από τον Μάρτιο του 1714 μέχρι τον Δεκέμβριο του 1717, αριθμός κατά πολύ μικρότερος από αυτόν που θα ανέμενε κανείς, με δεδομένο πως ήταν υποχρεωμένος να συνθέτει ένα νέο έργο κάθε μήνα (Wolff 2000a, 161-62).
  13. Το τάλερ (γερμ. thaler) ήταν ασημένιο νόμισμα της εποχής ίσο με 24 γκρόσεν (γερμ. groschen) ή περίπου 1.14 φλωρίνια. Ο μισθός του Μπαχ το 1714 ήταν 250 φλωρίνια και το 1718 ανερχόταν σε 400 τάλερ (Boyd 2000, xv).
  14. Σε επιστολή του 1788 που πιθανολογείται πως ανήκει στον Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ και συγκρίνει τους δύο συνθέτες (BD III, αρ. 927 & NBR, αρ. 396), αναφέρεται πως ο Χαίντελ επισκέφτηκε τρεις φορές το Χάλλε, την πρώτη φορά το 1717, κάποια στιγμή τη δεκαετία του 1730 και για τρίτη φορά το 1752 ή 1753. Κατά τη δεύτερη επίσκεψή του, ο Μπαχ ήταν ασθενής, ωστόσο έστειλε τον γιο του Βίλχελμ Φρίντεμαν στο Χάλλε προκειμένου να προσκαλέσει τον Χαίντελ στη Λειψία, ο τελευταίος όμως αρνήθηκε. Όταν ο Χαίντελ βρέθηκε για τρίτη φορά στο Χάλλε, ο Μπαχ είχε ήδη πεθάνει.
  15. Η εκταφή πραγματοποιήθηκε με αφορμή την ανέγερση νέας εκκλησίας στη θέση του Αγ. Ιωάννη και επικεφαλής της ήταν ο καθηγητής Ανατομίας στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας Βίλχελμ Χις (1831-1904). Η εύρεση του φέρετρου του Μπαχ έγινε ευκολότερη όταν διαπιστώθηκε πως ήταν από ξύλο βελανιδιάς. Ένας από τους σκελετούς που ανακαλύφθηκε ταίριαζε με τα γενικά φυσιογνωμικά και ανατομικά χαρακτηριστικά του Μπαχ, όπως είχαν αποτυπωθεί στη γνωστή προσωπογραφία του Χάουσμαν, και εκτεταμένες έρευνες που ακολούθησαν από μία εξαμελή επιτροπή διαφόρων εμπειρογνωμόνων επιβεβαίωσαν την ταύτιση του ευρήματος με τα λείψανα του Μπαχ (His 1895 & Baer 1951).

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. Ιουλιανό/Γρηγοριανό ημερολόγιο αντίστοιχα
  2. 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 2,14 2,15 2,16 Christoph Wolff, et al. "Bach." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed June 24, 2016,
  3. Wolff (2000a), σελ. 22
  4. Boyd (2000), σελ. 4
  5. Andreas Kruse, Die Grenzgänge des Johann Sebastian Bach. 2. Auflage, Springer, Berlin Heidelberg 2014, σελ. 35, ISBN 978-3-642-54627-3
  6. Wolff (1998), NBR, αρ. 7, σελ. 32-33
  7. Paule du Bouchet, Bach, la sublime armonia, (Universale Electa Gallimard, 1994), 15
  8. Wolff, Christoph (1998). David, H. T. & Mendel, A.. επιμ. The New Bach Reader. New York: W. W. Norton & Company, σελ. 4. 
  9. Boyd (2000), σελ. 4
  10. Wolff (2000a), σελ. 26
  11. 11,0 11,1 Wolff (1998), NBR, αρ. 6, σελ. 32
  12. Boyd (2000), σελ. 5
  13. Jones (2006), σελ. 3
  14. Wolff κ.ά. (1993), σελ. 40
  15. Wolff (2000b), σελ. 36
  16. Boyd (2000), σελ. 7
  17. Felix (1984), σελ. 17
  18. NBR, αρ. 8, σελ. 34
  19. Wolff (2000a), σελ. 40
  20. Hans-Rudolf Jung, 1870, retr.
  21. Wolff (2000a), σελ. 40
  22. Boyd (2000), σελ. 9
  23. Williams (2007), σελ. 22
  24. 24,0 24,1 24,2 24,3 24,4 Carl Philipp Emanuel Bach και Johann Friedrich Agricola. Νεκρολογία (πρωτότυπος τίτλος "VI. Denkmal dreyer verstorbenen Mitglieder der Societät der musikalischen Wissenschafften; C. Der dritte und letzte ist der im Orgelspielen Weltberühmte HochEdle Herr Johann Sebastian Bach, Königlich-Pohlnischer und Churfürstlich Sächsicher Hofcompositeur, und Musikdirector in Leipzig"), σελ. 158-176. Επίσης στο BD III, αρ. 666 & NBR, αρ. 306, 297-307
  25. Boyd (2000), σελ. 11
  26. Fock (1950), 81f
  27. BD III, αρ. 803
  28. Wolff (2000a), σελ. 61
  29. Boyd (2000), σελ. 14
  30. Νεκρολογία, BD III, αρ. 666 & NBR, αρ. 306
  31. BD III, αρ. 739-44 & NBR, αρ. 358a, 358b
  32. Wolff (2000a), σελ. 65
  33. Williams (2007), σελ. 34
  34. Boyd (2000), σελ. 16
  35. BD II, αρ. 6
  36. Wolff (1998), NBR αρ. 13 & BD II αρ. 6
  37. Williams (2007), σελ. 34
  38. Wolff (2000a), σελ. 68
  39. Williams (2007), σελ. 35
  40. Boyd (2000), σελ. 18
  41. Wolff (2000a), σελ. 78-79
  42. Werckmeister, Erweiterte und verbesserte Orgelprobe (Quedlinburg, 1689)
  43. BD II αρ. 14 & NBR αρ. 19
  44. BD II αρ.14 & NBR αρ.19
  45. BD II αρ.16 & NBR αρ.20
  46. Wolff (2000a), σελ. 94
  47. JSB, σελ. 92-3
  48. Wolff (2000a), σελ. 102
  49. Boyd (2000), σελ. 23
  50. JSB, σελ. 127
  51. BD II αρ. 20 & NBR αρ. 22b
  52. BD I 154
  53. Petzold (1992), σελ. 142
  54. JSB, σελ. 133
  55. Wolff (2000b), σελ.112
  56. Boyd (2000), σελ. 24
  57. BD I, αρ. 1 & NBR, αρ. 32
  58. Spitta (1899a), σελ. 358-61
  59. Spitta (1899a), σελ. 374
  60. JSB, σελ. 137
  61. JSB, σελ. 141
  62. BD II αρ. 71, NBR αρ. 39f-g
  63. Jung (1985), σελ. 36
  64. NBR, αρ. 35, σελ. 59
  65. Wolff (2000a), σελ. 118
  66. JSB, σελ. 146
  67. Julie Anne Sadie, Companion to Baroque Music, University of California Press 1998, σελ. 205
  68. Boyd (2000), σελ. 39-40
  69. Wolff (2000a), σελ. 136
  70. BD ΙΙ, αρ. 66 & NBR, αρ. 51
  71. JSB, σελ. 147
  72. Jan Chiapusso, Bach's World (Scarborough, Ontario: Indiana University Press, 1968), σελ. 168
  73. Wolff (2000a), σελ. 127
  74. Wolff (2000a), σελ. 129
  75. BD II αρ. 541 & NBR αρ. 340, σελ. 336
  76. Williams (2007), σελ. 111-12
  77. BD III, αρ. 53a, 53b, 58a & NBR αρ. 312b, σελ. 318
  78. Roland de Candé, Johann Sebastian Bach, Ed. Studio Tesi, 80
  79. Hoppe, Günther (1986), "Köthener politische, ökonomische und höfische Verhältnisse als Schaffensbedingugnen Bachs I.", Cöthener Bach-Hefte 4: 13-62
  80. Russell H. Miles (1962), Johann Sebastian Bach: An Introduction to His Life and Works. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., σελ. 57
  81. Williams (2007), σελ. 126
  82. Wolff (2000a), σελ. 196
  83. Wolff (2000a), σελ. 231
  84. Wolff (2000a), σελ. 207
  85. Van Til, Marian (2007). George Frideric Handel: A Music Lover's Guide. New York, US: WordPower. σελ. 69.
  86. BD III, αρ. 927 & NBR, αρ. 396, σελ. 408
  87. NBR, αρ. 306, σελ. 304f
  88. Boyd (2000), σελ 74
  89. Paule du Bouchet, Bach, la sublime armonia, Universale Electa Gallimard, 78
  90. Νεκρολογία & NBR, αρ. 306, σελ. 302
  91. Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach: The Culmination of an Era (New York: Oxford University Press, 1966), 50
  92. BD I, αρ. 23 & NBR, αρ. 152, σελ. 151
  93. BD II, αρ. 128 & NBR, αρ. 96, σελ. 101
  94. NBR, αρ. 102
  95. Gustav Wustmann, Bilderbuch aus der Geschichte der Stadt Leipzig (Λειψία, 1897), σελ. 99
  96. NBR, αρ. 101
  97. Russell H. Miles. (1962). Johann Sebastian Bach: An Introduction to His Life and Works. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., σελ. 86–87
  98. Wolff (2000a), σελ. 238
  99. Wolff (2000a), σελ. 254
  100. Wolff (2000a), σελ. 288
  101. Wolff (2000a), σελ. 317
  102. NBR, αρ .130, σελ. 132
  103. Boyd (2000), σελ. 163
  104. BD I, αρ. 23 & NBR, αρ. 152, σελ. 151
  105. BD I, αρ. 27 & NBR, αρ. 162, σελ.158
  106. Boyd (2000), σελ. 203
  107. Wolff (2000a), σελ. 427
  108. BD III, αρ. 803 & NBR, αρ. 395, σελ. 398
  109. Boyd (2000), σελ. 206
  110. Chiapusso, Jan. (1968). Bach's World. Scarborough, Ontario: Indiana University Press, σελ. 277
  111. Detlef Kranemann, Johann Sebastian Bachs Krankheit und Todesursache-Versuch einer Dreutung, Bach-Jahrbuch 1990: 53-64
  112. Yoshitake Kobayashi, Zur Chronologie der Spatwerke Johann Sebastian Bachs: Kompositions und Auffuhrungstatigkeit von 1736 bis 1750, Bach-Jahrbuch 1988: 7-72
  113. Wolff (2000a), σελ. 444-5
  114. Grzybowski, Andrzej. (2013). John Taylor and Johann Sebastian Bach – more information still needed, Acta Opthalmologica, Volume 91, Issue 3: e250-e252
  115. Williams (2007), σελ. 264
  116. Baer, Karl (1951). "John Sebastian Bach (1685-1750) in Medical History". Bull. med. Lib. Ass. 39, 206-211
  117. Breitenfeld, D.; Thaller V, Breitenfeld T, Golik-Gruber V, Pogorevc T, Zoričić Z, Grubišić F (2000). The pathography of Bach's family, Alcoholism 36: 161–64
  118. Schwartz, Stephen G. ; Leffler, Christopher T.; Grzybowski, Andrzej; Koch, Hans-Reinhard & Bermudez, Dennis (2015). "The Taylor Dynasty: Three Generations of 18th-19th Century Oculists", Hist. Ophthal. Intern. 1: 67-81
  119. Albert, Daniel M. & Henkind, Paul. (1993). Men of Vision: Lives of Notable Figures in Ophthalmology, Philadelphia, Pennsylvania: W. B. Saunders Company, σελ. 41
  120. Coats, G. (1915). "The Chevalier Taylor". R. Lond. Ophthamol. Hosp. Rep. 20: 1–92.
  121. BD II, αρ. 612 & NBR, αρ. 273, σελ. 245
  122. His, Wilhelm. (1895). J. S. Bach. Forschungen über dessen Grabstätte, Gebeine und Antlitz, Leipzig
  123. Wolff (2000a), σελ. 455
  124. Boyd (2000), σελ. 208
  125. Musikalische Bibliothek, I.4 [1738], 61
  126. "Bach, Johann Sebastian." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev.. Oxford Music Online. Oxford University Press, 10 Αυγούστου 2016
  127. Musikalische Bibliothek, Τόμος 4ος, Μέρος 1ο, 1754, σελ. 107, όπως παρατίθεται στο Schweitzer, Albert (1935), σελ. 227.
  128. Allgemeine Musikalische Zeitung 5, 30 Οκτωβρίου 1799, σελ. 103-104
  129. Mattheson, Johann (1717).Das Beschützte Orchestre, oder desselben Zweyte Eröffnung’’, Hamburg: Schiller, 1717, σελ. 222
  130. BD II, αρ. 200 & NBR, αρ.318, σελ. 324
  131. Schiebe, Johann Adolph (1738). Der critische Musicus. Τόμος 1ος. Hamburg: Beneke, σελ. 46-47 (διαθέσιμο στο διαδίκτυο <http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10599388_00086.html>)
  132. BD II, αρ. 442 & NBR, αρ. 347, σελ. 350
  133. Boyd (2000), σελ. 240
  134. Nicholas Temperley and Peter Wollny. "Bach Revival." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 15 Αυγούστου 2016
  135. Boyd (2000), σελ. 209
  136. Barbara Wiermann. "Bach-Gesellschaft." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 1 Αυγούστου 2016
  137. Schneider, Wolfgang. (1990). Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach: Bach-Werke-Verzeichnis, überarbeitete und erweiterte Ausgabe. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel
  138. Dürr, Alfred; Kobayashi, Yoshitake & Beißwenger, Kirsten. (1998). Bach Werke Verzeichnis: Kleine Ausgabe, nach der von Wolfgang Schmieder vorgelegten 2. Ausgabe. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel

Συντομογραφίες:

  • BD I: Neumann, W. & Schulze, H.-J. (eds.) (1963). Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Bach-Dokumente, i. Leipzig
  • BD II: Neumann, W. & Schulze, H.-J. (eds.) (1969). Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750, Bach-Dokumente, ii. Leipzig
  • BD III: Schulze, H.-J. (ed.) (1972). Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750–1800, Bach-Dokumente, iii. Leipzig
  • JSB: Wolff, Christoph (2000b). Johann Sebastian Bach: Zijn leven, zijn muziek, zijn genie. Utrecht: E.J.Bijleveld
  • NBR: Wolff, Christoph (1998). David, H. T. & Mendel, A.. επιμ. The New Bach Reader. New York: W. W. Norton & Company. 

Βιβλιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Βιογραφίες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ειδικές μελέτες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Butt, J. (ed.) (2011). [1997]. The Cambridge Companion to Bach. New York: Cambridge University Press
  • Herz, Gerhard (1985). Essays on J.S. Bach. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press. ISBN 978-0835719896. 
  • Jones, Richard D. P. (2006). The Creative Development of Johann Sebastian Bach Volume 1: 1695-1717. Music to Delight the Spirit. Oxford: Oxford University Press. 
  • Küster, K. (1996). Der junge Bach. Stuttgart
  • Melamed, Daniel R.. Marissen, Michael (1998). An Introduction to Bach Studies. Oxford: Oxford University Press. 
  • Müller von Asow, E. H. (1950) [1938]. Johann Sebastian Bach: Gesammelte Briefe, Regensburg
  • Neumann, W. & Schulze, H.-J. (eds.) (1963). Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Bach-Dokumente, i. Leipzig
  • Neumann, W. & Schulze, H.-J. (eds.) (1969). Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750, Bach-Dokumente, ii. Leipzig
  • Petzoldt, Martin (1992). Bachstätten aufsuchen. Leipzig. 
  • Pirro, André (2014) [1907]. The Aesthetic of Johann Sebastian Bach. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield. ISBN 978-1-4422-3290-7. 
  • Schulze, H.-J. (ed.) (1972). Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750–1800, Bach-Dokumente, iii. Leipzig
  • Stiehl, H. (1979). Taufzettel für Bachs Kinder: ein Dokumentenfund, Bach-Jahrbuch 65: 7–18
  • Schulenberg, David (2006). The Keyboard Music of J.S. Bach. New York: Routledge. ISBN 0-415-97400-3. 
  • Wolff, Christoph (1998). David, H. T. & Mendel, A.. επιμ. The New Bach Reader. New York: W. W. Norton & Company. 
  • Wolff, Christoph. Zepf, Markus (2012). The Organs of J. S. Bach. University of Illinois. 

Κατάλογοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Schmieder, W. (1990) [1950]. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach: Bach-Werke-Verzeichnis. Leipzig
  • Schulze, H. -J. & Wolff, C. (1986). Bach-Compendium: analytisch-bibliographisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs (BC). Frankfurt; Leipzig: Peters
  • Neumann, W. & Fröde, C. (1986). Die Bach-Handschriften der Thomasschule Leipzig: Katalog. Leipzig, 1986
  • Schulze, H.-J. (1977). Katalog der Sammlung Manfred Gorke: Bachiana und andere Handschriften und Drucke des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Leipzig
  • Kast, P. (1958). Die Bach-Handschriften der Berliner Staatsbibliothek. Trossingen

Περιοδικές εκδόσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Bach-Jahrbuch (1904 - ). Εκδίδεται ετησίως από τη Neue Bachgesellschaft στη Λειψία. Διαθέσιμοι τόμοι: Vol. 1 (1904)-Vol. 36 (1939); Vol. 37 (1940-48); Vol. 38 (1949-50); Vol. 39 (1951-52); Vol. 40 (1953)-Vol. 49 (1962); Vol. 50 (1963-64); Vol. 51 (1965) - .
  • Bach: Journal of the Riemenschneider Bach Institute (1970 - ). Εκδίδεται κατά κανόνα ανά τρίμηνο από το Riemenschneider Bach Institute, Baldwin-Wallace College, Berea, Ohio.

Ελληνική βιβλιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Δρόσος, Γ. Ν. (1996). Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Αθήνα: Ζαχαρόπουλος
  • Νικόλαος Μαλιάρας, J.S. Bach, Η Τέχνη της Φούγκας, Πολυφωνία 6 (2005), σελ. 53-63.

Εξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Wikiquote logo
Στα Βικιφθέγματα υπάρχει υλικό σχετικό με το λήμμα:
Commons logo
Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα

Παρτιτούρες

Ηχογραφήσεις