Εϊτόρ Βίλλα-Λόμπος

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
Εϊτόρ Βίλλα-Λόμπος
Heitor Vila-Lobos (c. 1922).jpg
Ο Βίλλα-Λόμπος σε φωτογραφία του 1922
Γέννηση 5  Μαρτίου 1887[1][2][3][4][5][6][7]
Ρίο ντε Τζανέιρο[8]
Θάνατος 17  Νοεμβρίου 1959[1][2][3][4][5][6][7][9]
Ρίο ντε Τζανέιρο[10]
Υπηκοότητα Βραζιλία
Ιδιότητα συνθέτης, χορογράφος, μαέστρος[11], μουσικολόγος, διδάσκων πανεπιστημίου, κλασικός κιθαρίστας και πιανίστας
Γονείς Raul Villa-Lobos
Είδος τέχνης όπερα και Συμφωνία
Σημαντικά έργα String Quartet No. 14, Chôros No. 1, String Quartet No. 3 και Bachianas Brasileiras
Commons page Πολυμέσα σχετικά με τον καλλιτέχνη

Ο Εϊτόρ Βίλλα-Λόμπος (λανθασμένος τονισμός Έιτορ και ορθότερη προφορά Λόμπους [12] Heitor Villa-Lobos, Πορτογαλικά: ejˌtoʁ ˌvilɐ ˈlobus, Ρίο ντε Ζανέιρο 5 Μαρτίου 1887 – Ρίο ντε Ζανέιρο 17 Νοεμβρίου 1959) ήταν Βραζιλιανός συνθέτης, ο σημαντικότερος της χώρας του στον 20ό αιώνα, [13] ο πρώτος Νοτιοαμερικανός δημιουργός έντεχνης μουσικής που απέκτησε διεθνή φήμη [14] και, πιθανότατα, ο σημαντικότερος. [15] Ο Εϊτόρ Βίλλα-Λόμπος υπήρξε ο πλέον παραγωγικός συνθέτης της εποχής του και από τους παραγωγικότερους, γενικότερα, στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής. Το δημιουργικό του έργο, που υπερβαίνει τις 2.000 συνθέσεις -όχι πάντοτε με θετικές κριτικές-, επηρεάστηκε τόσο από τη λαϊκή μουσική της Βραζιλίας όσο και από τα στιλιστικά στοιχεία της ευρωπαϊκής κλασσικής παράδοσης (βλ. Μουσική και μουσικολογικά στοιχεία). Στα ευρωπαϊκά ταξίδια του, με σκοπό τη διάδοση της μουσικής του, ο Βίλλα-Λόμπος είπε: «Δεν κάνω χρήση του φολκλόρ, είμαι το φολκλόρ» (Eu sou o folclore) και «δεν έχω έρθει για να μάθω, έχω έρθει να δείξω τι έχω κάνει μέχρι τώρα», [16] δείχνοντας ότι, γνώριζε πολύ καλά τη μοναδική του θέση μεταξύ των κλασσικών συνθετών, εκμεταλλευόμενος την καταγωγή του για να δημοσιοποιήσει τα έργα του. [17]

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Νεότητα και μουσικοί προσανατολισμοί[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Βίλλα-Λόμπος γεννήθηκε στο Ρίο ντε Ζανέιρο, το 1887. Ο πατέρας του, Ραούλ, ένας μορφωμένος άνθρωπος ισπανικής καταγωγής, ήταν δημόσιος υπάλληλος, βιβλιοθηκάριος, ερασιτέχνης αστρονόμος και μουσικός. Όταν ο Εϊτόρ ήταν μικρός, η Βραζιλία έζησε περίοδο κοινωνικής επανάστασης και εκσυγχρονισμού, καταργώντας τη δουλεία, το 1888, και ανατρέποντας την Αυτοκρατορία, το 1889. Οι αλλαγές στη Βραζιλία είχαν αντανάκλαση στη μουσική της ζωή: παλαιότερα, η ευρωπαϊκή μουσική κυριαρχούσε, και τα μαθήματα στα ωδεία της χώρας βασίζονταν στην παραδοσιακή αντίστιξη και αρμονία. Ο Βίλλα-Λόμπος γνώρισε πολύ λίγα από αυτή την επίσημη εκπαίδευση. Μετά από λίγα, άκαρπα μαθήματα αρμονίας, έμαθε «πραγματική» μουσική παρατηρώντας από το κεφαλόσκαλο του σπιτιού του, τις τακτικές μουσικές βραδιές που διοργάνωνε ο πατέρας του. Ωστόσο, έμαθε να παίζει βιολοντσέλο, κιθάρα και κλαρινέτο. Όταν ο πατέρας του πέθανε ξαφνικά, το 1899, βοηθούσε οικονομικά την οικογένειά του παίζοντας σε κινηματογραφικές και θεατρικές ορχήστρες στο Ρίο. [18]

Γύρω στο 1905, ο Βίλλα-Λόμπος ξεκίνησε τις αποστολές-εξερευνήσεις της «σκοτεινής ενδοχώρας» της Βραζιλίας, απορροφώντας και ενσωματώνοντας τη μουσική κουλτούρα των ιθαγενών ινδιάνων της πατρίδας του. Πολλά και, εν πολλοίς, αμφισβητήσιμα έχουν διατυπωθεί σχετικά με αυτές τις αποστολές, όπως π.χ. για τη σύλληψη και απόδρασή του από ιθαγενείς κανιβάλους, με μερικούς να πιστεύουν ότι, είναι κατασκευασμένες ιστορίες ή υπερβολικά πλαισιωμένες από ρομαντική διάθεση. Ούτως ή άλλως, μετά από αυτή την καθοριστική γι’ αυτόν περίοδο, εγκατέλειψε οποιαδήποτε ιδέα «συμβατικής» μουσικής κατάρτισης και, αντ' αυτού, αφομοίωσε τις μουσικές επιρροές των αυτόχθονων πολιτισμών της Βραζιλίας βασισμένες, με τη σειρά τους, σε πορτογαλικά, αφρικανικά, καθώς και αμερικανικά ινδιάνικα στοιχεία. Έτσι, οι πρώτες του συνθέσεις ήσαν το αποτέλεσμα αυτοσχεδιασμών στην κιθάρα από αυτή την περίοδο. Έπαιξε με πολλά, τοπικά βραζιλιανικά συγκροτήματα μουσικής δρόμου. Επηρεάστηκε επίσης από τον κινηματογράφο και τα αυτοσχεδιαστικά τάγκο και πόλκες του συνθέτη Ε. Ναζαρέτ (Ernesto Nazareth). [19] Για ένα διάστημα, μάλιστα, έπαιζε βιολοντσέλο σε μια εταιρεία όπερας του Ρίο. Παρακινημένος από τον Α. Ναπολεάο (Arthur Napoleão), πιανίστα και μουσικό εκδότη, αποφάσισε να ασχοληθεί σοβαρά με τη σύνθεση. [20]

Επιρροές της πατρίδας του[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1912, ο Βίλλα-Λόμπος νυμφεύτηκε την πιανίστα Λ. Γκιμαράες (Lucília Guimarães), σταμάτησε τα ταξίδια του και άρχισε την καριέρα του ως συνθέτης. Η μουσική του άρχισε να κυκλοφορεί το 1913. Εισήγαγε μερικές από τις συνθέσεις του σε μια σειρά, περιστασιακών, συναυλιών δωματίου (αργότερα και σε ορχηστρικές συναυλίες) μεταξύ 1915-1921, κυρίως στο Salão Nobre do Jornal do Comércio του Ρίο ντε Ζανέιρο. Η μουσική που παρουσιάστηκε σε αυτές τις συναυλίες δείχνει ότι, έρχεται αντιμέτωπος με τα αντικρουόμενα στοιχεία στην εμπειρία του και περνάει μια κρίση ταυτότητας ως προς το εάν, η ευρωπαϊκή ή η βραζιλιάνικη μουσική θα κυριαρχούσε στο στυλ του. Αυτό διασαφηνίστηκε μετά το 1916, έτος κατά το οποίο συνέθεσε τα συμφωνικά ποιήματα Amazonas και Uirapurú (αν και το Amazonas δεν εκτελέστηκε μέχρι το 1929 και το Uirapurú εκτελέστηκε, για πρώτη φορά, το 1935). Τα έργα αυτά αντλούσαν τα θέματά τους από τους ντόπιους βραζιλιανικούς θρύλους υπήρχε χρήση «αρχέγονου» λαϊκού υλικού. [21]

Πάντως, οι ευρωπαϊκές επιρροές εξακολουθούσαν να εμπνέουν τον Βίλλα-Λόμπος. Το 1917, ο Σεργκέι Ντιαγκίλεφ επέδρασε στο μουσικό σκεπτικό του συνθέτη, σε μια περιοδεία του στη Βραζιλία με τα Ρωσικά Μπαλέτα. Εκείνη τη χρονιά, ο Βίλλα-Λόμπος συναντήθηκε, επίσης, με τον Γάλλο συνθέτη Ν. Μιγιό (Darius Milhaud), ο οποίος βρέθηκε στο Ρίο ως γραμματέας του Π. Κλωντέλ (Paul Claudel) στη Γαλλική Λεγεώνα. Ο Μιγιό «έφερε» τη μουσική των Ντεμπισί και Σατί, ενδεχομένως και του Στραβίνσκι. Σε αντάλλαγμα, ο Βίλλα-Λόμπος «εισήγαγε» τον Μιγιό στη μουσική δρόμου της Βραζιλίας. Το 1918, συναντήθηκε και με τον πιανίστα Α. Ρούμπινσταϊν, ο οποίος έγινε φίλος και υποστηρικτής για όλη τη ζωή του. Αυτή η συνάντηση ώθησε τον Βίλλα-Λόμπος να γράψει περισσότερη μουσική για το πιάνο. [22]

Το 1918, περίπου, ο συνθέτης σταμάτησε να χρησιμοποιεί αριθμούς opus για τις συνθέσεις του, θεωρώντας τους περιορισμό στο πρωτοποριακό πνεύμα του. Με τη σουίτα πιάνου Carnaval das crianças (1911-1920), ο Βίλλα-Λόμπος απελευθέρωσε το στυλ του από τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό: η σουίτα, σε οκτώ κινήσεις με το φινάλε γραμμένο για ντουέτο πιάνου, απεικονίζει οκτώ χαρακτήρες ή σκηνές από το φημισμένο αποκριάτικο καρναβάλι του Ρίο. [23] Τον Φεβρουάριο του 1922, πραγματοποιήθηκε φεστιβάλ σύγχρονης τέχνης στο Σάο Πάολο και ο Βίλλα-Λόμπος πήρε μέρος με δικά του έργα. Όμως, ο τύπος δεν στάθηκε θετικά όπως και το κοινό. Το φεστιβάλ ολοκληρώθηκε με το Quarteto simbólico του συνθέτη, το οποίο κρίνεται ως μια εντύπωση της αστικής ζωής της Βραζιλίας.

Αφίσα της παράστασης που έδωσε ο Βίλλα-Λόμπος στο Σάο Πάολο, το 1923

Τον Ιούλιο του 1922, ο Ρούμπινσταϊν έδωσε την πρώτη παράσταση της πιανιστικής σουίτας του Βίλλα-Λόμπος, A Prole do Bebê, που συνέθεσε το 1918. Πρόσφατα, είχε γίνει προσπάθεια στρατιωτικού πραξικοπήματος στην παραλία Κοπακαμπάνα και οι χώροι διασκέδασης είχαν κλείσει για μέρες. Το κοινό, ίσως, ήθελε κάτι λιγότερο διανοητικά απαιτητικό, και το κομμάτι γιουχαΐστηκε. Ο Ρούμπινσταϊν, αργότερα, θυμήθηκε ότι ο συνθέτης είχε πει: «Είμαι, ακόμα, υπερβολικά καλός γι' αυτούς». Πάντως, το κομμάτι έχει χαρακτηριστεί ως «το πρώτο ανθεκτικό έργο του Βραζιλιανικού μοντερνισμού». [24]

Ο Ρούμπινσταϊν πρότεινε στον Βίλλα-Λόμπος περιοδεία στο εξωτερικό. Ο συνθέτης ξεκίνησε για το Παρίσι, το 1923, με στόχο του να παρουσιάσει τον «εξωτικό» του ήχο στον κόσμο και όχι για να σπουδάσει. Λίγο πριν φύγει, ολοκλήρωσε το Nonet (για δέκα εκτελεστές και χορωδίες) το οποίο παρουσιάστηκε, για πρώτη φορά, μετά την άφιξή του στη γαλλική πρωτεύουσα. Έμεινε στο Παρίσι μεταξύ 1923-24 και 1927-30 και συνάντησε φωτεινά πνεύματα όπως, τους Βαρέζ, Πικάσο, Λ. Στοκόβσκι (Leopold Stokowski) και Κόπλαντ. Οι συναυλίες του στη γαλλική πρωτεύουσα έκαναν έντονη εντύπωση. Στη δεκαετία του 1920, ο Βίλλα-Λόμπος συναντήθηκε, επίσης, με τον Ισπανό κιθαρίστα Σεγκόβια, ο οποίος τού παρήγγειλε 1 σπουδή κιθάρας: ο συνθέτης «απάντησε», γράφοντας 12 Σπουδές, την καθεμία βασισμένη σε μια μικροσκοπική λεπτομέρεια ή φιγούρα από τους πλανόδιους μουσικούς της Βραζιλίας (chorões) και που, τελικά, μετασχηματίζεται σε τέχνη που δεν είναι απλώς διδακτική. Οι ίδιοι πλανόδιοι μουσικοί παρείχαν, επίσης, την αρχική έμπνευση για τα περίφημα Chôros, μια σειρά συνθέσεων που γράφηκαν μεταξύ 1920 και 1929. Η πρώτη ευρωπαϊκή εκτέλεση του Chôros No. 10, στο Παρίσι, προκάλεσε «σεισμό»: ο Λ. Σεβαλιέ (L. Chevallier) έγραψε για αυτό το κομμάτι στο περιοδικό «Le Monde musical», «[...] είναι μια τέχνη [...] στην οποία πρέπει, τώρα, να δώσουμε νέο όνομα». [25]

Στην εποχή του Βάργκας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1930, ο Βίλλα-Λόμπος βρισκόταν στη Βραζιλία για να διευθύνει ορχήστρες, αλλά σχεδίαζε να επιστρέψει στο Παρίσι. Όμως, μία από τις συνέπειες της επανάστασης εκείνου του έτους ήταν ότι, δεν μπορούσαν πλέον να βγουν χρήματα από τη χώρα, οπότε δεν μπορούσε να πληρώσει ενοίκια στο εξωτερικό. Έτσι, αναγκάστηκε να παραμείνει στη Βραζιλία, διοργάνωσε συναυλίες στο Σάο Πάολο και συνέθεσε πατριωτική και εκπαιδευτική μουσική. Το 1932, έγινε διευθυντής της «Superintendência de Educação Musical e Artística» (SEMA) και στα καθήκοντά του ήταν η διοργάνωση συναυλιών που περιελάμβαναν τις βραζιλιάνικες πρεμιέρες της Missa Solemnis του Μπετόβεν και της Λειτουργίας σε Σι Ελάσσονα του Μπαχ. Η θέση του στη SEMA τον οδήγησε να συνθέσει κυρίως πατριωτικά, ακόμη και προπαγανδιστικά έργα. Εξαίρεση αποτέλεσαν τα αριστουργηματικά Bachianas Brasileiras.

Το 1936, σε ηλικία σαράντα εννέα ετών, ο Βίλλα-Λόμπος εγκατέλειψε τη σύζυγό του και ενεπλάκη συναισθηματικά με την Αρμίντα Νέβες ντ’ Αλμέιδα (Arminda Neves d'Almeida), η οποία παρέμεινε η σύντροφός του μέχρι που πέθανε. Η Αρμίντα πήρε, τελικά, το επώνυμο του συνθέτη, αν και ο ίδιος δεν χώρισε ποτέ την πρώτη του σύζυγο. Μετά τον θάνατό του, η Αρμίντα έγινε διευθύντρια του «Museu Villa-Lobos», το 1960, μέχρι το θάνατό της, το 1985. Η Αρμίντα ήταν, η ίδια, μουσικός και άσκησε σημαντική επιρροή στον Βίλλα-Λόμπος. Αφιέρωσε μεγάλο αριθμό έργων σ’ αυτήν, συμπεριλαμβανομένων των Ciclo brasileiro και πολλών από τα Chôros. Οι συνθέσεις από την περίοδο του Βάργκας περιλαμβάνουν προπαγανδιστικά, εθνικιστικά έργα της Βραζιλίας (brasilidade), καθώς, εκπαιδευτικά και θεωρητικά έργα. Το Guia Pratico βγήκε σε 11 τόμους, το Solfejos με φωνητικές ασκήσεις σε δύο τόμους (1942 και 1946), ενώ το Canto Orfeônico (1940 και 1950) περιείχε πατριωτικά τραγούδια για σχολεία και για πολιτικές εκδηλώσεις. Η μουσική του για την ταινία O Descobrimento do Brasil, του 1936, η οποία περιελάμβανε εκδόσεις παλιότερων συνθέσεων, μεταγράφηκε σε ορχηστρικές σουίτες και μια «απεικόνιση» της πρώτης Λειτουργίας που γράφηκε στη Βραζιλία, με τη συμμετοχή διπλής χορωδίας. Το 1941, ο Βίλλα-Λόμπος δημοσίευσε το A Música Nacionalista no Govêrno Getúlio Vargas, όπου χαρακτήρισε το έθνος ως ιερή οντότητα, τα σύμβολα του οποίου (συμπεριλαμβανομένης της σημαίας, του λογότυπου και του εθνικού ύμνου) είναι απαραβίαστα. Ο Βίλλα-Λόμπος ήταν πρόεδρος μιας επιτροπής που είχε ως καθήκον να οριστικοποιήσει τον εθνικό ύμνο της Βραζιλίας. [26]

Μετά το 1937, κατά την περίοδο του Estado Novo, όταν ο Βάργκας κατέλαβε την εξουσία με διάταγμα, ο Βίλλα-Λόμπος συνέχισε να παράγει πατριωτικά έργα, άμεσα προσβάσιμα σε μαζικό κοινό. Την Ημέρα της Ανεξαρτησίας της Βραζιλίας, στις 7 Σεπτεμβρίου 1939, συμμετείχαν 30.000 παιδιά που τραγούδησαν τον εθνικό ύμνο και μουσικά θέματα, σε επιμέλεια του συνθέτη. Για τους εορτασμούς του 1943 συνέθεσε, επίσης, το μπαλέτο Dança da terra, το οποίο οι αρχές έκριναν ακατάλληλο μέχρι την αναθεώρησή του. Όμως, οι εορτασμοί περιελάμβαναν τον ύμνο τού συνθέτη, Invocação em defesa da pátria, λίγο μετά την κήρυξη πολέμου της Βραζιλίας στη Γερμανία και τους συμμάχους της. [27]

  • Η συνολική, θετική, στάση του Βίλλα-Λόμπος απέναντι στο καθεστώς του Βάργκας έπληξε τη φήμη του ανάμεσα σε ορισμένες σχολές μουσικών, μεταξύ των οποίων οι μαθητές των νέων ευρωπαϊκών τάσεων, όπως ο σειραϊσμός -ο οποίος ήταν, ουσιαστικά, εκτός ορίων στη Βραζιλία μέχρι τη δεκαετία του 1960. Αυτή η κρίση οφείλεται, εν μέρει, σε ορισμένους Βραζιλιανούς συνθέτες που θεωρούσαν απαραίτητο να συμβιβάσουν την «απελευθέρωση» της μουσικής της Βραζιλίας από τον ίδιο τον Βίλλα-Λόμπος από τα ευρωπαϊκά μοντέλα, στη δεκαετία του 1920, με ένα στυλ μουσικής που θεωρούσαν πιο οικουμενικό. [28]

Συνθέτης σε ζήτηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Βίλλα-Λόμπος υποκλίνεται στο κοινό μετά από εμφάνισή του στο Τελ Αβίβ, το 1952

Ο Βάργκας έπεσε από την εξουσία το 1945 και ο Βίλλα-Λόμπος, μετά το τέλος του πολέμου, άρχισε να ταξιδεύει ξανά στο εξωτερικό. Επέστρεψε στο Παρίσι και πραγματοποίησε τακτικές επισκέψεις στις Ηνωμένες Πολιτείες, καθώς και ταξίδια στη Μεγάλη Βρετανία και το Ισραήλ. Έλαβε τεράστιο αριθμό παραγγελιών και εκπλήρωσε πολλές από αυτές, παρά τη φθίνουσα υγεία του. Συνέθεσε κοντσέρτα για το πιάνο, το τσέλο (το δεύτερο το 1953), την κλασική κιθάρα (το 1951 για τον Σεγκόβια, που αρνήθηκε να το παίξει έως ότου ο συνθέτης συμπεριέλαβε μια καντέντσα, το 1956), την άρπα (για τον Ν. Θαμπαλέτα, το 1953) και τη φυσαρμόνικα (για τον Τ. Σεμπάστιαν, 1955-6). Άλλες παραγγελίες περιελάμβαναν, τη Συμφωνία αρ. 11 (για τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστόνης, το 1955) και την όπερα Yerma (1955-56) με βάση το έργο του Λόρκα. Η πολύ μεγάλη παραγωγή αυτής της περιόδου προκάλεσε επικρίσεις. Αρκετά έργα κατηγορήθηκαν ως «βιαστικά» και «κοινότοπα», όπως το 5ο Κοντσέρτο για πιάνο, όπου υπήρχαν σχόλια του τύπου: «χρεωκοπημένο» και «όργιο κουρδιστών πιάνου». [29]

Τον Ιούνιο του 1959, ο Βίλλα-Λόμπος αυτο-διαφοροποιήθηκε από πολλούς συμπατριώτες του μουσικούς, εκφράζοντας απογοήτευση και λέγοντας σε συνέντευξή του ότι, η Βραζιλία «κυριαρχείται από μετριότητα». [30] Τον Νοέμβριο του ιδίου έτους, πέθανε στο Ρίο. Η κρατική κηδεία του ήταν το τελευταίο σημαντικό πολιτικό γεγονός στην πόλη αυτή, πριν την μεταφορά της πρωτεύουσας στη Μπραζίλια. Ενταφιάστηκε στο Νεκροταφείο São João Batista στο Ρίο ντε Ζανέιρο. [31]

Μουσική και μουσικολογικά στοιχεία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα πρώτα έργα του Βίλλα-Λόμπος ήταν αυτοσχεδιαστικά κομμάτια για την κιθάρα, όπως π.χ. το Panqueca του 1900. Όμως, η σειρά κοντσέρτων μεταξύ 1915-21 περιελάμβανε τις πρώτες εκτελέσεις έργων που δείχνουν πρωτοτυπία και βιρτουόζικη τεχνική. Μερικά από αυτά τα κομμάτια είναι πρώιμα παραδείγματα στοιχείων που έχουν σημασία σε όλο το έργο του. Η προσκόλλησή του στο «πνεύμα» της Ιβηρικής καταδεικνύεται στο Canção Ibéria (1914) και στις ορχηστρικές μεταγραφές μερικών κομματιών από το έργο για το πιάνο του Ενρίκε Γκρανάδος, Goyescas (1918, χαμένο σήμερα). Άλλα θέματα που επρόκειτο να επαναληφθούν σε μεταγενέστερα έργα του περιλαμβάνουν την αγωνία και την απελπισία του Desesperança- Sonata Phantastica e Capricciosa, αρ. 1 (1915), μια σονάτα βιολιού που περιλαμβάνει «θεατρικά και βίαια αντιπαραβαλλόμενα συναισθήματα», [32] τα πουλιά στο L'oiseau blessé d'une flèche (1913), η σχέση μητέρων-παιδιών που, συνήθως, δεν είναι καλή στη μουσική του, στο Les mères (1914) και τα λουλούδια της Suité floral, για πιάνο (1916-18) που επανεμφανίστηκαν στο Distribuição de Flores, για φλάουτο και κιθάρα (1937).

Η «εναρμόνιση» της ευρωπαϊκής παράδοσης και των επιρροών της Βραζιλίας ήταν, επίσης, ένα στοιχείο που αργότερα έφερε καρπούς. Το παλαιότερο δημοσιευμένο έργο του, Pequena suíte, για βιολοντσέλο και πιάνο (1913) δείχνει την αγάπη του συνθλετη για το βιολοντσέλο, αλλά δεν είναι ιδιαίτερα «βραζιλιάνικο», αν και εμπεριέχει στοιχεία που επρόκειτο να επανεμφανιστούν αργότερα. [33] Η Suíte graciosa (1915) επηρεάζεται από την ευρωπαϊκή όπερα, ενώ το Três danças características (africanas e indígenas) (1914-16), για πιάνο, αργότερα μεταγραμμένο για οκτέτο, επηρεάζεται ριζικά από τη φυλετική μουσική των Ινδιάνων Caripunas του Μάτο Γκρόσο. [34]

Με τα τονικά του έργα, Amazonas (1917, που έκανε πρεμιέρα στο Παρίσι, το 1929) και το Uirapurú (1917, πρεμιέρα το 1935) δημιούργησε μουσική που κυριαρχείται από τις τοπικές βραζιλιανικές επιρροές. Τα έργα χρησιμοποιούν λαϊκά παραμύθια και χαρακτήρες της Βραζιλίας και μιμήσεις ήχων της ζούγκλας. [35] Η συνάντησή του με τον Ρούμπινσταϊν, το 1918, ώθησε τον Βίλλα-Λόμπος να συνθέσει μουσική πιάνου όπως το Simples coletânea (1919 ), το οποίο επηρεάστηκε ενδεχομένως από το παίξιμο του Ρούμπινσταϊν σε έργα των Ραβέλ και Σκριάμπιν στις περιηγήσεις του στη Νότια Αμερική και το Bailado infernal του 1920. Το τελευταίο κομμάτι περιλαμβάνει σημειώσεις του τύπου «ιλιγγιώδες και φρενήρες» και «διαβολικό».

Το Carnaval das crianças (1919-20) συναντά το ώριμο ύφος του συνθέτη. Χωρίς να περιορίζεται από τη χρήση παραδοσιακών τύπων ή από οποιαδήποτε απαίτηση για δραματική ένταση το κομμάτι, μερικές φορές, μιμείται ένα όργανο που παίζεται με το στόμα, χορούς για παιδιά, μια παντομίμα αρλεκίνων και τελειώνει με μια εντύπωση καρναβαλικής παρέλασης. Το έργο αυτό ενορχηστρώθηκε, το 1929, με νέα συνδετικά περάσματα και νέο τίτλο, Momoprecoce. «Αφέλεια» και αθωότητα χαρακτηρίζουν τις πιανιστικές σουίτες A Prole do Bebê (1918-21). Την εποχή εκείνη, ο Βίλλα-Λόμπος συγχωνεύει, επίσης, τις αστικές βραζιλιανικές επιρροές και εντυπώσεις, π.χ. στο Quarteto simbólico (1921). Εδώ, συμπεριέλαβε τη μουσική δρόμου των chorões, που αποτελούσαν ομάδες που περιείχαν φλάουτο, κλαρινέτο και cavaquinho (βραζιλιάνικη κιθάρα), οφικλείδιο, τρομπόνια ή κρουστά. Άλλωστε, ο ίδιος ο συνθέτης έπαιζε, περιστασιακά, σε τέτοιες μπάντες. Οι πρώτες συνθέσεις που έδειξαν αυτή την επιρροή ενσωματώθηκαν στην Suíte popular brasileira (1908-12) συγκεντρωμένη από τον εκδότη της. Πιο ώριμα έργα περιλαμβάνουν το Sexteto místico (περ. 1955, αντικαθιστώντας ένα χαμένο και ίσως ημιτελές έργο που ξεκίνησε το 1917), [36] και την ποιητική σύνθεση Canções típicas brasileiras (1919). [37] Οι περίφημες σπουδές κιθάρας του είναι επηρεασμένες, επίσης, από τη μουσική των chorões. [38]

Όλα τα στοιχεία που αναφέρθηκαν μέχρι τώρα είναι συγχωνευμένα στο νονέτο του Βίλλα-Λόμπος με τίτλο, Impressão rápida do todo o Brasil που, ενώ η ονομασία του παραπέμπει σε μουσική δωματίου, είναι γραμμένο για φλάουτο/πίκολο, όμποε, κλαρινέτο, σαξόφωνο, φαγκότο, τσελέστα, άρπα , πιάνο, μια μεγάλη ομάδα κρουστών που απαιτεί τουλάχιστον δύο εκτελέστές και μικτή χορωδία. Στο Παρίσι, με το μουσικό του «λεξιλόγιο» χαρακτηριστικό πλέον, ο Βίλλα-Λόμπος έλυσε το πρόβλημα της μορφής των έργων του. Θεωρήθηκε ως «δυσαρμονία» ότι, ο βραζιλιανικός ιμπρεσιονισμός του έπρεπε να εκφράζεται με τη μορφή κουαρτέτων και σονατών. Ανέπτυξε νέες μορφές για να απελευθερώσει τη φαντασία του από τους περιορισμούς της συμβατικής μουσικής εξέλιξης, όπως αυτή απαιτείται στη μορφή σονάτας. [39] Η πολυεπίπεδη μορφή «ποιήματος» μπορεί να ανιχνευτεί στη Σουίτα για Φωνή και Βιολί, η οποία εμφανίζεται κάπως σαν τρίπτυχο και το Poema da criança e sua mamã, για φωνή, φλάουτο, κλαρινέτο και βιολοντσέλο (1923).

Το εκτενές Rudepoêma για πιάνο, που γράφτηκε για τον Ρούμπινσταϊν, είναι πολυεπίπεδο έργο, το οποίο συχνά απαιτεί σημειογραφίες σε πολλά πεντάγραμμα και είναι, τόσο πειραματικό όσο και απαιτητικό. Ο Ράιτ (Wright) το αποκαλεί ως, «το πιο εντυπωσιακό αποτέλεσμα» αυτής της στυλιστικής εξέλιξης. [40] Η CirandaCirandinha) είναι μια στυλιζαρισμένη επεξεργασία απλών, βραζιλιάνικων λαϊκών μελωδιών σε μεγάλη ποικιλία από «διαθέσεις». Το ciranda είναι παιχνίδι τραγουδιού για παιδιά, αλλά ο χειρισμός αυτών των έργων από τον συνθέτη, τούς αποδίδει «σοφιστικέ» χαρακτήρα. Άλλη φόρμα που χρησιμοποίησε ευρέως ο Βίλλα-Λόμπος ήταν τα chôros. Συνέθεσε πάνω από δώδεκα έργα με αυτόν τον τίτλο για διάφορα όργανα, κυρίως κατά τα έτη 1924-1929. Τα χαρακτήρισε ως «μια νέα μορφή μουσικής σύνθεσης», μια μεταμόρφωση της βραζιλιάνικης μουσικής και ήχων «από την προσωπικότητα του συνθέτη». [41]

  • Μετά την επανάσταση του 1930, η Βίλλα-Λόμπος έγινε κάπως «δημαγωγικός». Έγραψε περισσότερη παλαιομοδίτικη μουσική όπως τη Missa São Sebastião (1937) και δημοσίευσε διδακτικά κομμάτια και ιδεολογικά κείμενα. [εκκρεμεί παραπομπή]

Κατά τη διάρκεια της περιόδου του στο SEMA, ο Βίλλα-Λόμπος συνέθεσε πέντε κουαρτέτα εγχόρδων, Νο. 5 έως 9, που διερεύνησαν «λεωφόρους» που ανοίχτηκαν από τη λαϊκή μουσική που κυριάρχησε στην παραγωγή του. Έγραψε, ακόμη, περισσότερη μουσική για τον Α. Σεγκόβια, τα σημαντικότατα για το ρεπερτόριο της κιθάρας Πέντε Πρελούδια, τα οποία δείχνουν, επίσης, μια περαιτέρω τυποποίηση του στυλ σύνθεσης. Μετά την πτώση της κυβέρνησης του Βάργκας, ο Βίλλα-Λόμπος ανέλαβε πλήρη ενασχόληση στη σύνθεση, σε ένα παραγωγικότατο ντελίριο (sic) ολοκλήρωσης έργων. Τα κοντσέρτα του -ειδικά εκείνα για την κιθάρα, την άρπα και τη φυσαρμόνικα- είναι παραδείγματα του παλαιότερου, σε φόρμα ποιήματος ύφους του. Το Κοντσέρο για Άρπα είναι μεγάλο έργο και δείχνει τη νέα τάση του να επικεντρώνεται σε μικρή λεπτομέρεια, στη συνέχεια να την «ξεθωριάζει» και να φέρνει μιαν άλλη, καινούρια λεπτομέρεια στο προσκήνιο. Αυτή η τεχνική εμφανίζεται, επίσης, στην τελευταία του όπερα, Yerma, η οποία περιέχει μια σειρά από σκηνές, καθεμία από τις οποίες δημιουργεί μια ατμόσφαιρα, παρόμοια με εκείνη στην παλαιότερη όπερα, Momoprecoce.

Το 1957, ο Βίλλα-Λόμπος έγραψε το Κουαρτέτο Εγχόρδων Νο. 17, του οποίου η αυστηρότητα της τεχνικής και η συναισθηματική ένταση «προσδίδουν ευλογία (sic) στην δεξιότητά του». [42] Η Benedita Sabedoria, μια σειρά από χορωδιακά a cappella, που γράφτηκε το 1958, είναι απλή σύνθεση λατινικών βιβλικών κειμένων. Αυτά τα έργα, ωστόσο, στερούνται τις εικόνες της πιο λαϊκής μουσικής του.

Bachianas Brasileiras[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μεταξύ 1930 και 1945, ο Βίλλα-Λόμπος συνέθεσε ένα από τα σημαντικότερα έργα του: σύνολο από εννέα «κομμάτια» που τα ονόμασε Bachianas Brasileiras «Βραζιλιανικές Μπαχιάνες». Αυτά έχουν τη φόρμα και τα εθνικά χαρακτηριστικά των chôros και φανερώνουν την αγάπη του συνθέτη για τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Η χρήση «αρχαϊσμών» από τον Βίλλα-Λόμπος δεν ήταν καινούρια (παλαιότερο παράδειγμα ήταν η σουίτα Pequena, για βιολοντσέλο και πιάνο του 1913). Τα κομμάτια εξελίχθηκαν με το πέρασμα του χρόνου, αντί να συντεθούν μεμιάς συνολικά και, ορισμένα από αυτά, αναθεωρήθηκαν ή συμπληρώθηκαν. Περιέχουν μερικές από τις πιο δημοφιλείς μουσικές του, όπως το αριστουργηματικό Νο. 5 για σοπράνο και οκτώ βιολοντσέλα (1938-1945), και το Νο. 2 για ορχήστρα του 1930. Οι Bachianas Brasileiras δείχνουν, επίσης, την αγάπη του συνθέτη για τις ηχητικές ιδιότητες του βιολοντσέλου, με τις Νο. 1 και Νο. 5 να είναι γραμμένες χωρίς άλλα όργανα, πέραν των βιολοντσέλων.

Προτομή του Βίλλα-Λόμπος στο Ρίο ντε Ζανέιρο

Σε αυτά τα έργα οι, συχνά, σκληρές διαφωνίες της προηγούμενης μουσικής του είναι λιγότερο εμφανείς: ή, όπως το θέτει ο Ράιτ, είναι «γλυκασμένες». Η μεταμόρφωση των chôros σε Bachianas Brasileiras αποδεικνύεται ξεκάθαρα από τη σύγκριση του Νο. 6 για φλάουτο και φαγκότο με το παλαιότερο chôros Νο. 2 για φλάουτο και κλαρινέτο. Οι διαφωνίες του μεταγενέστερου κομματιού είναι πιο ελεγχόμενες, η κατεύθυνση προς τα εμπρός της μουσικής πιο ευδιάκριτη. Η Bachianas Brasileiras Νο. 9 έχει τόσο «προχωρημένο» σκεπτικό που, μοιάζει με αφηρημένο «Πρελούδιο και Φούγκα» (παραπομπή στον μεγάλο Κάντορα), και συνιστά μια πλήρη «απόσταξη» των εθνικών επιρροών του συνθέτη. [43] Ο Βίλλα-Λόμπος ηχογράφησε, τελικά, και τα εννέα κομμάτια για την εταιρεία EMI στο Παρίσι, κυρίως με μουσικούς της Γαλλικής Εθνικής Ορχήστρας. Αυτά εκδόθηκαν αρχικά σε δίσκους LP και στη συνέχεια επανεκδόθηκαν σε CD. Ηχογράφησε, επίσης, το πρώτο μέρος της Bachianas Brasileiras Νο. 5 με την διάσημη σοπράνο Μ. Σαγιάο (Bidu Sayão) και σύνολο από βιολοντσελίστες, για την Κολούμπια [39].

Κυριότερα έργα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Όπερες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Αγλαία (1909, ενσωματώθηκε στο Iζάχτ)
  • Ελίζα (1910)
  • Λυρική Κωμωδία (1911)
  • Ιζάχτ (1914)
  • Ιησούς (1918)
  • Malazarte (1921)
  • Μαγδαληνή, ελαφριά όπερα (1947)
  • Γιέρμα (1955)
  • Κόρη των σύννεφων, ελαφριά όπερα (1957-58)

Choros[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Εισαγωγή στα Choros, για κιθάρα και ορχήστρα (1929)
  • Chôros No. 1, για κιθάρα (1920)
  • Chôros No. 2, για φλάουτο και κλαρινέτο (1924)
  • Chôros No. 3 Pica-páo «Δρυοκολάπτης», για κλαρινέτο, φαγκότο, σαξόφωνο. 3 κόρνα και τρομπόνι, ή για ανδρική χορωδία ή και για τα δύο (1925)
  • Chôros No. 4, για 3 κόρνα και τρομπόνι (1926)
  • Chôros No. 5 Alma brasileira «Βραζιλιάνικη Ψυχή», για πιάνο (1925)
  • Chôros No. 6, για ορχήστρα (1926)
  • Chôros No. 7 Settimino «Σεπτέτο», για φλάουτο, όμποε, κλαρινέτο, σαξόφωνο, φαγκότο, βιολί και βιολοντσέλο, με ταμ-ταμ ad libidum (1924)
  • Chôros No. 8, για ορχήστρα με 2 πιάνα (1925)
  • Chôros No. 9, για ορχήστρα (1929)
  • Chôros No. 10, για χορωδία και ορχήστρα Rasga o coração «Δακρύζει από την Καρδιά» (1926)
  • Chôros No. 11, για πιάνο και ορχήστρα (1928)
  • Chôros No. 12, για ορχήστρα (1929)
  • Chôros No. 13, για 2 ορχήστρες και μπάντα (1929, χαμένο)
  • Chôros No. 14 για ορχήστρα, μπάντα και χορωδία (1928, χαμένο)
  • Chôros bis, για βιολί και βιολοντσέλο (1928–29)
  • Κουιντέτο (στη φόρμα του Chôros), για φλάουτο, όμποε, αγγλικό κόρνο, κλαρινέτο και φαγκότο (1928), μεταγραφή για φλάουτο, .ομποε, κλαρινέτο, κόρνο και φαγκότο (1951)

Bachianas Brasileiras[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • No. 1, για 8 βιολοντσέλα -το λιγότερο (1930–38)
  • No. 2, για ορχήστρα (1930)
  • No. 3, για πιάνο και ορχήστρα (1938)
  • No. 4, για πιάνο (1930–41, ορχηστρική εκδοχή 1941)
  • No. 5, για φωνή και 8 βιολοντσέλα -το λιγότερο (1938–45)
  • No. 6, για φλάουτο και φαγκότο (1938)
  • No. 7, για ορχήστρα (1942)
  • No. 8, για ορχήστρα (1944)
  • No. 9, για χορωδία ή ορχήστρα εγχόρδων (1945)

Κοντσέρτα και κοντσερτάντε[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Σουίτα για πιάνο και ορχήστρα (1913)
  • Κοντσέρτο για βιολοντσέλο Νο. 1 (1915)
  • Fantasia de movimentos mistos, για βιολί και ορχήστρα (1921)
  • O Martírio dos Insetos, για βιολί και ορχήστρα (1925)
  • Momoprecoce, φαντασία για πιάνο και ορχήστρα (1929) ή μπάντα (1931)
  • Ciranda das sete notas, για φαγκότο & ορχήστρα εγχόρδων (1933)
  • Κοντσέρτο για πιάνο Νο. 1 (1945)
  • Κοντσέρτο για πιάνο Νο. 2 (1948)
  • Φαντασία για σοπράνο, σαξόφωνο, τρία κόρνα και έγχορδα (1948)
  • Κοντσέρτο για κιθάρα (΄΄Fantasia Concertante΄΄ 1951) για τον Σεγκόβια
  • Κοντσέρτο για πιάνο Νο. 3 (1952-57)
  • Κοντσέρτο για πιάνο Νο. 4 (1952)
  • Κοντσέρτο για άρπα (1953) για τον Ν. Θαμπαλέτα
  • Κοντσέρτο για βιολοντσέλο Νο. 2 (1953)
  • Κοντσέρτο για πιάνο Νο. 5 (1954)
  • Φαντασία για βιολοντσέλο και ορχήστρα
  • Κοντσέρτο για φυσαρμόνικα (1955) για τον Τζον Σεμπάστιαν
  • Κοντσέρτο γκρόσο, για κουαρτέτο πνευστών & σύνολο πνευστών (1959)

Συμφωνίες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Νο. 1 O Imprevisto «Το Απρόβλεπτο» (1916)
  • Νο. 2 Ascensão «Ανάληψη» (1917-44)
  • Νο. 3 Α Guerra «Πόλεμος» (1919)
  • Νο. 4 A Vitória «Νίκη» (1919)
  • Νο. 5 Α Paz «Ειρήνη» (1920, χαμένο)
  • Νο. 6 Sobre a linha das montanhas do Brasil «Στο Περίγραμμα των Βουνών της Βραζιλίας» (1944)
  • Νο. 7 Odisséia da paz «Οδύσσεια της Ειρήνης» (1945)
  • Νο. 8 (1950)
  • Νο. 9 (1952)
  • Νο. 10 Sumé Pater Patrium (Sinfonia amerindia) «Σουμέ, Πατέρα των Πατέρων» (1952)
  • Νο. 11 (1955)
  • Νο. 12 (1957)

Συμφωνικά ποιήματα και μπαλέτα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Tédio de Alvorada (1916)
  • Naufrágio de Kleônicos (1916)
  • Amazonas (1917)
  • Uirapuru (1917)
  • Caixinha de Boas Festas (1932)
  • Χορός της Γης (1939)
  • Madona (1945)
  • Erosão (1950)
  • Rudá (1951)
  • Odisseia de uma raça (1953)
  • Γένεσις (1954)
  • Αυτοκράτωρ Ιωάννης (1956)

Διάφορα ορχηστρικά[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Αφρικανικοί Χοροί (1916)
  • Συμφωνιέτα No. 1 (1916)
  • Iára (1917)
  • Φρενήρης Χορός (1918)
  • Χορός των Κουνουπιών (1922)
  • Francette et Piá (1928, 1958)
  • Rudepoema (1926, orch. 1932)
  • O Papagaio do moleque, συμφωνικό επεισόδιο (1932)
  • Evolução dos Aeroplanos (1932)
  • Χορός της Γης (1939)
  • Mandu-Çarará, κοσμική καντάτα (1940)
  • Suíte Saudade da Juventude No. 1 (1940)
  • Συμφωνιέτα No. 2 (1947)
  • Εισαγωγή του Γουλιέλμου Τέλου (1952)
  • Alvorada na Floresta Tropical, εισαγωγή (1953)
  • Φαντασία σε 3 Κινήσεις, για μπάντα πνευστών (1958)
  • Σουίτα No. 1 για ορχήστρα δωματίου (1959)
  • Σουίτα No. 2 για ορχήστρα δωματίου (1959)

Μουσική δωματίου[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Σονάτα-φαντασία Νο. 1 για βιολί και πιάνο, Desesperança «Απόγνωση» (1913)
  • Σονάτα-φαντασία Νο. 2 για βιολί και πιάνο (1914)
  • Σονάτα για βιολί και πιάνο Νο. 3 (1920)
  • Σονάτα για βιολί και πιάνο Νο. 4 (1923)
  • Τρίο για πιάνο και έγχορδα Νο 1 (1911)
  • Τρίο για πιάνο και έγχορδα Νο. 2 (1915)
  • Τρίο για πιάνο και έγχορδα Νο. 3 (1918)
  • Μυστικό σεξτέτο, για φλάουτο, όμποε, σαξόφωνο, άρπα, τσελέστα και κιθάρα (1917, ημιτελές ή χαμένο, περίπου 1955 αντικατάσταση)
  • Συμβολικό κουαρτέτο (Impressões da vida mundana), για φλάουτο, άλτο σαξόφωνο, άρπα, τσελέστα και γυναικείες φωνές (1921)
  • Τρίο για όμποε, κλαρινέτο και φαγκότο (1921)
  • Νονέτο, Impressão rápida de todo o Brasil «Σύντομη Εντύπωση Ολόκληρης της Βραζιλίας» (1923)
  • Κουιντέτο στη φόρμα του choros, για φλάουτο, όμποε, κλαρινέτο, αγγλικό κόρνο/κόρνο και φαγκότο (1928)
  • Κουαρτέτο για φλάουτο, όμποε, κλαρινέτο και φαγκότο (1928)
  • Assobio a Jato, για φλάουτο και βιολοντσέλο (1930)
  • Distribuição de Flores, για φλάουτο και κιθάρα (1937)
  • Τρίο για βιολί, βιόλα και βιολοντσέλο (1945)
  • Divagacão, για βιολοντσέλο, πιάνο και μπάσο τύμπανο (ad lib.) (1946)
  • Ντούο για βιολί και βιόλα (1946)
  • Φαντασία κοντσερτάντε για πιάνο, κλαρινέτο και φαγκότο (1953)
  • Ντούο για όμποε και φαγκότο (1957)
  • Οργανικό κουιντέτο, για φλάουτο, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και άρπα (1957)
  • Φαντασία κοντσερτάντε για 16 ή 32 βιολοντσέλα (1958)
  • Chôros No. 2,3,4,7

Κουαρτέτα εγχόρδων[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Suíte graciosa (1915)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 1 (αναθ. της Suíte graciosa, 1946)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 2 (1915)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 3 (1917)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 4 (1917)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 5 (1931)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 6 (1938)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 7 (1942)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 8 (1944)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 9 (1945)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 10 (1946)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 11 (1948)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 12 (1950)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 13 (1951)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 14 (1953)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 15 (1954)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 16 (1955)
  • Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 17 (1957)

Κιθάρα σόλο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Panqueca (1900)
  • Μαζούρκα σε Ρε Μείζονα (1901)
  • Valsa brilhante (1904)
  • Φαντασία (1909)
  • Canção brasileira (1910)
  • Quadrilha (1910)
  • Tarantela (1910)
  • Simples (1910)
  • Dobrados (1909–1912)
  • Chôro No. 1, Chôro típico (1920)
  • Λαϊκή Βραζιλιανική Σουίτα (1928, αναθ. 1947–48)
  • Mazurka-Choro
  • Δώδεκα Σπουδές (1929, αναθ 1948-53)
  • Συναισθηματικό Βαλς (1936)
  • Πέντε Πρελούδια (1940)

Πιάνο σόλο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Celestial (1904)
  • Tristorosa (1910)
  • Ibericarabe (1914)
  • Ondulando (1914)
  • Danças Características Africanas (1915)
  • Suíte Floral (1918)
  • Histórias da Carochinha (1919)
  • A Lenda do Caboclo (1920)
  • Carnaval das crianças(1920)
  • A Prole do Bebê, α’ σειρά (1920)
  • A Prole do Bebê, β’ σειρά (1921)
  • A Fiandeira (1921)
  • Rudepoêma (1921–26)
  • Simples coletânea, W134 (1922)
  • Sul America (1925)
  • Cirandinhas (1925)
  • Cirandas (1926)
  • Saudades das selvas brasileiras (1927)
  • Bachianas brasileiras No. 4 (1930–41)
  • Caixinha de Música Quebrada «Κουτί Σπασμένης Μουσικής» (1931)
  • Francette et Pià (1932)
  • Valsa da dor «Βαλς Πόνου» (1932)
  • Guia Prático «Πρακτικός Οδηγός» (1932–49)
  • Ciclo brasileiro «Βραζιλιανικός Κύκλος» (1936–37)
  • As Três Marias «Οι Τρεις Μαρίες» (1939)
  • Μελωδία της Ουρανογραμμής της Νέας Υόρκης (1939)
  • Poema Singelo «Μοναδικό Ποίημα» (1942)
  • Αφιέρωμα στον Σοπέν (1949)

[44]

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. 1,0 1,1 Γερμανική Εθνική Βιβλιοθήκη, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 27  Απριλίου 2014.
  2. 2,0 2,1 (Γαλλικά) data.bnf.fr. data.bnf.fr/ark:/12148/cb13900856z. Ανακτήθηκε στις 10  Οκτωβρίου 2015.
  3. 3,0 3,1 «Encyclopædia Britannica» (Αγγλικά) biography/Heitor-Villa-Lobos. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
  4. 4,0 4,1 SNAC. w6bp011p. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
  5. 5,0 5,1 (Αγγλικά) Internet Broadway Database. 12529. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
  6. 6,0 6,1 Itaú Cultural: (Πορτογαλικά) Enciclopédia Itaú Cultural. Itaú Cultural. Σάο Πάολο. pessoa11902/heitor-villa-lobos. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
  7. 7,0 7,1 (Αγγλικά) Find A Grave. 6909. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
  8. Γερμανική Εθνική Βιβλιοθήκη, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 11  Δεκεμβρίου 2014.
  9. International Music Score Library Project. Category:Villa-Lobos,_Heitor. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
  10. Γερμανική Εθνική Βιβλιοθήκη, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 31  Δεκεμβρίου 2014.
  11. Γερμανική Εθνική Βιβλιοθήκη, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 24  Ιουνίου 2015.
  12. Μαγγιώρος
  13. Béhague 2001
  14. Μαγγιώρος
  15. Wright, 4
  16. Negwer 2008, 8
  17. Negwer 2009
  18. Wright, 4
  19. Wright, 3
  20. Wright, 4
  21. Wright, 13-9
  22. Wright, 24
  23. Wright, 28-30
  24. Wright, 31-2
  25. Le Monde musical 12 (31 Dec. 1927) quoted in Wright 1992, 77
  26. Wright, 108
  27. Wright, 115
  28. Wright, 117-8
  29. Wright, 121-2
  30. Wright, 139
  31. Wright, 138
  32. Wright, 6
  33. Wright, 8-9
  34. Wright, 9
  35. Wright, 13-21
  36. Peppercorn, 38-9
  37. Anonymous
  38. Wright, 59
  39. Wright, 41
  40. Wright, 41
  41. Wright, 62
  42. Wright, 139
  43. Wright, 81-99
  44. http://imslp.org/wiki/Sortable_list_of_works_by_Heitor_Villa-Lobos

Βιβλιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • «Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D. C. L (Oxford, 1880)
  • Baker’s biographical dictionary of musicians, on line
  • Rob. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-LexiKon, on line
  • Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7
  • Νάσος Μαγγιώρος, επιμέλεια λήμματος στην εγκυκλοπαίδεια «Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα», έκδοση 1991, τόμος 14, σσ. 255-6
  • Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985)
  • Eric BlomThe New Everyman Dictionary of Music (Grove Weidenfeld, N. York, 1988)
  • Anon. 2016. "Canções típicas brasileiras = Chansons typiques brésiliennes". Indiana University website (accessed 20 March 2016).
  • Béhague, Gerard. 2001. "Villa-Lobos, Heitor". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan.
  • Negwer, Manuel. 2008. Villa-Lobos: Der Aufbruch der brasilianischen Musik. Mainz: Schott Music. ISBN 3-7957-0168-6.
  • Negwer, Manuel. 2009. Villa Lobos e o florescimento da música brasileira. São Paulo: Martins Fontes. ISBN 978-85-61635-40-4. [Portuguese version of Negwer 2008.]
  • Peppercorn, Lisa M. 1996. The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents. Aldershot, Hants, England: Scolar Press; Brookfield, VT: Ashgate Publishers. ISBN 1-85928-261-X.
  • Wright, Simon. 1992. Villa-Lobos. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-315475-7.
Στο λήμμα αυτό έχει ενσωματωθεί κείμενο από το λήμμα Heitor Villa-Lobos της Αγγλικής Βικιπαίδειας, η οποία διανέμεται υπό την GNU FDL και την CC-BY-SA 3.0. (ιστορικό/συντάκτες).