Μετάβαση στο περιεχόμενο

Ιάννης Ξενάκης

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια

Ιάννης Ξενάκης
Όνομα στη
μητρική γλώσσα		Ιάννης Ξενάκης (Ελληνικά)
Γέννηση29  Μαΐου 1922[1][2][3]
Βραΐλα[4][5]
Θάνατος4  Φεβρουαρίου 2001[1][2][6]
Παρίσι[7][5]
ΚατοικίαΚυψέλη[8]
ΕθνικότηταΕλληνική
Χώρα πολιτογράφησηςΕλλάδα
Γαλλία (από 1965)
ΣπουδέςΕθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο
Ιδιότητασυνθέτης, αρχιτέκτονας[5], μηχανικός, μουσικός παιδαγωγός, μουσικός[9] και ποιητής
ΣύζυγοςΦρανσουάζ Ξενάκη (από 1953)
ΤέκναΜάχη Ξενάκη
ΑδέλφιαΚοσμάς Ξενάκης
Κίνημασύγχρονη κλασική μουσική
Είδος τέχνηςσύγχρονη κλασσική μουσική και ηλεκτρονική μουσική
Καλλιτεχνικά ρεύματασύγχρονη κλασική μουσική
Σημαντικά έργαΜεταστάσεις,
Πλειάδες
Βραβεύσειςβραβείο Κιότο για τις Τέχνες και τη Φιλοσοφία (1997)[10], επίτιμος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου του Σίδνεϊ, Ταξιάρχης του Εθνικού Τάγματος της Τιμής (10  Μαΐου 1995)[11] και Honorary Member of the International Society for Contemporary Music
ΙστοσελίδαΕπίσημος ιστότοπος
Commons page Σχετικά πολυμέσα
δεδομένα (π • σ • ε )

Ο Ιάννης Ξενάκης (29 Μαΐου 1922[12] – 4 Φεβρουαρίου 2001) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες[13] συνθέτες και αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα, διεθνώς γνωστός ως «Iannis Xenakis». Οι πρωτοποριακές συνθετικές μέθοδοι, που ανέπτυξε συσχέτιζαν τη μουσική και την αρχιτεκτονική με τα μαθηματικά και τη φυσική, μέσω της χρήσης μοντέλων από τη θεωρία των συνόλων, τη θεωρία των πιθανοτήτων, τη θερμοδυναμική, τη Χρυσή Τομή, την ακολουθία Φιμπονάτσι κ.ά. Παράλληλα, οι φιλοσοφικές του ιδέες για τη μουσική έθεσαν καίρια το αίτημα για ενότητα φιλοσοφίας, επιστήμης και τέχνης, συμβάλλοντας στο γενικότερο προβληματισμό για την κρίση της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής των δεκαετιών του 1950 και 1960.

Βιογραφικά στοιχεία

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Γεννήθηκε στη Βραΐλα της Ρουμανίας. Ήταν ο πρωτότοκος γιος του Κλεάρχου Ξενάκη, εμπόρου με καταγωγή από την Εύβοια και της Φωτεινής Παύλου, η οποία καταγόταν από τη Λήμνο. Η μητέρα του πέθανε από ιλαρά, όταν ο Ξενάκης ήταν πέντε ετών, αλλά πρόλαβε να του εμφυσήσει την αγάπη της για τη μουσική (η ίδια έπαιζε ερασιτεχνικά πιάνο). Πέντε χρόνια αργότερα, το 1932 ο πατέρας του τον έστειλε μαζί με τα αδέλφια του Ιάσονα (φιλόσοφο και καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Λουιζιάνας, ΗΠΑ) και Κοσμά (αρχιτέκτονα/πολεοδόμο/ζωγράφο/γλύπτη) στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών. Εκείνα τα χρόνια πήρε και τα πρώτα του μαθήματα μουσικής (αρμονίας και πιάνου).[14]

Το 1938 μετακόμισε στην Αθήνα, προκειμένου να προετοιμαστεί για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ). Παράλληλα, έπαιρνε μαθήματα αρμονίας και αντίστιξης με τον Αριστοτέλη Κουντούρωφ, μαθητή του Ιππολίτοφ-Ιβάνοφ, κάνοντας και τις πρώτες συνθετικές του απόπειρες.[14] Τότε άρχισε επίσης να μελετά τους αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους, κυρίως τον Πλάτωνα. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός ότι από αυτή την ηλικία ενδιαφερόταν για τη σχέση των μαθηματικών και της μουσικής, προσπαθώντας να βρει πώς θα μπορούσαν να εφαρμοστούν μαθηματικά μοντέλα στην Τέχνη της Φούγκας του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, έτσι ώστε οι μουσικές δομές να παρασταθούν με γραφήματα ως οπτικές αντιστοιχίες της μουσικής.

Το 1940 πέτυχε την εισαγωγή του στο Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών του ΕΜΠ, παρόλο που δεν ήθελε να γίνει πολιτικός μηχανικός ή αρχιτέκτονας, όπως έχει δηλώσει ο ίδιος.[15] Κατάφερε όμως με αυτή του την επιλογή να συνδυάσει σε κάποιο βαθμό τα δικά του ενδιαφέροντα (Μουσική, Μαθηματικά, Φυσική) με τις επιθυμίες του πατέρα του, ο οποίος ήθελε να τον στείλει στην Αγγλία να σπουδάσει Ναυπηγική. Την ίδια χρονιά εντάχθηκε στο – παράνομο τότε – KKE, ενώ αργότερα (1943) έγινε γραμματέας της ΕΠΟΝ Πολυτεχνείου. Κατά τη συμμετοχή του στα Δεκεμβριανά ως ομαδάρχης του Λόχου Σπουδαστών «Λόρδος Μπάιρον» τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσμα αγγλικής οβίδας, με αποτέλεσμα να χάσει το αριστερό του μάτι και να παραμορφωθεί η αριστερή πλευρά του προσώπου του.[16]

Λόγω της αντιστασιακής του δράσης και των γενικότερων συνθηκών της εποχής, οι σπουδές του γίνονταν μετ' εμποδίων μέχρι και το 1946, οπότε και υποστήριξε επιτυχώς την διπλωματική του εργασία με θέμα το ενισχυμένο σκυρόδεμα. Λίγο αργότερα παρουσιάστηκε στο στρατόπεδο του Χαϊδαρίου, περιμένοντας να απαλλαγεί από τη στρατιωτική θητεία ή να υπηρετήσει ως βοηθητικός λόγω του τραυματισμού του, αλλά κάτι τέτοιο δεν συνέβη. Φοβούμενος την εξορία στη Μακρόνησο, δραπέτευσε με πλαστό διαβατήριο στην Ιταλία, οπότε και καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο για λιποταξία.[17] Από την Ιταλία, με την βοήθεια Ιταλών κομμουνιστών πέρασε στη Γαλλία και έφτασε τελικά στο Παρίσι.[14]

Στο Παρίσι, με τη μεσολάβηση του Γιώργου Κανδύλη, ο Ξενάκης προσλήφθηκε από τον γνωστό αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ, για τον οποίον εργάστηκε μέχρι και το 1959. Παράλληλα αναζητούσε δασκάλους για να συνεχίσει τα μαθήματα σύνθεσης. Οι πρώτοι στους οποίους απευθύνθηκε ήταν οι Αρτύρ Ονεγκέρ και Νταριούς Μιγιώ, μέλη της «ομάδας των Έξι». Ο Ξενάκης όμως δεν ήταν διατεθειμένος να διδαχθεί τους ακαδημαϊκούς κανόνες της αρμονίας και της αντίστιξης. Σύντομα συγκρούστηκε με τον Ονεγκέρ, ο οποίος δεν αποδεχόταν τις ιδέες του.[18] Η Νάντια Μπουλανζέ, στην οποία απευθύνθηκε επίσης ο Ξενάκης, είδε μερικά έργα του και του εξέφρασε την αδυναμία της να αναθεωρήσει τις απόψεις της στην ηλικία της ή να «ξεκινήσει για χάρη του από την αρχή»[19].

Η γνωριμία του με την συναγωνίστριά του Φούλα Χατζιδάκη (συγγραφέα, μεταφράστρια και κριτικό) έγινε, όταν εξόριστοι και οι δυο κατοίκησαν ένα διάστημα στο ίδιο ξενοδοχείο, στο Παρίσι, στην οδό Claude Bernard 26. Έκτοτε διατήρησαν μακρόχρονη αλληλογραφία. Μάλιστα στα κατάλοιπα της Φούλας Χατζιδάκη, σώθηκαν, φυλαγμένα με προσοχή, λίγα γράμματα του Ιάννη Ξενάκη, χρονολογημένα από το Μάρτιο του 1948, το πρώτο, ως τον Ιούλιο του 1964, το τελευταίο, τα οποία αποτελούν ιστορικά τεκμήρια για τις αναζητήσεις, τις επιρροές, τις σκέψεις και το ιστορικό περιβάλλον των δύο πνευματικών ανθρώπων.[20][21]

Τη λύση στις μουσικές του αναζητήσεις την έδωσε τελικά ο Ολιβιέ Μεσιάν, ο οποίος ήταν ο πρώτος που κατάλαβε τις μουσικές ιδιαιτερότητες του Ξενάκη, λέγοντάς του ότι δεν χρειάζεται να μελετήσει αρμονία και αντίστιξη. Ο ίδιος ο Μεσιάν θυμάται μάλιστα ότι τον συμβούλεψε: «Είσαι σχεδόν 30 χρονών, έχεις την τύχη να είσαι Έλληνας, αρχιτέκτονας και με γνώσεις εφαρμοσμένων μαθηματικών. Εκμεταλλεύσου τα αυτά. Κάν’τα στη μουσική σου».[22] Τα μόνα μαθήματα, που του πρότεινε να παρακολουθήσει μαζί του, ήταν μουσικής αισθητικής και ανάλυσης, στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού. Πράγματι, ο Ξενάκης άρχισε να παρακολουθεί το 1952 μαθήματα με τον Μεσιάν, ενώ στον λιγοστό ελεύθερό του χρόνο συνέθετε. Εκείνη την περίοδο γνώρισε και τη συγγραφέα Φρανσουάζ Γκαργκούιγ (1930 – 2018) με την οποία παντρεύτηκε το 1953 και απέκτησε μία κόρη, τη Μάχη.[23]

Από το 1960, ο Ξενάκης αφιερώνεται ολοκληρωτικά στη σύνθεση, έχοντας ολοκληρώσει μια σειρά πρωτοποριακών αρχιτεκτονικών κατασκευών που του είχε αναθέσει ο Λε Κορμπυζιέ, με σημαντικότερο το Περίπτερο της Philips για τη διεθνή έκθεση των Βρυξελλών του 1958, μία από τις πρώτες πολυμεσικές εγκαταστάσεις στον κόσμο. Είχε προηγηθεί η παρουσίαση του έργου του Μεταστάσεις (1955), το οποίο προκάλεσε αίσθηση, σηματοδοτώντας την αρχή της «στοχαστικής μουσικής». Παράλληλα, ο Ξενάκης δημοσίευε τα πρώτα κείμενά του σε διάφορα περιοδικά, εκφράζοντας τη φιλοσοφία του για τη μουσική, δημιουργώντας νέους όρους και μουσικές κατηγορίες, ενώ άσκησε έντονη κριτική στη σειραϊκή μουσική με το κείμενό του «Η κρίση της σειραϊκής μουσικής»,[24] μετατρέποντας με αυτόν τον τρόπο σε εχθρούς του τους Πιερ Μπουλέζ και Καρλχάιντς Στοκχάουζεν, δεσπόζουσες προσωπικότητες της πρωτοποριακής ευρωπαϊκής μουσικής σε Γαλλία και Γερμανία αντίστοιχα, οι οποίοι τον αποκάλεσαν «ηλίθιο».[25]

Παρ' όλες τις δυσκολίες όμως που αντιμετώπιζε ο Ξενάκης από τους επίσημους κύκλους της πρωτοποριακής ευρωπαϊκής μουσικής, η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται ραγδαία σε όλο τον κόσμο από το 1960 και έπειτα. Από τη δεκαετία του 1970 και μέχρι τον θάνατό του έμεινε στο προσκήνιο της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής, δίδαξε επί σειρά ετών στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης και συνέχισε να εργάζεται πάντα στο πλαίσιο της σχέσης μαθηματικών, μουσικής και αρχαιοελληνικής φιλοσοφίας, με έναν προσωπικό, πρωτοποριακό αλλά και μοναχικό τρόπο, αφήνοντας ανεξίτηλη τη σφραγίδα του στη σύγχρονη μουσική του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα.

Ο Ξενάκης πέθανε τα ξημερώματα της 4ης Φεβρουαρίου 2001, σε ηλικία 79 ετών και μετά από μακρόχρονες περιπέτειες με την υγεία του. Η σορός του αποτεφρώθηκε στην υπόγεια κρύπτη του κοιμητηρίου Περ Λασαίζ στο Παρίσι χωρίς θρησκευτική τελετή, σύμφωνα με την τελευταία του επιθυμία.

Τιμητική πλάκα για τον Ιάννη Ξενάκη στο 9ο δημοτικό διαμέρισμα Παρισιού

Το μουσικό του έργο

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Ξενάκης χρησιμοποίησε ως βάση για τις περισσότερες συνθέσεις του μαθηματικά μοντέλα, με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί «νεοπυθαγόρειος». Στο γενικότερο πλαίσιο της κρίσης της σύγχρονης δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, επεδίωξε να ξεφύγει από το αδιέξοδο στο οποίο θεωρούσε ότι είχε οδηγήσει η σειραϊκή και μετασειραϊκή μουσική. Σε αντίθεση όμως με άλλους Ευρωπαίους και Αμερικανούς συνθέτες που απέρριψαν ολοκληρωτικά την μουσική πρωτοπορία και στράφηκαν σε έναν μουσικό μεταμοντερνισμό, επιστρέφοντας εν μέρει ή ολοκληρωτικά στην τονικότητα, αναμιγνύοντας παλιά και νέα ύφη, «σοβαρή» και «δημοφιλή» μουσική κ.ά, ο Ξενάκης παρέμεινε ουσιαστικά πρωτοπόρος, πιστός στους στόχους που έθεσε από την αρχή. Όμως, ακόμη και οι συνθέτες που συνέχισαν να γράφουν πρωτοποριακή μουσική μετά το 1960 (με κύριο πόλο τον Πιερ Μπουλέζ στη Γαλλία) τον απομόνωσαν αρχικά, στερώντας του ακόμη και κρατικές επιχορηγήσεις.[26] Ο Ξενάκης απέκτησε φανατικούς θαυμαστές αλλά και επικριτές, με επιχειρήματα τον φορμαλισμό και την στασιμότητα της μουσικής του μετά το 1970, αλλά και την υπερβολική δεξιοτεχνία που απαιτούσε από τους εκτελεστές.[27]

Το 1960 συνέθεσε για πρώτη φορά μουσική για ταινία: συγκεκριμένα για ταινία μικρού μήκους του Ενρίκο Φουλκινιόνι που προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών.[14] Ένα χρόνο μετά παρουσίασε έργα του σε συναυλία πειραματικής μουσικής στην Ιαπωνία. Αυτό ήταν το ξεκίνημα της συνεργασίας του με τον πιανίστα Γιούτζι Τακαχάσι, ο οποίος έκτοτε πραγματοποιεί συναυλίες της μουσικής του Ξενάκη, όπως το 1962 στο Τόκιο και την πρεμιέρα του Έρμα, στο Παρίσι το 1964 όπου έγινε η πρεμιέρα του έργου Εόντα σε διεύθυνση του Πιερ Μπουλέζ και στο Φεστιβάλ Αθηνών του 1965 όπου έπαιξε μουσική του Ξενάκη υπό τη διεύθυνση του Μάνου Χατζιδάκι.[28][29][30] Μάλιστα ίδιος ο Χατζιδάκις βράβευσε το 1962 τον Ξενάκη για το έργο του Μόρσιμα-Αμόρσιμα και το 1966 παρουσίασε την Ορέστεια του εξόριστου συνθέτη.[30] Το 1964 ο Ξενάκης συνέθεσε τη μουσική για την τραγωδία Ικέτιδες του Αισχύλου που παρουσιάστηκε από το Εθνικό Θέατρο στα Επιδαύρια, όμως δεν ήταν παρών στην προετοιμασία και την παράσταση καθώς ίσχυε ακόμα η καταδίκη του από την εποχή του Εμφυλίου Πολέμου.[14][31]

Ωστόσο η μουσική του Ξενάκη κερδίζει διεθνή αναγνώριση και έργα του παρουσιάζονται σε φεστιβάλ και συναυλιακούς χώρους ανά τον κόσμο (ενδεικτικά Γαλλία, Καναδάς, Χιλή, Ιράν, ΗΠΑ και ΕΣΣΔ).[14] Επέστρεψε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1974,[32] λίγο καιρό μετά την πτώση της Δικτατορίας, ένα καθεστώς στο οποίο ο Ξενάκης εναντιώθηκε δυναμικά.[33] Το 1975 οργανώθηκε προς τιμήν του από το Φεστιβάλ Αθηνών η Εβδομάδα Ξενάκη.[14][30]

Τα επόμενα χρόνια, μέχρι και το τέλος της ζωής του, ο Ξενάκης θα τιμηθεί με αρκετά βραβεία. Το 1989 θα ονομαστεί επίτιμος διδάκτορας του Πανεπιστημίου του Εδιμβούργου και επίτιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου της Σορβόννης (Paris I) και το έργο του θα συνεχίσει να διαδίδεται και να λαμβάνει διεθνούς αναγνώρισης.[14]

Μουσική ηχητικών μαζών

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
 Η ενότητα αυτή δεν τεκμηριώνεται επαρκώς με παραπομπές. Παρακαλούμε βοηθήστε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Ατεκμηρίωτο υλικό μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. (Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 23/10/2024)

Στην προσπάθειά του να ξεφύγει από αυτό που έβλεπε ως αδιέξοδο της σειραϊκής μουσικής στη δεκαετία του 1950, ο Ξενάκης στράφηκε στα μαθηματικά και στην αρχιτεκτονική. Προσπάθησε, δηλαδή, να εφαρμόσει στη μουσική τους φυσικούς νόμους που διέπουν διάφορα φαινόμενα, όπως π.χ. το θρόισμα των φύλλων ενός δέντρου, την οχλοβοή μιας διαδήλωσης, το τερέτισμα των τζιτζικιών κ.ά., δημιουργώντας μια μουσική «ηχητικών μαζών», «συμπάντων» ή «γαλαξιών».. Το πρώτο έργο που σηματοδοτεί την πρωτοποριακή αυτή κατεύθυνση, που θα ονομάσει αργότερα «στοχαστική μουσική», είναι οι Μεταστάσεις (1954) για 61 όργανα. Το έργο αυτό, με το οποίο έγινε ευρύτερα γνωστός, χρησιμοποιεί μαζικά glissandi,[34] δημιουργώντας την αίσθηση κινούμενων ηχητικών μαζών και είναι βασισμένο σε μια γραφική παράσταση παραβολοειδών υπερβολών που αντιστοιχεί στα glissandi των εγχόρδων με άξονα χ τον χρόνο (sec) και άξονα ψ τις συχνότητες των φθόγγων (Hz).[35] Ως αποτέλεσμα, η μελωδία εξαφανίζεται μέσα σε ένα σύνολο από κινούμενες ηχητικές επιφάνειες και οι επιμέρους φωνές των οργάνων δεν έχουν καμία σχέση με τις αντιστικτικές διαδικασίες που χρησιμοποιεί η τονική, η ατονική ή και δωδεκαφθογγική/σειραϊκή μουσική. Στο ίδιο ηχητικό αποτέλεσμα μιας μουσικής ηχητικών μαζών έφτασαν πάντως, με εντελώς διαφορετική αφετηρία και φιλοσοφία, δύο σύγχρονοι συνθέτες του Ξενάκη λίγα χρόνια αργότερα, ο Γκιέργκι Λίγκετι, με το έργο του Ατμόσφαιρες (1961), καθώς και ο Κρζιστόφ Πεντερέτσκι, με το έργο του Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα (1960). Τα συγκεκριμένα έργα, μαζί με τις Μεταστάσεις του Ξενάκη, που προηγήθηκε χρονολογικά (1954), είναι τα πρώτα αυτού του νέου μουσικού ακούσματος των «ηχητικών μαζών», αποτελώντας ταυτόχρονα τα έργα που έκαναν και τους τρεις συγκεκριμένους συνθέτες ευρύτερα γνωστούς. Τα Πιθοπρακτά που ακολούθησαν ήταν η πρώτη απόπειρα του Ξενάκη να τυποποιήσει τη συνθετική τεχνική που είχε αρχίσει να εφαρμόζει με μαθηματικές θεωρίες, δημιουργώντας τη «στοχαστική μουσική». Στο έργο αυτό εφάρμοσε νόμους της θερμοδυναμικής που περιγράφουν τη συμπεριφορά ενός αερίου κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες (κατανομή Maxwell-Boltzmann), αντιστοιχώντας παραμέτρους της μουσικής με τη συμπεριφορά των μορίων ενός αερίου.

Στοχαστική μουσική και μαθηματικοί νόμοι

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο όρος «στοχαστικός» γοήτευσε τον Ξενάκη λόγω της διττής σημασίας του, φιλοσοφικής και μαθηματικής. Από φιλοσοφική άποψη συνδέεται με τον φιλοσοφικό «στοχασμό», ενώ στα μαθηματικά συνδέεται με την θεωρία των πιθανοτήτων και τον χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο Ελβετός Ζακ Μπερνούλι, αναφερόμενος στη συμπεριφορά φαινομένων «μεγάλων αριθμών». Η θεωρία των «μεγάλων αριθμών», όπως αναπτύχθηκε από μεταγενέστερους επιστήμονες, εξηγεί – με απλά λόγια – ότι όσο πιο πολλά είναι κάποια φαινόμενα, τόσο περισσότερο τείνουν σε κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Με αυτό το σκεπτικό, ο Ξενάκης κατευθύνθηκε σε μία «τυποποίηση» της μουσικής, με τη μαθηματική έννοια του όρου, εισάγοντας τον όρο «στοχαστική μουσική».

Με τον όρο αυτό εννοούσε σε γενικές γραμμές τη μεταφορά στη μουσική των μαθηματικών θεωριών που σχετίζονται με τους νόμους των πιθανοτήτων, αλλά και άλλων μαθηματικών «νόμων» που περιγράφουν μαζικά φαινόμενα. Έτσι το ηχητικό υλικό διαμορφώνεται με στατικούς μέσους όρους «προς ένα στόχο» και εισάγεται το τυχαίο στη μουσική, όχι όμως με τον τρόπο που το έκαναν άλλοι συνθέτες εκείνη την εποχή (όπως ο Αμερικανός Τζων Κέιτζ), αλλά με βάση τη θεωρία των πιθανοτήτων και τους νόμους της στατιστικής. Τις θεωρίες του αυτές αρχίζει να τις σχηματοποιεί δημοσιεύοντας σε συνέχειες το κείμενό του «Elements de musique stochastique» (μετάφραση: Στοιχεία της στοχαστικής μουσικής), τo οποίo συμπεριέλαβε τελικά μαζί με τη θεωρία του για την «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» στο βιβλίο του Musiques Formelles, το 1963, το οποίο κυκλοφόρησε και σε αναθεωρημένη αγγλική έκδοση το 1971.[36] Έμπνευσή του, όπως αναφέρει ο ίδιος στο βιβλίο του, ήταν τα μαζικά φαινόμενα όπως οι διαδηλώσεις που έζησε ως αντιστασιακός: «Ο καθένας μας έχει παρατηρήσει το ηχητικό φαινόμενο ενός πλήθους εκατοντάδων ή χιλιάδων ανθρώπων σε μια πολιτική διαδήλωση. Το ανθρώπινο ποτάμι φωνάζει ένα σύνθημα με έναν ομοιόμορφο ρυθμό. Τότε, ένα άλλο σύνθημα ξεκινά από την κεφαλή της διαδήλωσης και εξαπλώνεται προς την ουρά αντικαθιστώντας το πρώτο […] Τότε οι διαδηλωτές και ο εχθρός συγκρούονται. Ο τέλειος ρυθμός διασπάται σε ένα τεράστιο ορμαθό χαοτικών ήχων, ο οποίος επίσης εξαπλώνεται στην ουρά […] Οι στατιστικοί νόμοι των γεγονότων αυτών, απομονωμένοι από το πολιτικό και ηθικό τους πλαίσιο, είναι οι νόμοι της μετάβασης από την απόλυτη τάξη στην απόλυτη αταξία με έναν συνεχή ή εκρηκτικό τρόπο. Είναι στοχαστικοί νόμοι».[37]

Με αυτή τη λογική, ο Ξενάκης κατασκευάζει συνολικά ηχητικά συμβάντα , τα οποία αποτελούνται από ένα μεγάλο πλήθος μεμονωμένων ήχων, με βάση τους στοχαστικούς νόμους. Συνθέτει έναν κύκλο έργων το 1962, τα οποία αριθμεί με τα αρχικά ST (ΣΤ, από το «Στοχαστικά»). Τα προηγούμενα έργα του τα κατέταξε στην κατηγορία της «ελεύθερης στοχαστικής μουσικής». Ως μεμονωμένα γεγονότα ενός μαζικού φαινομένου, που ορίζεται από στοχαστικούς νόμους, μπορούν να θεωρηθούν μοτίβα, ομάδες οργάνων, ηχοχρώματα, μορφολογικές δομές κ.ά. Για τους σχετικούς υπολογισμούς ο Ξενάκης άρχισε να χρησιμοποιεί ηλεκτρονικό υπολογιστή, κάτι που εντυπωσίασε ως πρωτοποριακό γεγονός για την εποχή.[38] Η «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» σχετίζεται με τη θεωρία περί «στοχαστικών διαδικασιών» του μαθηματικού Αντρέι Μαρκόφ, γνωστή με το όνομα «μαρκοβιανές αλυσίδες».

Ο Ξενάκης εφαρμόζει ακόμη ένα πλήθος από μαθηματικές θεωρίες στο έργο του, όπως:

  • Η θεωρία των συνόλων, όπως την εφάρμοσε στο έργο του Έρμα για πιάνο. Όλη η έκταση του πιάνου θεωρείται ως σύνολο Α με τρία υποσύνολα, με αποτέλεσμα να προκύπτει ποικιλία ακουσμάτων
  • Η θεωρία των παιγνίων. Στα έργα που εφαρμόζει τη θεωρία αυτή (Duel και Στρατηγία), υπάρχουν δύο μαέστροι που αντιδρούν ο ένας στις επιλογές του άλλου. Είναι τα μόνα έργα του Ξενάκη, μαζί με το Λίναια-Αγών, στα οποία υπάρχει το στοιχείο του «αυτοσχεδιασμού».
  • Η Άλγεβρα Μπουλ, σε συνδυασμό με τη θεωρία των συνόλων. Η θεωρία αυτή χρησιμοποιείται στα έργα Έρμα και Εόντα και ονομάζεται από τον Ξενάκη «Συμβολική μουσική».
  • Φόρμες οργανικής εξέλιξης - δενδροειδείς διακλαδώσεις, όπως αυτές εφαρμόστηκαν στα έργα Ευρυάλη (για πιάνο) και Ερίχθων (2ο κοντσέρτο για πιάνο).

Ανάμεσα στις θεωρίες, τις οποίες χρησιμοποίησε ο Ξενάκης περιλαμβάνονται: Ο τύπος του Πουασόν (για τις πυκνότητες των ηχητικών στοιχείων), η κινητική θεωρία των αερίων και ο νόμος των Μάξγουελ-Μπόλτσμαν-Γκάους (για τις κλίσεις των glissandi), η έννοια της χρυσής τομής και η ακολουθία Φιμπονάτσι (για τις μορφολογικές σχέσεις «εντός χρόνου»), οι νόμοι των συνεχών πιθανοτήτων (για διάρκειες, εντάσεις και άλλες μουσικές παραμέτρους «εκτός χρόνου»), αλγοριθμικές διαδικασίες, κίνηση Μπράουν κ.ά. Στο πλαίσιο αυτό ασχολήθηκε και με την ηλεκτρονική μουσική (συγκεκριμένη μουσική, musique concrète), αλλά σε ελάχιστα έργα του.

Το αρχιτεκτονικό του έργο

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
 Η ενότητα αυτή δεν τεκμηριώνεται επαρκώς με παραπομπές. Παρακαλούμε βοηθήστε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Ατεκμηρίωτο υλικό μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. (Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 23/10/2024)

Όπως ακούσαμε να λέει ο ίδιος χαρακτηριστικά «Αισθάνομαι ξένος παντού», έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι φαντάζει και η αρχιτεκτονική του, στην εποχή της ή ακόμη και σήμερα για κάποιον που ψάχνει τις ιδέες και την σκέψη πίσω από την μορφή. Ξένη, αντισυμβατική, πρωτοποριακή, βγαλμένη από έναν άλλον κόσμο, αυτόν των μαθηματικών. «Αυτά που έβλεπα δεν με τραβούσαν», «Η μοντέρνα αρχιτεκτονική δεν με ενδιέφερε, για εμένα είχε σταματήσει τον 2ο π.Χ. αι», «Έβλεπα κοινά προβλήματα στην μουσική με την αρχιτεκτονική», «Η έντεχνη αρχιτεκτονική του πολυτεχνείου δεν παράγει πρότυπο - πρωτότυπο», θραύσματα από τις σκέψεις του Ιάννη Ξενάκη που αντηχούσαν στα δωμάτια του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου κατά την διάρκεια της εκπομπής Μονόγραμμα . Σκέψεις που μας δίνουν ίσως μια γενική εικόνα για την στάση του απέναντι στην αρχιτεκτονική και στα πράγματα, μια στάση που κράτησε και στη μουσική αλλά και σε όλη του την ζωή. Ακόμη τον ακούσαμε να μιλάει για την μεσαιωνική - χριστιανική αρχιτεκτονική μέσα από την οποία ήρθε σε επαφή με τις αναλογίες, αλλά δεν άφησε απ΄έξω και τη λαϊκή αρχιτεκτονική δείχνοντάς μας τον τρόπο με τον οποίο η διάνοιά του αντιλαμβανόταν ένα όλον και μια συνέχεια στα πράγματα, την οποία θα περάσει αργότερα και στην αρχιτεκτονική του μέσα από τα πολυμεσικά έργα του στα οποία ο αρχιτεκτονικός χώρος ορίζεται από ύλη, ήχο, φως, χρόνο, χρώμα και κενό.

Η πορεία του στον χώρο της αρχιτεκτονικής ξεκινά μέσα από το γραφείο του διάσημου τότε αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ στο οποίο αρχικά εργαζόταν με την ιδιότητα του πολιτικού μηχανικού πάνω σε στατικούς υπολογισμούς κατασκευών. Στα πρώτα έργα όπου συνεργάστηκε με τον Λε Κορμπυζιέ όσον αφορά την αρχιτεκτονική, ήταν το συγκρότημα κατοικιών (γαλλικά: ‎‎Cité radieuse de Marseille) στη Μασσαλία της Γαλλίας και η πρόσοψη του διάσημου μοναστηριού της Λα Τουρέτ κοντά στη Λυόν της Γαλλίας. Αργότερα αναλαμβάνοντας ένα μεγάλο κομμάτι του περίπτερου της Philips για την EXPO 1958 , και καταλήγοντας να γίνεται ένα έργο σχεδόν εξολοκλήρου δικό του, οι δύο αρχιτέκτονες ήρθαν σε ρήξη με αποτέλεσμα το τέλος της συνεργασίας τους. Από εκεί και πέρα ο δρόμος του στην αρχιτεκτονική ήταν μοναχικός, όχι μόνο σε ότι αφορά τις συνεργασίες, αλλά και σε σχέση με την ανάπτυξη μιας γλώσσας πολύ προσωπικής και ιδιαίτερα ξεχωριστής, συγκρινόμενη με τα υπόλοιπα έργα αρχιτεκτονικής στο διεθνές πεδίο. Άλλα αρχιτεκτονικά έργα του πέραν των προαναφερομένων είναι μια σειρά από έργα-εγκαταστάσεις γνωστά με το όνομα Πολύτοπα, σε διάφορα μέρη ανά τον κόσμο, το περίπτερο του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι που φέρει το όνομα Διάτοπο, καθώς και κάποιες μελέτες όπως αυτή για της Πόλη της Μουσικής της Βιλέτ (γαλλικά: Cité de la Musique de La Villette‎‎) (Παρίσι, 1984) σε συνεργασία με τον Ζαν-Λουί Βερέ, αυτή για την κατοικία των Ρότζερ και Κάρεν Ρέϊνολντς (1989), αλλά και άλλες, μερικές από τις οποίες αφορούσαν και πολεοδομικές προτάσεις όπως αυτή της Κοσμικής πόλης (1965).

Λα Τουρέτ (Λυόν, Γαλλία, 1956-1960)

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
 Η ενότητα αυτή δεν τεκμηριώνεται επαρκώς με παραπομπές. Παρακαλούμε βοηθήστε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Ατεκμηρίωτο υλικό μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. (Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 23/10/2024)

Το «πρόβλημα» της όψης του μοναστηριού, όπως ο ίδιος ο Ξενάκης το θέτει, ήταν συγχρόνως αισθητικό, κατανομής και λειτουργικό. Στόχος ήταν να χαραχθούν στην ευθεία του πατώματος του κάθε ορόφου οι θέσεις των κατακόρυφων στοιχείων από σιδηροπαγές σκυροκονίαμα έτσι ώστε οι μεταξύ τους υαλοπίνακες να σχηματίσουν μια κυμαίνουσα, ζωντανή πρόσοψη. Η λύση του προβλήματος ήρθε μέσα από τα μαθηματικά. Με την χρήση των δυναμικών της χρυσής τομής στον ρυθμό εναλλαγής των καθέτων αυτών στοιχείων, η οποία δημιούργησε πυκνώσεις και αραιώσεις ή και ξαφνικές, απότομες εναλλαγές αυτών, ο Ξενάκης κερδίζει το "στοίχημα" και η όψη παίρνει ζωή. Ταυτόχρονα μέσα από την διαχείριση του φωτός που αυτές οι εναλλαγές επιτυγχάνουν το λεξιλόγιο του έρχεται σε απόλυτο συντονισμό με αυτό του Λε Κορμπυζιέ, που διακατέχει το υπόλοιπο κτίσμα. Αργότερα ο ίδιος λέει ότι θα μπορούσε να είχε εισαγάγει μια πιθανοτική λογική αντί της ρυθμιστικής που χρησιμοποίησε, κάτι που θα συναντήσουμε σε μετέπειτα έργα του. Εκείνη την εποχή εργαζόταν πάνω στο μουσικό έργο του Μεταστάσεις, η δομή του οποίου θα διαποτίσει αργότερα την κατασκευή του περίπτερου της Philips και θα εισαγάγει μια νέα εποχή για τον ίδιο.

Περίπτερο Philips, ένα ηλεκτρονικό ποίημα (Παγκόσμια έκθεση Βρυξελλών, 1958)

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
 Η ενότητα αυτή δεν τεκμηριώνεται επαρκώς με παραπομπές. Παρακαλούμε βοηθήστε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Ατεκμηρίωτο υλικό μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. (Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 23/10/2024)
Το περίπτερο της Philips στην Παγκόσμια έκθεση Βρυξελλών το 1958
Γραφική παράσταση μιας παραβολοειδούς υπερβολής

Ορμώμενος από τις μουσικές του αναζητήσεις, τα μαθηματικά, την αφαιρετική σκέψη η οποία ήταν σχετικά νέα την εποχή εκείνη σε διάφορες επιστήμες και άλλους τομείς αλλά και την τεχνολογική πρόοδο, μιλά για μια νέα αρχιτεκτονική αντίληψη πέραν της ευθείας γραμμής και του επιπέδου, μια αρχιτεκτονική με «τρεις πραγματικές διαστάσεις» όπου το αρχιτεκτονικό έργο έρχεται να ολοκληρωθεί μέσω του ήχου, του φωτός και της τεχνολογίας σε ένα όλο, σε μια «συνολική ηλεκτρονική κίνηση». Όπως χαρακτηριστικά γράφει και ο ίδιος «...μια εννοιολογική συνείδηση, η αφαίρεση, και μια τεχνική υποδομή, η ηλεκτρονική, κινούν σήμερα τον ανθρώπινο πολιτισμό». Με μια γρήγορη εξίσωση θα λέγαμε με μεγάλη ευκολία ότι “παιδί” αυτών των σκέψεων είναι το διάσημο περίπτερο της Philips σε όλο του το είναι.. ένα ηλεκτρονικό ποίημα, όπως θα πει και ο Λε Κορμπυζιέ αναφερόμενος σε αυτό.

Το έργο αυτό αποτέλεσε το περίπτερο για τη συμμετοχή της εταιρείας Philips στην διεθνή έκθεση EXPO του 1958. Ανατέθηκε στον συνεργάτη τότε, του Ιάννη Ξενάκη, Λε Κορμπυζιέ, ο οποίος με την σειρά του ανέθεσε ένα μεγάλο τμήμα αυτού, που αφορούσε το εξωτερικό κέλυφος του περιπτέρου, στον Ξενάκη. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου σήμερα θεωρείται ότι έγινε από τον Ξενάκη, με ταυτόχρονη συμμετοχή στον μουσικό τομέα, του γαλλικής υπηκοότητας, Αμερικανού συνθέτη Εντγκάρ Βαρέζ.

Η αρχική ιδέα ήταν μια εξωτερική φόρμα παραγόμενη από ένα μαθηματικό αλγόριθμο, και ένα εσωτερικό όπου θα έδινε την αίσθηση στους επισκέπτες ότι βρίσκονται στο στομάχι μίας αγελάδας. Το πρόγραμμα ήταν για συγκεκριμένο αριθμό επισκεπτών κάθε φορά και διαρκούσε δέκα λεπτά εκ των οποίων κατά τα δύο πρώτα, μέχρι να εισέλθουν όλοι οι επισκέπτες, ακούγονταν ένα εισαγωγικό μουσικό κομμάτι του Ξενάκη και έπειτα, τα επόμενα οκτώ λεπτά, ένα σύνολο ήχων (της μουσικής του Βαρέζ), εικόνων, φωτός και χρωμάτων ταξίδευε τους θεατές σε μια “άλλη” πραγματικότητα στο τέλος της οποίας εξέρχονταν από μια άλλη έξοδο, σαν να είχαν «χωνευτεί». Σκοπός του όλου έργου ήταν μέσω της χρήσης της τεχνολογίας της συγκεκριμένης εταιρείας να φανεί η “υπεροχή” της σε αυτόν τον χώρο. Στην πραγματικότητα όμως συνέβη κάτι πολύ παραπάνω.

Εισάγοντας την θεωρία των εφαπτόμενων επιφανειών σε υπερβολικά παραβολοειδή, μια θεωρία που είχε χρησιμοποιήσει και για το μουσικό έργο Μεταστάσεις, φτάνει σε μια μορφή όπου δεν υπάρχει καμία ευθεία γραμμή ή επιφάνεια που να σπάει την συνέχειά της. Η κατασκευή του κελύφους γίνεται με τρισχιδείς τέντες όπου φέρουν εξωτερική επικάλυψη με προκατασκευασμένα πανέλα σκυροδέματος πέντε εκατοστών τα οποία στηρίζονται σε προτεταμένη χαλύβδινη κατασκευή με στύλους και καλώδια σχηματίζοντας υπερβολοειδείς και παραβολοειδείς καμπύλες. Τα δάπεδα, οι τοίχοι και οι οροφές γίνονται ένα, ο χώρος λόγω αυτής της ενοποίησης αλλά και της συνεχούς αναδίπλωσης των επιπέδων δεν είναι αναγνώσιμος. Ένας ακόμη πολύ σημαντικός παράγοντας που εντείνει αυτήν την χωρική αίσθηση είναι η χρήση της τεχνολογίας, όπου μέσω της διασποράς του ήχου, της χρήσης χρωμάτων, προβολέων φωτός και εικόνων ο χώρος διασπάται, γίνεται άϋλος και χωρίς όρια με σκοπό ο θεατής να ξεχάσει την πραγματικότητα ή αντίθετα να του ξυπνήσει τα αισθητηριακά όργανα αυτής. Εν γένει θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για διαχωρισμό του χώρου σε φυσικό-υλικό (αρχιτεκτονικό) και ενεργειακό-δυναμικό (τεχνολογικός), μια ίσως αποδόμηση του «κλασσικού Καρτεσιανού χώρου».

Διάτοπο (Κέντρο Ζωρζ Πομπιντού, Παρίσι, 1978)

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
 Η ενότητα αυτή δεν τεκμηριώνεται επαρκώς με παραπομπές. Παρακαλούμε βοηθήστε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Ατεκμηρίωτο υλικό μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. (Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 23/10/2024)

Ο Ξενάκης καλείται το 1977 να σχεδιάσει ένα αρχιτεκτονικό έργο ανάλογο με αυτό του Περίπτερου της Philips, το οποίο προοριζόταν για τα εγκαίνια του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι και το οποίο στην συνέχεια θα μπορούσε να ταξιδέψει ανά τον κόσμο ως πρεσβευτής αυτού. Συνεχίζοντας ο Ξενάκης στον δρόμο όπου είχε ανοίξει με το περίπτερο της Philips, σχεδιάζει μια κατασκευή επίσης πολυμεσική, την επονομαζόμενη Διάτοπο, ένα αμάλγαμα πραγματικότητας και τεχνητού κόσμου. Διά-τόπο = μέσα από..., ορισμός όπου θα μπορούσε κανείς να πει ότι κυριολεκτικά χαρακτηρίζει αυτό το έργο του. Με την ίδια λογική ελαχιστοποίησης του υλικού μέρους της κατασκευής, και χρησιμοποιώντας αυτή την φορά, αντί του προκατασκευασμένου σκυροδέματος, βινύλιο στηριζόμενο σε μεταλλικό δικτύωμα, φτάνει ακόμη πιο πολύ στα όρια της διάσπασης του χώρου αφού μέσα από την προσφερόμενη από το βινύλιο ημιδιαφάνεια και με την βοήθεια των τεχνολογικών μεσών του φωτός, των λέιζερ ή ακόμη και του κλιματισμού, πειραματίζεται στην διάχυση του εξωτερικού χώρου στον εσωτερικό και αντίστροφα, με πλήρη έλεγχο αυτού. Οι καμπύλες φόρμες του κελύφους, ο τεχνολογικός εξοπλισμός των περίπου χιλίων εξακοσίων φλας, των τετρακοσίων κινούμενων καθρεπτών, τα λέιζερ, ο ήχος, αλλά αυτή τη φορά και το διαφανές δάπεδο που χάνει την υλικότητά του μέσα από το εκπεμπόμενο από αυτό φως διασπούν τελείως τον χώρο που μετατρέπεται σε ένα δυναμικό φαινόμενο, στο οποίο ακόμη και ο χρόνος χάνει την γραμμικότητα του.

Πολύτοπα

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
 Η ενότητα αυτή δεν τεκμηριώνεται επαρκώς με παραπομπές. Παρακαλούμε βοηθήστε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Ατεκμηρίωτο υλικό μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. (Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 23/10/2024)

Τα πολύτοπα αποτελούν μια σειρά από πολυμεσικές εγκαταστάσεις σε διάφορα μέρη του κόσμου, στα οποία η μουσική συνδυαζόταν με οπτικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένους, ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Ο όρος έχει μαθηματική καταγωγή, λειτουργώντας ως αναφορά στα πολύτοπα της ευκλείδειας γεωμετρίας. Έλαβαν χώρα είτε στον εσωτερικό χώρο υπαρχόντων κτισμάτων είτε σε εντελώς ανοικτούς υπαίθριους χώρους. Μέσω πάλι της χρήσης τεχνολογίας, φώτα, λέιζερ, προβολές, φυσικών ήχων, αλλά και συνδεόμενα με τα αντίστοιχα μουσικά έργα του, ο Ξενάκης προσπαθεί να αναδημιουργήσει τις χωρικές σχέσεις και ποιότητες που προϋπάρχουν στον εκάστοτε χώρο ή ακόμη και να έρθει σε σύγκρουση με αυτές δημιουργώντας νέες, ξένες προς τις αρχικές. Από τις πιο γνωστές εγκαταστάσεις του είδους είναι αυτή στο κτίσμα των Ρωμαϊκών Θερμών του μουσείου του Κλουνί, στα πλαίσια του πρώτου φθινοπωρινού φεστιβάλ του Παρισιού το 1972. Η εγκατάσταση αποτελείτο από ένα «καρτεσιανό» πλέγμα με εξακόσια φλας και τετρακόσιους καθρέπτες στηριζόμενο πάνω σε μεταλλικό πλέγμα αναδιπλούμενο στις εσωτερικές παρειές του κτίσματος. Συνοδευόμενο από το αντίστοιχο μουσικό κομμάτι του ιδίου έδινε την αίσθηση ενός βίαιου κατακλυσμιαίου γεγονότος. Σε αυτήν την εγκατάσταση, όπως και σε άλλες παρόμοιες που έγιναν σε ανοικτούς αρχαιολογικούς χώρους όπως π.χ. στην Περσέπολη στο Ιράν το 1971 και στις Μυκήνες το 1978, είναι εμφανής η αντιπαραβολή του αρχαίου με το νέο και την τεχνολογία αλλά δύσκολο να πει κανείς αν ο ίδιος ο Ξενάκης μιλάει για μία ρήξη με αυτό ή για την απόλυτη συνέχειά του. Άλλο γνωστό πολύτοπο είναι αυτό που έλαβε χώρα στο εσωτερικό του περίπτερου της Γαλλίας για την EXPO 1967, στο Μόντρεαλ του Καναδά. Η εκεί εγκατάσταση καταλαμβάνει καθ’ ύψος όλο το εσωτερικό κλειστό αίθριο του κτιρίου, με καλώδια και φώτα, ενώ στη διάσπαση του χώρου συμβάλλουν και οι τέσσερις ηχογραφημένες ορχήστρες που ακούγονται από τέσσερα διαφορετικά επίπεδα. Έτσι λοιπόν και στα πολύτοπα ο Ξενάκης πραγματεύεται την χωρική αίσθηση του ανθρώπου μέσω των εναλλαγών του φωτισμού, των ηχητικών γλυπτών, του ά-χρονου και του συνεχώς μεταβλητού.

Ο Ιάννης Ξενάκης το 1975

Η κοσμική πόλη (1965)

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
 Η ενότητα αυτή δεν τεκμηριώνεται επαρκώς με παραπομπές. Παρακαλούμε βοηθήστε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Ατεκμηρίωτο υλικό μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. (Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 23/10/2024)

« Οι πόλεις είναι μονότονες, χωρίς ταυτότητα, δεν ανακλούν το θαύμα της ανθρώπινης ψυχής. Κάθε άλλο...» Μέσα στη μικρή θα έλεγε κανείς πορεία του Ξενάκη στην αρχιτεκτονική, πρόλαβε και μίλησε για μερικές ιδέες που αφορούν την πολεοδομία και τις σύγχρονες πόλεις. Οι προτάσεις του πάνω στο θέμα αυτό θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και ως ουτοπικές, οι σκέψεις όμως που τον οδήγησαν εκεί, κάθε άλλο παρά ουτοπικές ήταν. Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται τα καίρια για την εποχή του προβλήματα της πολεοδομίας είναι και πάλι αντισυμβατικός. Την εποχή όπου οι ασφυκτικές μεγαλουπόλεις έχουν οδηγήσει τους περισσότερους να μιλάνε για αποκέντρωση, ο Ξενάκης μιλάει για τον μύθο της αποκέντρωσης και την φυσική τάση του ανθρώπου για συγκέντρωση. Υποστηρίζει ότι η συγκέντρωση φέρνει την πρόοδο, κάτι το οποίο στηρίζει και μέσω των μαθηματικών, με βάση τα οποία λέει ότι σύμφωνα με τον νόμο των μεγάλων αριθμών η εμφάνιση εξαιρετικών συμβάντων είναι απίθανη σε μικρότερους πληθυσμούς. Φτάνει να υποστηρίζει την ανάγκη μεγάλων πληθυσμιακών συγκεντρώσεων, την πλήρη ανεξαρτησία από το έδαφος και το τοπίο, πόλεις κατακόρυφες μέχρι του ύψους των τριών χιλιάδων μέτρων, μιλάει για ανεμπόδιστη θέα ακόμη και πάνω από τα σύννεφα, κατανομή των κατοίκων προς μια πλήρη ετερογένεια η οποία καθιστά την πόλη ζωντανή, μιλάει για τεχνολογικές καινοτομίες: κλιματικά ρυθμιζόμενες πόλεις, με υπερταχείες κατακόρυφες επικοινωνίες που θα φτάνουν και τα 200 χλμ. την ώρα, με συστήματα ανακύκλωσης κλπ, αναφέρει όρους όπως εσωτερική νομαδικότητα και εναλλάξιμους χώρους...μια “κινητική αρχιτεκτονική”.

Επιλεγμένη εργογραφία

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Για πλήρη αλφαβητικό κατάλογο έργων βλ. Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη»

  • Διπλή Ζυγιά (Dhipli Zyia), για βιολί και βιολοντσέλο, 1952
  • Μεταστάσεις, (Métastasis, Métastaseis) για ορχήστρα 61 εκτελεστών, 1953-54 ακούστε απόσπασμα
  • Πιθοπρακτά (Pithoprakta), για ορχήστρα 50 εκτελεστών, 1955-56
  • Αχορρίψεις (Achorripsis), για 21 εκτελεστές, 1956-57
  • Concret PH, για μαγνητοταινία, 1958 ακούστε απόσπασμα
  • Analogique A, για 9 έγχορδα, 1958
  • Συρμός (Syrmos), για 18 ή 36 έγχορδα, 1959
  • Duel, Παιχνίδι για 56 μουσικούς, χωρισμένους σε δύο ορχήστρες με δύο μαέστρους, 1959
  • Έρμα (Herma), για πιάνο, 1960-61
  • ST/4, για κουαρτέτο εγχόρδων, 1956-62
  • Bohor, για μαγνητοταινία, 1962
  • Πολλά τα δεινά (Polla ta Dhina), για παιδική χορωδία 20 φωνών και ορχήστρα 48 εκτελεστών, 1962
  • ST/48, για 48 εκτελεστές, 1962
  • ST/10, για 10 εκτελεστές, 1962
  • Μόρσιμα-Αμόρσιμα για πιάνο, βιολί, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο, 1962
  • Στρατηγία (Stratégie), Παιχνίδι για 82 μουσικούς, χωρισμένους σε δύο ορχήστρες με δύο μαέστρους, 1962
  • Εόντα (Eonta), για πιάνο και πέντε χάλκινα πνευστά, 1963
  • Τερρετέκτωρ (Terretektorh), για 88 εκτελεστές, 1965-66
  • Ορέστεια (Oresteia), Σουίτα για παιδική χορωδία, μικτή χορωδία (18 γυναικείες και 18 αντρικές φωνές) και 12 εκτελεστές, 1965-66 ακούστε απόσπασμα από το Αγαμέμνων
  • Νόμος Άλφα (Nomos Alpha), για βιολοντσέλο, 1966
  • Nuits, για δώδεκα σόλο φωνές, 1967
  • Πολύτοπο του Μοντρεάλ, 1967
  • Νόμος Γάμμα (Nomos Gamma), για 98 εκτελεστές, 1967-1968
  • Kraanerg, σκηνική μουσική για ορχήστρα και μαγνητοταινία, 1968-69
  • Περσέφασσα (Persephassa), για 6 κρουστά, 1969
  • Ανακτορία (Anaktoria), για Οκτέτο, 1969
  • Hibiki Hana Ma, για μαγνητοταινία, 1969-70
  • Περσέπολις (Persepolis), για μαγνητοταινία, 1971
  • Αντίχθων (η) (Antikhthon), σκηνική μουσική για 86 ή 60 εκτελεστές, 1971
  • Πολύτοπο του Cluny (Polytope de Cluny), 1972
  • Ευρυάλη (Evryali), για πιάνο, 1973
  • Gmeeoorh, για εκκλησιαστικό όργανο, 1974
  • Ερίχθων (Erikhthon), για πιάνο και 88 μουσικούς, 1974
  • Ψάπφα (Psappha), για σολίστα κρουστών, 1975
  • Χοαί (Khoaï), για τσέμπαλο, 1976
  • Άκανθος (Akanthos), για σοπράνο ή μέτζο-σοπράνο και 8 μουσικούς 1977
  • Πλειάδες (Pleiades), για 6 εκτελεστές κρουστών, 1978
  • Μυκήνες Άλφα (Mycènes Alpha), Πολύτοπο, 1978
  • Ιχώρ (Ikhoor), για τρίο εγχόρδων, 1978
  • Ανεμόεσσα (Anémoéssa), για μικτή χορωδία (42-82 φωνών) και ορχήστρα (90 εκτελεστών), 1979
  • Νέκυια, για χορωδία, κρουστά και ορχήστρα, 1981 https://www.iannis-xenakis.org/nekuia/
  • Khalperr, για χάλκινα και κρουστά, 1983
  • Τετράς (Tetras), για κουαρτέτο εγχόρδων, 1983
  • Nάαμα (Naama), για τσέμπαλο, 1984
  • Ίδμεν A, για μικτή χορωδία (64 φωνών) και 4 κρουστά, 1985
  • Ίδμεν B, για 6 κρουστά και χορωδία ad libitum, 1985
  • Όρος (ο) (Horos), για 89 μουσικούς, 1986
  • À r. (Hommage à Ravel), για πιάνο, 1987
  • Waarg, για 13 μουσικούς, 1988
  • Échange, για μπάσο κλαρινέτο και 13 μουσικούς, 1989
  • Επίκυκλοι (Epicycles), για βιολοντσέλο και 12 μουσικούς, 1989
  • Tuorakemsu, για 90 μουσικούς, 1990
  • Troorkh, για τρομπόνι και 89 μουσικούς, 1991
  • Gendy 3, για μαγνητοταινία, 1991
  • Ροαί (Roaï), για 90 μουσικούς, 1991
  • Pu wijnuej we fyp, για παιδική χορωδία, 1992
  • Η θεά Αθηνάα (La Déesse Athéna), Σκηνή από την Ορέστεια για βαρύτονο και 12 εκτελεστές, 1992
  • Βάκχαι Ευριπίδου (Les Bacchantes d' Euripide), για βαρύτονο, γυναικεία χορωδία και 9 εκτελεστές, 1993
  • Sea Nymphs, για μικτή χορωδία (24 φωνών), 1994
  • Ιωλκός (Ioolkos), για 89 μουσικούς, 1995
  • Και (Kaï), για 9 εκτελεστές, 1995
  • Kuïlenn, για 9 πνευστά, 1995
  • Hunem-Iduhey, για βιολί και βιολοντσέλο, 1996
  • Ωμέγα (O-Mega), για σολίστα κρουστών και 13 εκτελεστές, 1997

Δημοσιευμένα κείμενα του Ξενάκη (επιλογή)

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
  • Ιάννης Ξενάκης: Προβλήματα ελληνικής μουσικής σύνθεσης Επιθεώρηση Τέχνης, τεύχος 9, Σεπτέμβρης 1955.
  • Xenakis, Iannis, Musiques Formelles, Παρίσι: Masse 1963, 2η εκδ. Παρίσι: Stock 1981. Αγγλ. μτφρ. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, Bloomington: Indiana University Press 1971, 2η εκδ. Νέα Υόρκη: Pendragon Press, 1991.
  • Xenakis, Iannis, Musique-Architecture, Τουρνέ: Casterman 1971, 2η έκδ. 1976.
  • Xenakis, Iannis, Kéleütha: Ecrits, Παρίσι: L’ Arche 1994.
  • Ξενάκης Ιάννης Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής [επιλογή-επιμέλεια: Σολωμός Μ.], Αθήνα εκδ. Ψυχογιός 2001

Παραπομπές

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
  1. ↑ 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας: (Γερμανικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 26  Απριλίου 2014.
  2. ↑ 2,0 2,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας: (Γαλλικά) καθιερωμένοι όροι της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας. data.bnf.fr/ark:/12148/cb13901310h. Ανακτήθηκε στις 10  Οκτωβρίου 2015.
  3. ↑ «Iannis Xenakis». (Ολλανδικά) RKDartists. 229143.
  4. ↑ Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας: (Γερμανικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 11  Δεκεμβρίου 2014.
  5. ↑ 5,0 5,1 5,2 arch-pavouk.cz/index.php/architekti/1650-xenakis-iannis. Ανακτήθηκε στις 7  Μαΐου 2023.
  6. ↑ «Benezit Dictionary of Artists» (Αγγλικά) Oxford University Press. 2006. B00199791. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017. ISBN-13 978-0-19-977378-7.
  7. ↑ Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας: (Γερμανικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 31  Δεκεμβρίου 2014.
  8. ↑ www.lifo.gr/now/athens/i-palia-kypseli-mia-eythymi-geitonia-me-ta-ola-tis. Ανακτήθηκε στις 16  Νοεμβρίου 2021.
  9. ↑ (Γαλλικά) B.R.A.H.M.S.. iannis-xenakis. Ανακτήθηκε στις 5  Απριλίου 2022.
  10. ↑ www.kyotoprize.org/en/laureates/iannis_xenakis/.
  11. ↑ PREX9511324D.
  12. ↑ Κάποιοι συγγενείς αναφέρουν ως έτος γέννησης το 1921
  13. ↑ Από την Ελλάδα έφυγε το 1947 ως πολιτικός εξόριστος και εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Παρίσι (πήρε τη γαλλική υπηκοότητα το 1965). Στη διεθνή βιβλιογραφία αναφέρεται συχνά ως Γάλλος συνθέτης με ελληνική καταγωγή.
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 14,6 14,7 «Ξενάκης Ιάννης». blacksea.ehw.gr. Μεγάλη διαδικτυακή εγκυκλοπαίδεια του Εύξεινου Πόντου. Ανακτήθηκε στις 20 Μαρτίου 2024. 
  15. ↑ B. A. Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis, Atlantis Musikbuch-Verlag (Mainz 1995), σ. 20
  16. ↑ Λεπτομερείς περιγραφές για τις συνθήκες του τραυματισμού του έχουν δώσει κατά καιρούς διάφοροι φίλοι και συναγωνιστές του, χωρίς να συμφωνούν πάντα μεταξύ τους (βλ. ενδεικτικά Μανώλης Κορνήλιος, Νίκος Κούνδουρος Αρχειοθετήθηκε 2007-09-29 στο Wayback Machine., Ροζίτα Σώκου Αρχειοθετήθηκε 2007-09-29 στο Wayback Machine.). Ο ίδιος σπάνια μιλούσε για θέματα που αφορούσαν την αγωνιστική του δράση, με μία από τις σπάνιες εξαιρέσεις στις συζητήσεις του με τον Ούγγρο Μπάλιντ Άντρας Βάργκα το 1980 (B. A. Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis, Atlantis Musikbuch-Verlag, Mainz 1995, ελλ. μτφρ. Α. Συμεωνίδου, Συζητήσεις με τον Ι. Ξενάκη, Ποταμός 2004, δείτε σχετικό απόσπασμα εδώ Αρχειοθετήθηκε 2007-09-28 στο Wayback Machine.)
  17. ↑ Ο Ξενάκης αμνηστεύθηκε μόλις το 1974, με την μεταπολίτευση, και μπόρεσε τότε να επισκεφθεί ξανά την Ελλάδα, μετά από 27 χρόνια.
  18. ↑ Ο ίδιος περιγράφει έναν έντονο διαπληκτισμό που είχε με τον Ονεγκέρ στο πρώτο μάθημα, όταν ο τελευταίος τον σταμάτησε την ώρα που έπαιζε στο πιάνο μία σύνθεσή του, επειδή άκουσε παράλληλες πέμπτες και όγδοες. Ο Ξενάκης του απάντησε: «Μα, μου αρέσουν!». Ο Ονεγκέρ τότε τον ταπείνωσε μπροστά στους υπόλοιπους μαθητές λέγοντάς του ότι «αυτό δεν είναι μουσική» και τα πνεύματα οξύνθηκαν. Για λεπτομέρειες βλ. “Xenakis on Xenakis”, Perspectives of New Music, σ. 20
  19. ↑ B. A. Varga, ό.π., σ. 31
  20. ↑ Οι ανέκδοτες επιστολές του Ιάννη Ξενάκη: ένας χρόνος από τον θάνατο του συνθέτη - Η αλληλογραφία του με τη Φούλα Χατζηδάκη από το 1948 ως το 1964, ΤΟ ΒΗΜΑ, 24 Νοεμβρίου 2008
  21. ↑ Γράμμα στη Φούλα - Οι αναζητήσεις του Ιάννη Ξενάκη όπως καταγράφονται σε μια ανέκδοτη επιστολή του τού 1954 στη Φούλα Χατζηδάκη
  22. ↑ παρ. στο Nouritza Matossian, Xenakis, Kahn & Averill (Λονδίνο, 1986), σ. 16
  23. ↑ «Φρανσουάζ Ξενάκη «Υπήρξα ο προσωπικός κλόουν του Ξενάκη»». ΤΟ ΒΗΜΑ. 30 Ιανουαρίου 2011. Ανακτήθηκε στις 20 Μαρτίου 2024. 
  24. ↑ “La crise de la musique sérielle”, Gravesaner Blätter, τ. 1, 1955, σσ. 2-4
  25. ↑ Αυτό το αναφέρει σε επόμενο κείμενό του ο Ξενάκης (βλ. «Στοιχεία πιθανοτικών μεθόδων μουσικής σύνθεσης», 1962 Αρχειοθετήθηκε 2006-06-20 στο Wayback Machine.)
  26. ↑ βλ. σχετικά Mario Bois, Iannis Xenakis, The Man and his Music, Boosey & Hawkes (Λονδίνο 1967), σ. 4
  27. ↑ βλ. Paul Griffiths, Modern Music and After, Directions since 1945, Oxford University Press (Νέα Υόρκη, 1995), σσ. 198, 200 και 239-40
  28. ↑ «Iannis Xenakis - Eonta». www.boosey.com. Ανακτήθηκε στις 20 Μαρτίου 2024. 
  29. ↑ «Yuji Takahashi (Piano, Synthesizer) - Short Biography». www.bach-cantatas.com. Ανακτήθηκε στις 20 Μαρτίου 2024. 
  30. ↑ 30,0 30,1 30,2 «Ιάννης Ξενάκης: 22 χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου συνθέτη και διανοητή | LiFO». www.lifo.gr. 4 Φεβρουαρίου 2021. Ανακτήθηκε στις 20 Μαρτίου 2024. 
  31. ↑ «Αρχείο του Εθνικού Θεάτρου - Οπτικοακουστικό υλικό Ικέτιδες (1964)». www.nt-archive.gr. Ανακτήθηκε στις 20 Μαρτίου 2024. 
  32. ↑ Ιωακειμ, Νικος (2017). «Οιδίπους επί Κολωνώ: Το χρονικό του ναυαγίου µιας συνεργασίας». Θεάτρου Πόλις. Διεπιστημονικό περιοδικό για το θέατρο και τις τέχνες: 112–126. ISSN 2654-1742. https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/theatrepolis/article/view/34445. 
  33. ↑ «Ο Ξενάκης και η Δικτατορία της 21ης Απριλίου | LiFO». www.lifo.gr. 20 Απριλίου 2022. Ανακτήθηκε στις 19 Μαρτίου 2024. 
  34. ↑ glissando στη μουσική ορολογία είναι το «γλίστρημα» από ένα τονικό ύψος σε ένα άλλο
  35. ↑ Τις παραβολοειδείς αυτές υπερβολές χρησιμοποίησε ο Ξενάκης λίγα χρόνια αργότερα για τον σχεδιασμό του περιπτέρου της Philips, συνδυάζοντας με αυτόν τον τρόπο την μουσική με την αρχιτεκτονική
  36. ↑ Iannis Xenakis, Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, Indiana University Press (Bloomington, 1971)
  37. ↑ ό.π., σ. 9. Κάτι ανάλογο περιγράφει και στον Mario Bois στο: Mario Bois, Iannis Xenakis, The Man and his Music, Boosey & Hawkes (Λονδίνο 1967), σ. 9-16
  38. ↑ Αν και επικρατεί η εντύπωση ότι ο ηλεκτρονικός υπολογιστής ήταν απαραίτητος για τη σύνθεση «στοχαστικής μουσικής» ή «μουσικής με Η/Υ», στην πραγματικότητα απλώς διευκόλυνε τους σχετικούς υπολογισμούς

Ενδεικτική βιβλιογραφία

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μονογραφίες και κύριες πηγές

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
  • Ξενάκη, Φρανσουάζ, Κοίτα πώς έκλεισαν οι δρόμοι μας, μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου, Αθήνα: Πατάκη 2003
  • Τσανάκας, Χρήστος, Iannis Xenakis: Η μουσική των άστρων, Αθήνα: Futura 2001
  • Baltensperger, André, Iannis Xenakis und die stochastische Musik, δ.δ. 1987, Βέρνη κ.α.: Paul Haupt 1996
  • Bois, Mario, Iannis Xenakis, The Man and his Music, Λονδίνο: Boosey & Hawkes 1967
  • di Biasi, Salvatore, Musica e matematica negli anni 50-60: Iannis Xenakis. Bologne: Universida degli Studi di Bologna. 1994
  • Fleuret, Maurice, εκδ., Regards sur Iannis Xenakis, Παρίσι: Stock 1981
  • Harley, James. Xenakis: his life in music, Λονδίνο: Taylor & Francis Books, 2004, ISBN 0-415-97145-4
  • Hoffmann, Peter, Amagalm aus Kunst und Wissenschaft : Naturwissenschaftliches Denken im Werk von Iannis Xenakis, Φρανκφούρτη: Peter Lang 1994
  • Δημήτρης Κιτσίκης, Περί Ηρώων: Οι ήρωες και η σημασία τους για τον σύγχρονο ελληνισμό - Αθήνα, Εκδόσεις Ηρόδοτος, 2014, 471 σελίδες (Κεφάλαιο "Γιάνης Ξενάκης".Παρισινές αναμνήσεις από τον επιστήθιο φίλο του τον Δ.Κιτσίκη)
  • Ολυμπία Τολίκα, Παγκόσμιο Λεξικό της Μουσικής[α][β] (Πρόλογος, Ευάγγελος Ανδρέου). Εκδόσεις Στοχαστής, Αθήνα 1999, (λ. Ξενάκης, Ιάννης σ.339) ISBN 960-303-083-X
  • Mâche, François-Bernard, Portrait(s) de Iannis Xenakis Bnf 2002, ISBN 2-7177-2178-9
  • Matossian, Nouritza. Xenakis. Λονδίνο: Kahn and Averill, 1990, ISBN 1-871082-17-X
  • Iannis Xenakis, UPIC is a new technologic and digital system of music... EI Magazine, 4st issue 1993 p. 23&42-43
  • Solomos, Makis, Iannis Xenakis, Παρίσι: P-Ο Editions 1996
  • Varga, Bálint András, Beszélgetések Iannis Xenakisszal, Βουδαπέστη: Zenemükiadó 1980. Γερμ. μτφρ. Gespräche mit Iannis Xenakis, Mainz: Atlantis Musikbuch-Verlag 1995. Αγγλ. μτφρ. Conversations with Iannis Xenakis, Λονδίνο: Faber and Faber, 1996. Ελλ. μτφρ. (Α. Συμεωνίδου), Συζητήσεις με τον Ι. Ξενάκη, Αθήνα: Ποταμός 2004
Παραπομπές ενότητας
  1. ↑ Ν, Τολίκα Ολυμπία (1995). Παγκόσμιο λεξικό της μουσικής : Ιστορία, μουσικολογία, έργα, πρόσωπα, νέες τάσεις, Αρχαιότητα, Βυζάντιο, Αναγέννηση, Νεώτεροι χρόνοι, Σύγχρονος κόσμος / Ολυμπία Τολίκα. Ευρωπαϊκό Κέντρο Τέχνης. 
  2. ↑ Ν, Τολίκα Ολυμπία (1995). Παγκόσμιο λεξικό της μουσικής : Ιστορία, μουσικολογία, έργα, πρόσωπα, νέες τάσεις, Αρχαιότητα, Βυζάντιο, Αναγέννηση, Νεώτεροι χρόνοι, Σύγχρονος κόσμος / Ολυμπία Τολίκα. Ευρωπαϊκό Κέντρο Τέχνης. 

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Published by: Perspectives of New Music

Ψηφιακό αρχείο ΕΡΤ

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Διαδικτυακές επιστημονικές δημοσιεύσεις και εργασίες για τον Ξενάκη

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

(ημερομηνία ανάκτησης 19-8-2006)

Section Architecture

Ανακτήθηκε από "https://el.wikipedia.org/w/index.php?title=Ιάννης_Ξενάκης&oldid=10801811"