Χρήστης:Σωτήριος Δογάνης/πρόχειρο/Το Λεσβιακό μουσικό σύστημα

Αυτή η σελίδα είναι ένα πρόχειρο του χρήστη Σωτήριος Δογάνης. Εξυπηρετεί ως χώρος δοκιμών και ανάπτυξης σελίδων της Βικιπαίδειας και δεν είναι εγκυκλοπαιδικό λήμμα.  Διαγραφή αυτού του προχείρου  1. Αντιγράψτε αυτό: #ΑΝΑΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ [[Χρήστης:Σωτήριος Δογάνης/πρόχειρο]] 2. Κάντε κλικ εδώ 3. Κάντε το επικόλληση στην αρχή της σελίδας 4. Πατήστε «Δημοσίευση»

Το Λεσβιακό μουσικό σύστημα αποτέλεσε θέση προς εισαγωγή συστήματος μουσικής μεθόδου παρασημαντικής σημειογραφίας, στο διδασκαλικό πλαίσιο θεωρίας και πράξεως της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής στον ελληνορθόδοξο χώρο, κατά το 2ο τέταρτο του 19ου αιώνα (1827-1848), υποστηρίζοντας την άμεση δύναμη της αυτοσύστασης των σημείων της "Μουσικής Γραμματικής" επί της δια πασών των φωνών οκτάχορδης κλίμακας, έναντι της έως τότε εφηρμοσμένης "Νέας Μεθόδου" βάσει της Νεοβυζαντινής Οκτωήχου, θεσπισμένης εκ μέρους των "εν Κωνσταντινουπόλει χρηματισάντων Τριών Διδασκάλων": Αρχιεπισκόπου Προύσης Χρυσάνθου των εκ Μαδύτων, Γρηγορίου, Λαμπαδαρίου της Μεγάλης Εκκλησίας, Χουρμουζίου, Χαρτοφύλακος της Μεγάλης Εκκλησίας, το Οικουμενικό Πατριαρχείο Κωνσταντινουπόλεως.

Συγγραφέας

Εμπνευστής και εφευρέτης του Λεσβιακού μουσικού Συστήματος υπήρξε ο Γεώργιος Ντομανέλλης ή Ντουμανέλλης (Ντουμάνης), ως ο αργότερα γνωστός Λέσβιος, "ο εξ Αγιάσου της Λέσβου ορμώμενος", σημαντικός διδάσκαλος και ιεροψάλτης της ορθοδόξου εκκλησιαστικής μουσικής.

Μαθήτευσε κατά τη πρώιμη νεότητά του έως τις αρχές του 19ου αιώνα στον θείο του Καλλίνικο τον Λέσβιο, Καλλίνικος ο Λέσβιος πρωτοψάλτη του Ιερού Ναού Παμμεγίστων Ταξιαρχών Κυδωνιών (Αϊβαλί ), στον Γεώργιο τον Κρήτα κατά τα έτη 1804-1814, ενώ τελειοποίησε τις μουσικές του σπουδές μεταξύ των ετών 1814-1816, έχοντας δασκάλους τους τρεις συγγραφείς της "Νέας Μεθόδου", όντας μαθητής στην Πατριαρχική Μουσική Σχολή Κωνσταντινουπόλεως.

Ο ίδιος ο Γεώργιος ο Λέσβιος στην "Απάντησίν" του (Απάντησις προς τον μουσικολογιώτατον πρωτοψάλτην Κύριον Ζαφείριον Α. Ζαφειρόπουλον, διδάσκαλον της εκκλησιαστικής μουσικής, Εν Αθήναις την 26 Ιουνίου 1842, σ. 4), σημειώνει:

"Κατά το έτος 1801 ήρχησα να διδάσκωμαι την μουσικήν, εις το παλαιόν σύστημα, ολόκληρα οκτώ έτη εις Μυτιλήνην και Κυδωνίας , ήκουσα τον Κύριον Καλλίνικον τον μουσικόν και μουσικογράφον περίφημον τον Λέσβιον' τρία ολόκληρα έτη εις Κυδωνίας ήκουσα τον περίφημον Αγαθάγγελον τον Χίον, και τον Σεβαστόν Γεώργιον τον Κρήτα, τον διδάσκαλον των μουσικών' και έν περίπου έτος εις Κωνσταντινούπολιν, τον Γρηγόριον Πρωτοψάλτην της μεγάλης εκκλησίας . Μαθήματα δε εις το αυτό σύστημα παρεδόθην τα εξής' το παλαιόν Αναστασιματάριον (συγγραφή μεταξύ 14ου - 15ου αι.), το Ειρμολόγιον, το Στιχηράριον του Παλαιών Πατρών Διονυσίου (υπ. αρ. 15 αυτόγραφος κώδικας 1541, Ιστορική Βιβλιοθήκη Δημητσάνας) και εκείνο του Χρυσάφου , και μέρος της Παλαιάς Παπαδικής. Έπειτα παρεδόθην και τα λεγόμενα νέα, δηλ. το Αναστασιματάριον , το Ειρμολόγιον, το Δοξαστάριον, Π[έτρου] του Πελ[οποννησίου], το Δοξαστάριον Ιακώβου του Πρωτοψάλτου, την νέαν Παπαδικήν όλην, το καλοφωνικόν Ειρμολόγιον, και μέρος εκ των τότε εξωτερικών. Εσχάτως δε το της Κωνσταντινουπόλεως Σύστημα εις Κωνσταντινούπολιν παρά των ιδίων αυτού εφευρετών . Αύτη είναι η εις την μουσικήν σπουδή, την οποίαν έκαμα εις το διάστημα της νεότητός μου' μετά ταύτα πάντα συνέλαβον την ιδέαν του Λεσβίου συστήματος. Παρέδωκα δε το παλαιόν σύστημα, πέντε ολόκληρα έτη, εις Μυτιλήνην και Κυδωνίας' το της Κωνσταντινουπόλεως, εις Σμύρνην, Λέσβον, Ιάσιον, και Βασαραβίαν, ολόκληρα ένδεκα έτη, δημοσίως και ιδίως. Κατά δε την ημετέραν μέθοδον εις την Ελλάδα, δημοσίως και ιδίως, ολόκληρα δεκαεπτά έτη, το όλον 33 έτη".

Το έτος 1816 ο Γεώργιος ο Λέσβιος εγκαταστάθηκε στο Ιάσιο της Μολδαβίας , προσκεκλημένος της ελληνικής κοινότητας ώστε να διδάξει τη μουσική, διαδεχόμενος τον ιεροδιάκονο με καταγωγή από τη Χίο , Γρηγόριο. Μετά την κήρυξη της Ελληνικής Εθνεγερσίας το 1821, κατέφυγε στη Βαρσοβία αλλά και στη Ρωσία σημειώνοντας έντονη πνευματική, εθνολογική και μουσικολογική δράση, απευθυνόμενος στις κατά τόπους ελληνικές παροικίες. Στο πλαίσιο της παραμονής του εκτός Ελλάδας έως τον επαναπατρισμό του το έτος 1826, συνέγραψε τη λεγόμενη "Γραμματική" του παλαιού μουσικού συστήματος, εκπονώντας ενάντια στη διδακτική της "Νέας Μεθόδου", τη λεγόμενη "Εισαγωγή εις το θεωρητικόν και πρακτικόν της Μουσικής Τέχνης", ανακοινώνοντας δι΄ αυτής, τη δημιουργία μιας νέας συστηματικής μεθόδου βυζαντινής μουσικής παρασημαντικής σημειογραφίας, δικής του θεώρησης, την οποία και εκάλεσε "Λέσβιον σύστημα", προς κατανόηση και ταχύτερη εκμάθηση της ψαλτικής τέχνης.

Ιστορικό

Η επιστροφή του Γεωργίου του Λεσβίου στην Ελλάδα σηματοδοτήθηκε στην πρωτοβουλία να ιδρύσει μουσικό φροντιστήριο στην Αίγινα, μέσω του οποίου διακήρυξε το σύστημά του στο πλαίσιο της ιδρυμένης πλέον Ελληνικής Πολιτείας.

Να σημειωθεί ότι ο Ιωάννης Καποδίστριας, ως ο πρώτος κυβερνήτης του ελληνικού κράτους και στο πλαίσιο της οργάνωσής του, υπερθεμάτισε της ανάγκης παιδείας των Ελλήνων "ότι η επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίου Εκπαιδεύσεως Γραμματείαν, είναι δύο υπηρεσίες αχώριστες ως μίαν εχούσας αρχήν, τον Πατέρα των Φώτων, και προς ένα συντρεχούσας σκοπόν, την ηθικήν των πολιτών διαμόρφωσιν", υποστηρίζοντας περί αυτών τη σημασία στη συστηματική διδασκαλία της Μουσικής: "η επιστημονική μουσική είναι μέρος ουσιώδες της ελευθέρας αγωγής, ρυθμίζουσα και ηθοποιούσα τας φυσικάς και ηθικάς δυνάμεις των παίδων".

Η Διοικητική Επιτροπή της Ελλάδος , ύστερα από ενδελεχή εξέταση του εν λόγω πονήματος, ήδη δια του εκτελεστικού φακ. 206, αρ. 3749/19 Οκτωβρίου 1826, είχε αναθέσει στον Γεώργιο Λέσβιο να διδάξει την τέχνη της ψαλτικής στο πλαίσιο που πρότεινε το σύστημά του:

"Ανέγνωσεν η Διοίκησις την αναφοράν σου και με μεγάλην ευχαρίστησιν είδε τα περί συστάσεως μουσικής προβαλλόμενα. Η Διοίκησις επαινεί τον υπέρ πατρίδος διακαή ζήλον σου και την εις αυτά αφοσίωσίν σου. Όθεν κατά την αίτησίν σου σε διατάττει δια της παρούσης να βάλεις εις πράξιν το σύστημα της Μουσικής, το οποίον προβάλλεις, και εύχεται να φανείς οφέλιμος εις την πατρίδα".

Η Κυβέρνηση Ιωάννη Καποδίστρια εγκρίνοντας το "Λέσβιο σύστημα", επισημοποίησε ως έδρα του το Σχολείο Εκκλησιαστικής Μουσικής Αίγινας (1826-1829) , το πρώτο μουσικό σχολείο που ιδρύθηκε στην Ελλάδα μετά την απελευθέρωσή της από τον τουρκικό ζυγό, ορίζοντας μισθοδοσία στον διδάσκοντα, διορίζοντας τριμελή Επιτροπεία, καθώς εξέδωσε και προκηρύξεις μέσω των οποίων καλούσε τους ενδιαφερόμενους να σπουδάσουν δωρεάν την τέχνη της βυζαντινής μουσικής, της "αιγινίτιδας" καλουμένης μουσικής, προκρίνοντας μάλιστα τη δομική εγκυρότητα του συστήματος και στο Αιγινήτειο Ορφανοτροφείο .

Στο φύλλο της 28ης Απριλίου 1828 της "Γενικής Εφημερίδος της Ελλάδος", διακήρυξε πανηγυρικά: " ...η Σ. Κυβέρνησις διώρισε τον κύριον Γεώργιον Λέσβιον κατά το παρελθόν έτος διδάσκαλον της Μουσικής ενταύθα εις Αίγιναν, όπου συνέρρευσε πλήθος μαθητών, και εφάνησαν καρποί εξαίρετοι. επειδή η πρώτη τάξις των μαθητών είναι ήδη περί το τέλος της διδασκαλίας, και οι μεταγενέστεροι αυτών προβαίνουσιν ευκολώτατα και ταχύτατα. Οι υποσημειούμενοι, διωρισμένοι παρά της Σ. Κυβερνήσεως έφοροι της επωφελεστάτης ταύτης σχολής, και βλέποντες την πρόοδον των μαθητών, κρίνομεν χρέος μας απαραίτητον να δημοσιεύσωμεν το παρόν προσκαλούντες άπασαν την νεολαίαν εις την απόκτησιν ταύτης της επωφελεστάτης επιστήμης, προτρέποντες εν ταυτώ και όλους τους κατά τόπον αρχιερείς και προκρίτους, ώστε να παρακινήσωσι τους φιλομαθείς νέους να έλθωσι να διδαχθώσιν αμισθί, και τους δυναμένους να βοηθήσωσι παντοιοτρόπως προς ευτυχίαν του θεαρέστου τούτου επιχειρήματος".

Η ραγδαία ευχρηστία και αποτελεσματικότητα του "Λεσβιακού συστήματος" στους μαθητές της Μουσικής, δεν άργησε να προκαλέσει σφοδρές αντιδράσεις ανάμεσα στους μουσικοδιδασκάλους της εποχής.

Συγκεκριμένα, ο Γεώργιος Παπαδόπουλος, Μεγάλος Πρωτέκδικος της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας και Διευθυντής της Μουσικής Σχολής του εν Κωνσταντινουπόλει Εκκλησιαστικού Μουσικού Συλλόγου, και στο έργο του "Ιστορική επισκόπησις της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής μουσικής, από των Αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ΄ημάς (1-1900 μ.Χ.)", ό,π., σ. 230, αναφέρει:

"Κατά του Λεσβιακού συστήματος αντεπεξήλθεν ο εν Αθήναις Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος και οι εν Κωνσταντινουπόλει Κωνσταντίνος Βυζάντιος Πρωτοψάλτης της Μ. Εκκλησίας και Θεόδωρος Φωκαεύς, επί τω ότι ο Γεώργιος Λέσβιος μετήλλαξε της μουσικής τα σημεία και ηύξησε τον αριθμόν των ήχων. Υπάρχουσιν οι πιστεύοντες ότι οι τρεις μουσικοί οι ανταπεξέλθοντες κατά του Λεσβίου συστήματος έπραξαν τούτο, διότι είχον μεγάλης χρηματικής ποσότητος βιβλία εκδεδομένα μουσικά και εξηκολούθουν εκδίδοντες, μετερχόμενοι εις διάστημα είκοσι και επέκεινα ετών μόνοι αυτοί των τοιούτων βιβλίων το εμπόριον (και μάλιστα Θεόδωρος ο Φωκαεύς)".

Για τους χαρακτήρες της παρασημαντικής και την εν γένει θεωρία του Λεσβίου συστήματος, ο Γεώργιος Παπαδόπουλος στο "Λεξικόν της Βυζαντινής Μουσικής" (Εκδ. Πανελληνίου Συνδέσμου Ιεροψαλτών "Ρωμανός ο Μελωδός και Ιωάννης ο Δαμασκηνός", Αθήνα 1995), σ. 143, γράφει:

"Οι χαρακτήρες ούτοι πηγάζουσιν εκ των χαρακτήρων της ημετέρας μεθόδου π.χ. ο άνω ΠΑ της Λεσβιακής παρασημαντικής εκ του ψηφιστού της ημετέρας, ο κάτω ΒΟΥ της Λεσβιακής εκ του ομαλού της ημετέρας, ο άνω ΓΑ εκ του ετέρου, ο άνω ΔΙ εκ της πεταστής, ο κάτω ΔΙ εκ του ελαφρού, ο άνω ΖΩ εκ του ίσου, ο κάτω ΚΕ εκ του λυγίσματος του αρχαίου συστήματος, και ο άνω ΝΗ εκ του αποδόματος. Ο Λέσβιος προσέθηκεν εις το σύστημα αυτού εκτός των γνωστών οκτώ ήχων και έννατον, τον παρ΄ ημίν λέγετον και δέκατον τον παρ΄ ημών τετράφωνον βαρύν (μπεστενγκάρ) - εις ον είναι εφηρμοσμέναι αι καταβασίαι της Πεντηκοστής του Χουρμουζίου, ενδέκατον, τον παρ΄ ημίν πρώτον τετράφωνον ήχον...δωδέκατον, το ατζέμ παρ΄ ημίν λεγόμενον, εις ο έχομεν εφηρμοσμένην την δοξολογίαν Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος και τον δέκατο τρίτον ήχον (μουσταάρ), εις ον ψάλλονται τα τυπικά του Χουρμουζίου".

Παρά ταύτα, το έτος 1840, ο Γεώργιος Λέσβιος προχώρησε στην τύπωση της θέσης του: "Εισαγωγήν εις το θεωρητικόν και πρακτικόν της μουσικής τέχνης του Λεσβίου συστήματος", την οποία και ονόμασε "Β΄ θρίαμβο". Ο κύριος αντίπαλός του, Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος αντέδρασε της έντυπης πλέον "Εισαγωγής", με το βιβλίο του "Ο Γεώργιος Λέσβιος και το Λέσβιον αυτού σύστημα" (Αθήνα,1842).

Οι κύριοι εκφραστές του αντίπαλου δέους, Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος , Κωνσταντίνος Βυζάντιος πρωτοψάλτης και Θεόδωρος ο Φωκαεύς κατόρθωσαν, εν τέλει, να εμπλέξουν στη διαμάχη και το Οικουμενικό Πατριαρχείο, το οποίο ύστερα από ακρόαση του Γεωργίου Λέσβιου και συζητήσεις ομηγύρεων εκκλησιαστικών φορέων, κληρικών και λαϊκών, "μουσικολογιωτάτων" διδασκάλων και ιεροψαλτών, εξέδωσε την 23η Σεπτεμβρίου 1845, συνοδική εγκύκλιο προς όλους τους Αρχιερείς του Ελληνικού Κράτους με την υπογραφή του Οικουμενικού Πατριάρχου Ανθίμου Στ΄ του από Εφέσου, (τυπ. 1846), βάσει της οποίας το "Λεσβιακό μουσικό σύστημα" αποδοκιμάστηκε ως "πάντη ασυναρμολόγητον και προς την αρχαίαν γεραράν εκκλησιαστικής μουσικήν ξενίζουσαν, κατά τε το ποιόν, ως νέους παρεισάγουσαν και προστιθεμένην ήχους, και τούτων τα ονόματα, και γνωρίσματα καιναίς κλήσεσι παραλλάτουσαν και συγχέουσαν, έτι δε και κατά τα σημεία της γραφής, τα προς το ύφος του εκκλησιαστικού μέλους αρμόζοντα, και όλως απαλλοτριουμένην της νενομισμένης και καθιερωμένης τη αγία εκκλησία μουσικής. Τοιαύτη γουν αποδειχθείσα η μέθοδος αύτη απεδοκιμάσθη συνοδικώς, και κατεκρίθη, διαταχθέντος κακείνου του αυτουργού αυτής μη εκδούναι, μήτε παραδούναι αυτήν το σύνολον. Αλλ΄ ήδη με απορίαν είδομεν περιελθούσαν υπ΄ όψιν και ημών Αγγελίαν εις τύπους εν αλλοδαπή εκδιδομένην, και κηρύττουσαν ότι οι τόμοι και ποιήματα μουσικά της Ακολουθίας ετυπώθησαν, και άλλα μέλλουσιν εκδοθήναι κατ΄ αυτήν την μέθοδον, ήτις και Λέσβιον σύστημα επωνομάσθη υπ΄ αυτού του ιδίου Γεωργίου Λεσβίου' όπερ διήγειρεν, ως εικός, την αξιόχρεων προσοχήν της Εκκλησίας, και προήγαγεν εκδούναι την παρούσαν εν τύποις εγκύκλιον εκκλησιαστικήν ημών επιστολήν απαγορεύουσαν αναγκαίως την είσαξιν και χρήσιν της περί ης ο λόγος μουσικής μεθόδου. Εύδηλον γαρ ότι ούτως έχουσα τρόπου, και νεωτερίζουσα, ου μόνον παρέξει σκάνδαλον ανατροπής και παρασαλεύσεως των αρχαίων σεβαστών καθεστώτων, αλλά και προς την τάξιν των ιερών Ακολουθιών θέλει προξενήσει ανωμαλίαν, μη συνάδουσα, μήτε συμφωνούσα προς τα κανονικά βιβλία αυτών ...".

Μετά δυο έτη, το 1848, ο Γεώργιος ο Λέσβιος προχώρησε σε ανασκευή της εις βάρος του πατριαρχικής εγκυκλίου, καλώντας την ως τον "Τέταρτον θρίαμβον του Λεσβίου συστήματος της Μουσικής κατά του εν Κωνσταντινουπόλει Μουσικομονοπωλείου και Συντροφίας".

Το σύστημα της λεσβιακής παρασημαντικής σημειογραφίας υπήρξε αφορμή αμέτρητων αντι παρατιθέμενων συζητήσεων σε πανελλήνια κλίμακα. Παρά την ισχυρή αντίσταση εκ μέρους της Κωνσταντινούπολης και των μητροπόλεων της Μ. Ασίας, φαίνεται να επικράτησε στις τοπικές εκκλησίες της νησιωτικής και της ελεύθερης χερσαίας Ελλάδας. Έτσι κατέγραψε η Ιστορία την αντιπαράθεση "της Βυζαντινίδος προς την Αιγινίτιδα μουσικήν", όπως σημείωσε ο μουσικοδιδάσκαλος Αντώνιος ιερομόναχος - εκ των θαυμαστών του Λεσβιακού συστήματος - στη μελέτη του: "Παράθεσις της βυζαντινής προς την Αιγινίτιδα μουσικήν", η οποία και δημοσιεύεται στην ακόλουθη μουσική έκδοση του Γεωργίου Λεσβίου: "Αναστασιματάριον αργοσύντομον [...] μελοποιηθέν παρά Π έ τ ρ ο υ Λ α μ π α δ α ρ ί ο υ τ ο υ Π ε λ ο π ο ν ν η σ ί ο υ και επιδιορθωθέν μετά προσθήκης παρά των Πρωτοψαλτών της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας Γ ρ η γ ο ρ ί ο υ και Κ ω ν σ τ α ν τ ί ν ο υ ήδη δε το δεύτερον επιδιορθωθέν και εκδοθέν παρά του Μουσικοδιδασκάλου Γ ε ω ρ γ ί ο υ Λ ε σ β ί ο υ του εφευρέτου της Μεθόδου ..., Αθήναι 1865, σσ. 309-312.

Με την πάροδο του χρόνου και παρά το πλήθος των υποστηρικτών του, η Μέθοδος του Γεωργίου Λεσβίου, παραμερίστηκε.

Του λειτουργήματος της μουσικής διδασκαλίας στο Κεντρικό Σχολείο της Αίγινας, τον Γεώργιο Λέσβιο διαδέχτηκε ο Αθανάσιος Αβραμιάδης, οποίος μετ΄ ήγαγε τη διδασκαλία του στα δυτικά μουσικά πρότυπα, καθώς μαρτυρά και ο Θεόδωρος Συναδινός: "Επί της εποχής του Καποδιστρίου εις τον εν Αιγίνη ναόν του Ορφανοτροφείου πολλοί παίδες εκ των εις αυτό εκπαιδευομένων έψαλλον εν τετραφωνία την λειτουργίαν κατά τας εορτάς και εορτάς".

Το "Λέσβιον σύστημα" εξακολουθεί και απαντάται, τιμή στην "πατρώα" του καταγωγή, στην Ιερά Μονή Λειμώνος (Μυρσινιώτισσας) στην Καλλονή Λέσβου και στον Ιερό Ναό της Αγίας Τριάδος στην Αγιάσσο Αγιάσος (Λέσβος).

Μουσικολογία

Ο ίδιος ο συγγραφέας στην "Εισαγωγή" του, αναφέρει:

"Ύστερον από πολλούς αιώνας μόλις προ εικοσιέξ ετών οι αείμνηστοι εν Κωνσταντινουπόλει χρηματίσαντες Μουσικοδιδάσκαλοι, ο Αρχιμανδρίτης Κ. Χρύσανθος, ο Πρωτοψάλτης Κ. Γρηγόριος, και ο Χαρτοφύλαξ Κ. Χουρμούζιος (οι και κατ΄ ευτυχίαν διδάσκαλοί μου) επεχείρησαν ν΄αναπτύξωσιν άλλον τινα τρόπον ευληπτότερον από τον του Δαμασκηνού Ιωάννου, τον οποίον και προήξαν εις φως, ευκολύναντες πολύ το δύσληπτον και άγραφον του τρόπου εκείνου με τον όλον γραπτόν τρόπον' αν δε και είχον την επιθυμίαν να προχωρήσωσι και περαιτέρω κατά τον ζήλον των, δεν εδυνήθησαν να επεκτείνωσι τα όρια της μεθόδου των περισσότερον από εκείνα, εις τα οποία σήμερον ευρίσκεται, και τούτο βέβαια έγινε καθ΄ όσον αι περιστάσεις τοις επέτρεπον κατ΄ εκείνην την εποχήν' όθεν ύστερον από τόσα δεινά, ύστερον από τόσας δυσκολίας και έξοδα, τα οποία προς υποστήριξιν αυτής ηκολούθησαν, έμεινε πάλιν το έθνος υστερημένον εντελεστέρου, ή οπωσούν τελειωτέρου συστήματος Μουσικής' και ιδού ο λόγος.

Η περί ής πρόκειται μέθοδος συνίστατο από σημεία, (συμβολικά) τινά των Μουσικών τόνων, τα οποία ονομάζονται, ίσον, ολίγον, πεταστή, κέντημα, κεντήματα, απόστροφος, ελαφρόν, υπορροή, και χαμηλή, δια των οποίων έγραφον τους Μουσικούς τόνους' αλλά τα σημεία αυτά είχον τοιαύτην εν εαυτοίς αστασίαν, ώστε μετήρχοντο όλους τους Μουσικούς τόνους' τουτ΄ έστιν εις το ίσον, κατά τας περιστάσεις, προσήρμοζον ποτέ μεν τον Ζη, άλλοτε τον Πα, τον Βε, τον Γα, τον Δι, τον Κε, τον στε, τον Ζη εις το ολίγον παρομοίως, καθώς επίσης και εις τα λοιπά σημεία, ώστε έν και το αυτό σημείον ποτέ δεν εδείκνυεν ωρισμένως ένα και τον αυτόν τόνον, καθ΄ έν δ΄ εξ αυτών μετήρχετο όλους τους Μουσικούς τόνους. Κατ΄ αυτήν την εφαρμογήν από μόνας τας τοιαύτας ονομασίας των σημείων νομίζω, ότι δεν ήτον ελπιζόμενον πώποτε το να προκύψη κανέν τι βοηθητικόν μέσον εις τους ψάλλοντας (εκτός μόνου του ότι εγνώριζον την ανάβασιν και την κατάβασιν)' αλλά πολλάκις παρεισέφρυον μάλλον άπειρα προσκόμματα, εμπόδια, και απορίαι, τουτ΄ έστι κρατούντες τα βιβλία των τινές των Μουσικών μας, κατ΄ουδένα τρόπον έβλεπον εκείνο το οποίον έψαλλον, και υπό των σημείων αυτών ήτον υποκεκρυμμένη η πολυποίκιλος, η πολύχροος, και δυσνόητος ύλη των Μουσικών τόνων' οι ψάλλοντες όθεν κρατούντες τα βιβλία αντί να βλέπωσι την δυσνόητον ταύτην της Μουσικής ύλην, έβλεπον ίσον, ολίγον, πεταστήν, και τα εξής' ήτον λοιπόν εις τους τοιούτους επόμενον και το να ψάλλουν προμαντεύοντες' ώστε εάν συνέπιπτε κατά περίστασιν μικρά τις παραδρομή, ή παραφωνία, τότε άλλος τρόπος θεραπείας δεν υπήρχεν, ει μη το να οπισθοδρομήσουν επαναλαμβάνοντες πάλιν την αυτήν περίοδον, και ζητούντες μαρτυρίαν δια να δυνηθούν να λύσουν την απορίαν των.

Το περιστατικόν τούτο συνέβαινε πολλάκις όχι μόνον εις αδυνάτους μαθητάς, αλλά και εις διδασκάλους, και εις εμέ τον ίδιον (δεν ερυθριώ να το ομολογήσω) μ΄ όλον ότι ευτύχησα, και καυχώμαι να είμαι είς εκ των μαθητών των παντός επαίνου αξίων διδασκάλων και εφευρετών αυτής της μεθόδου' και ίσως, λέγω, να συνέβαινε και εις αυτούς τους ιδίους εφευρετάς της μεθόδου' όλα δε ταύτα προέκυπτον βέβαια από τον ανίσχυρον, τον αόριστον, τον άστατον, και συγκεχυμένον διοργανισμόν της τοιαύτης γραφής.

Κατά την τέχνην αυτήν εκπαιδευθείς, ως ανωτέρω είπον, αρχήθεν, ενησχολούμην περί αυτήν αόκνως' αλλ΄ αείποτε ενωχλούμην από τας διαφόρους αυτής συγκεχυμένας ιδέας, αι οποίαι ακαταπαύστως ηρέθιζον την περιέργειάν μου, και το πνεύμα μου εζήτει, ει δυνατόν, να προχωρήση εις περισσοτέραν φαντασίαν αφ΄ ό,τι εδιδάχθην, όχι δια να φανώ ανώτερος των διδασκάλων μου, ή των εγκρατεστέρων Μουσικοδιδασκάλων, άπαγε! αλλά δια να συντελέσω το κατά δύναμιν εις τους συναδέλφους μου και εις τους επιθυμούντας να διδαχθώσι την ωραίαν της Μουσικής τέχνην, κινούμενος από ένθερμον προς την πατρίδα ζήλον, και σκεπτόμενος, ότι όχι μόνον οι του έθνους ημών Μουσικοδιδάσκαλοι δεν θέλουν καταδεχθή να με κατακρίνουν ως τολμητίαν, αλλά ως φίλοι της προόδου, και ως συναδελφοί μάλλον θέλουν με υπερασπίσει' αποσοβήσας δε κάθε δειλίαν και αδυναμίαν μου, απετόλμησα, και συνέλαβον ιδέαν να πράξω εις φως σύστημα απλουστέρας, ευληπτοτέρας, μεθοδικής, και τίποτε περισσότερον, επιστηριζομένης εις αλφάβητον εφηρμοσμένον επί της οκταχόρδου Δ ι α π α σ ώ ν, το οποίον επιστηριζόμενον εις την άμεσον δύναμιν των αυτοσυστάτων αυτού σημείων, εκφράζεται και παριστά ευκρινώς άνευ τινος προϊδεαστικής δυνάμεως τα των Μουσικών όλων τόνων συστατικά.

Επομένως η μέθοδος αύτη επιστηριζομένη εις τοιαύτα σημεία αυτοσύστατα, αμετάβλητα, και ισχυράν έχοντα δύναμιν, διαλύει πάσαν ασάφειαν, καθότι αυτά ισοδύναμα όντα των γραμμάτων της διαλέκτου μας, ευκολύνουν και καθοδηγούν τον ψάλλοντα εις το σκοπούμενον' και η δύναμις της μεθόδου ταύτης απέδειξε, και ακαταπαύστως αποδεικνύει εν ολίγω καιρού διαστήματι μαθητάς τελειοποιημένους.

Είτα δια της δυνάμεως των αυτοσυστάτων σημείων της γραφής ταύτης όχι μόνον οι αρχόμενοι να διδαχθώσι την μέθοδον ταύτην δύνανται εν ολίγω χρόνου διαστήματι να γίνωσιν εγκρατείς της τέχνης, αλλά και οι σπουδάσαντες άλλην παρ΄ αυτήν μέθοδον, έχοντες ανά χείρας την Εισαγωγήν της μεθόδου ταύτης, δύνανται άνευ κόπων πολλών ν΄ αποκτήσωσι την γνώσιν και δύναμιν του πράγματος.

Δια της δυνάμεως της απλουστάτης μεν, αλλά περιεκτικής ταύτης μεθόδου δυνάμεθα να γράφωμεν όχι μόνον μέλη της καθ΄ημάς Εκκλησιαστικής, και της Ασιατικής Μουσικής, αλλά και παν οποιονδήποτε μέλος Ευρωπαϊκόν.

Πολλοί ειπόντες τον τρόπον της μεθόδου μου ταύτης καλόν μ΄επρότεινον, διατί δεν εφήρμοσα τους ορισμούς και την δύναμιν αυτής επάνω εις τα αυτά εκείνα σημεία της μεθόδου της Κωνσταντινουπόλεως προς διατήρησιν και υποστηριγμόν αυτής, αλλ΄ ετόλμησα να επινοήσω άλλα ιδικάμου; προς τους οποίους είπον, και λέγω, ότι ήθελεν είσθαι η μόνη μου ευχαρίστησις δια να ακολουθήσω εις τα αυτά σημεία των διδασκάλων μου, αν ήτον δυνατόν, χωρίς παντελώς να μεταβάλω και όσα κατέταξα εις το τελευταίον τούτο σύστημα' αλλά πώς; ή με ποίον τρόπον ημπορεί να γίνη μία τοιούτων κανόνων εφαρμογή εις τοιαύτης φύσεως σημεία, τα οποία είναι απολύτως ανεπίδεκτα μιας εφαρμογής τοιούτων ορισμών και κανόνων; Πρ. χ. το ο λ ί γ ο ν, πώς είναι δυνατόν να παραστήση ταύτοχρόνως το ανιέναι, και κατιέναι, οποίος τόνος είναι, οποίου διαστήματος, και οποίας ποιότητος, τουτ΄ έστι την αυτοσύστατον αυτού δύναμιν, και μ΄ όλον τούτο προς τιμήν του συστήματός μου, επαναλέγω, εφύλαξα τους περισσοτέρους χαρακτήρας του τελευταίου συστήματος των ανωτέρων διδασκάλων της Κωνσταντινουπόλεως, δηλ. τ ο ψ η φ ι σ τ ό ν, ονομάσας  π α, τ ο  ο μ α λ ό ν (κατιέναι) β ε, (ή βου), τ ο  έ τ ε ρ ο ν  Γ α, τ η ν  Π ε τ α σ τ ή ν Δ ι (ανιέναι), τ ο  ε λ α φ ρ ό ν  Δ ι (κατιέναι), και τ ο ί σ ο ν  σ τ ε (ή ζω)' εκ δε του παλαιού συστήματος τ ο λ ύ γ ι σ μ α  Κ ε (κατιέναι)' δια να γνωρίζομεν οποίοι είναι, οποίου διαστήματος, οποίου γένους, οποίου συστήματος, και οποίας ποιότητος' καθότι δεν έχομεν αυτήν μόνην την ανάγκην, του να γνωρίζωμεν δηλ. μόνην των πραγμάτων την ύπαρξιν, αλλά πολύ περισσότερον και το είδος, και το σχήμα, και την ποιότητα της ύλης των πραγμάτων' και καθώς εις την ανάγνωσιν δεν ωφελούμεθα όταν γνωριζομεν μόνον ότι υπάρχει εις αυτά η δύναμις των φωνηέντων, αλλά πολύ περισσότερον τας διαφόρους και ποικίλας δυνάμεις και ποιότητας των φωνηέντων και συμφώνων γραμμάτων, αι οποίαι δια της αυτοσυστάτου ταύτης δυνάμεως των εικοσιτεσσάρων τούτων σημείων παριστάνονται αμέσως εις τους οφθαλμούς μας, τοιουτωτρόπως συμβαίνει και εις τους περί την Μουσικήν χαρακτήρας".

Μουσική θεωρία και πράξη

Περί διαιρέσεως και υποδιαιρέσεως της κλίμακος

Η πρωτότυπη διατονική κλίμακα που χρησιμοποιεί το Λεσβιακό σύστημα, συνίσταται από τους εξής επτά κατά σειρά μουσικούς τόνους:

Ζη, Πα, Βε, Γα, Δι, Κε, Στε, Ζη, τα διαστήματα των οποίων περιορίζονται σε οκτώ οροθέσια - χορδές. Αυτές οι επτά συλλαβές φανερώνουν δια της Ελληνικής αλφαβήτου τις παραπάνω επτά θέσεις επί των οποίων σημαίνονται οι μουσικοί τόνοι. Έτσι ο Πα έχων το "α", φανερώνει τον α΄ αριθμητικά τόνο, δηλαδή το πρώτο διάστημα της κλίμακας. Ο Βε έχων το "β", φανερώνει τον β΄ αριθμητικά τόνο. Ο Γα έχων το "γ", φανερώνει τον γ΄ αριθμητικά τόνο. Ο Δι έχων το "δ", φανερώνει τον δ΄ αριθμητικά τόνο.  Ο Κε έχων το "ε", φανερώνει τον ε΄ αριθμητικά τόνο. Ο Στε έχων το "στ΄", φανερώνει τον στ΄ αριθμητικά τόνο. Ο Ζη έχων το "ζ", φανερώνει τον ζ΄ αριθμητικά τόνο της κλίμακας (εικ.1).

Από το ύψος της βάσεως ως το ύψος της κορυφής της, η οκτάβα διαιρείται σε 68 ίσα μικρά τμήματα (μουσικές αξίες - μουσικά μόρια), τα οποία διαμορφώνουν τα μεγέθη των τόνων. Έτσι, ο πρώτος προς το οξύ τόνος Ζη-Πα θα λάβει 12 μικρά ίσα τμήματα, ο δεύτερος Πα-Βε 9, ο τρίτος Βε-Γα 7, ο τέταρτος Γα-Δι 12, ο πέμπτος Δι-Κε12, ο έκτος Κε-Στε 9 και ο έβδομος Στε-Ζη 7, παρουσιάζοντας έτσι τα τονικά διαστήματα του μείζονος, του ελάσσονος και του ελαχίστου τόνου της διατονικής οκταχόρδου κλίμακας, στο δια πασών (των φωνών) σύστημα (εικ.2).  

Περί χαρακτήρων, περί του ποσού της Μουσικής και περί εφαρμογής των μουσικών τόνων σ΄αυτούς

Για να αναγνωρίζεται με άμεσο και εύληπτο τρόπο η ποιότητα ενός εκάστου των μουσικών τόνων χωρίς τον συνδυασμό οποιουδήποτε άλλου σημείου, προσδιορίζονται χαρακτήρες ανεξάρτητοι και αυτοσύστατοι. Δι΄ αυτού του τρόπου η εκφορά και η ποιότητα κάθε τόνου δε μεταφέρεται, ούτε δανείζεται σε άλλους χαρακτήρες (εικ.3).

Οι χαρακτήρες αυτοί είναι επτά, ισάριθμοι με τους μουσικούς τόνους της δ ι α π α σ ώ ν διατονικής κλίμακας, μόνιμοι κατά ύψος και σειρά και είναι άχρονοι (εικ.4).

Ο τρόπος με τον οποίο γράφονται οι χαρακτήρες των μουσικών τόνων στην ανάγκη να καταδεικνύεται η ανιούσα, είναι συνυφασμένος με την παράσταση του σχήματος ενός εκάστου, το σχήμα δηλαδή "βλέπει" προς τα πάνω (εικ.5).

Αντιστρόφως, θέλοντας να καταδειχθεί η κατιούσα, χρησιμοποιούνται ακριβώς οι ίδιοι χαρακτήρες, υπολογίζοντας εκείνον της βάσης της ανιούσας ως εκείνον της βάσης (αρχής) της κατιούσας (λογική αναστροφής στην ευρωπαϊκή μουσική), ακολουθώντας την ίδια σειρά των σχημάτων, με την παράσταση ενός εκάστου, το σχήμα δηλαδή, να "βλέπει" προς τα κάτω (εικ.6).

Πέραν, βεβαίως, από την συνεχή ανάγνωση, ισχύει και η "καθ΄ υπέρβασιν" ανάγνωση των χαρακτήρων.

Με δεδομένο το αυτοσύστατο ενός εκάστου, δεν συμπλέκονται μεταξύ τους, αλλά η υπερβατή ανάγνωση επί της κλίμακος, δηλώνει τους βαθμούς της μέσω των αραβικών αριθμητικών σημείων:

- δια τον α΄ βαθμό υπέρβασης το 1

- δια τον β΄ βαθμό υπέρβασης το 2

- δια τον γ΄ βαθμό υπέρβασης το 3

- δια τον δ΄ βαθμό υπέρβασης το 4

- δια τον ε΄ βαθμό υπέρβασης το 5

- δια τον στ΄βαθμό υπέρβασης το 6

- δια τον ζ΄ βαθμό υπέρβασης το 7

- δια τον η΄ βαθμό υπέρβασης το 8

- δια τον θ΄ βαθμό υπέρβασης το 9

- δια τον ι΄ βαθμό υπέρβασης το 10

- δια τον ια΄ βαθμό υπέρβασης το 11, κ.ο.κ.

Aν υποθέσουμε ότι λαμβάνουμε ως βάση τον Ζη, τότε ο β΄ προς το οξύ υπερβατός τόνος είναι ο Βε. Για τη μουσική ορθογραφία, προκειμένου να αναφερθεί ότι ο Βε βρίσκεται στον β΄ βαθμό από τον Ζη, σημειώνεται πάνω του Βε ο αριθμός , οποίος και φανερώνει τον β΄ υπερβατό τόνο από τον Ζη (εικ. 7).

Κατ΄ αυτή τη λογική:

- ο αριθμός 3 φανερώνει τον γ΄

- ο αριθμός 4 φανερώνει τον δ΄

- ο αριθμός 5 φανερώνει τον ε΄

- ο αριθμός 6 φανερώνει τον στ΄

- ο αριθμός 7 φανερώνει τον ζ΄

- ο αριθμός 8 φανερώνει τον η΄

- ο αριθμός 9 φανερώνει τον θ΄

- ο αριθμός 10 φανερώνει τον ι΄

- ο αριθμός 11 φανερώνει τον ια΄, κ.ο.κ.

Περί του ποιού της Μουσικής, περί χρόνου και των χρονικών σημείων

Ενόσω εκ των ουσιωδέστερων συστατικών της Μουσικής, πρώτο αναγνωρίζεται η ποσότητα των τόνων, τα τονικά μεταξύ των φθόγγων διαστήματα της κλίμακας, το δεύτερο ουσιωδέστερο αφορά στην ακρίβεια του χρόνου και στον τρόπο που αυτός υπολογίζεται λειτουργούμενος επί της μελωδίας.

Σημειώνεται δε ότι η έννοια του χρόνου διακρίνεται στην ποσότητα και την ποιότητά του, στην αποτύπωση της αίσθησής του, όπως ακριβώς οι ίδιες διακρίσεις διέπουν τις αισθήσεις της όρασης, της γεύσης, της όσφρησης, της αφής, έτσι και της ακοής, ακριβώς επειδή ο χρόνος είναι συνυφασμένος με την αίσθηση της ακοής - άραγε δι αυτής της λογικής φανερώνεται το ποιόν του, πέραν του άφευκτου της αξίας του.

Τα συστατικά του χρόνου είναι τρία: η θέση, η άρση και το μεταξύ αυτών διάστημα.

"Θέση" σημαίνει "ο δια της κινουμένης χειρός άνω και κάτω, κρότος εις το γόνυ".

"Άρση" σημαίνει "ο δια της κινουμένης χειρός άνω και κάτω, επιστροφής της "εις τον καιρόν", δηλαδή στο αρκτικό σημείο της "θέσεως".

Μια θέση και μια άρση, συνιστά το χρονικό μέτρο και ταυτόχρονα τον ορισμένο, ολοκληρωμένο χρόνο (ο χρόνος συνίσταται σε δυο μέρη, θέση άρση, όχι σε μια κίνηση).

Στοιχεία χρονικής αύξησης

Το βασικό στοιχείο που φανερώνει χρονική αύξηση, είναι το λεγόμενο "μακρό" (εικ.8).

Το μακρό, τοποθετούμενο κάτω από τον αυτοσύστατο χαρακτήρα, προσθέτει επ΄ αυτού ένα χρονικό μέτρο, δηλαδή ένα χρόνο στον ήδη υπάρχοντα, διπλασιάζοντας τη διάρκειά του, "κυματιζομένης της φωνής" (εικ.10).

Η διάρκεια του υπάρχοντος χρόνου τριπλασιάζεται όταν υπό του αυτοσύστατου χαρακτήρα τοποθετηθούν δυο μακρά, καθώς επίσης αποδίδονται "κυματιζομένης της φωνής" (εικ.11).

Η διάρκεια του υπάρχοντος χρόνου τετραπλασιάζεται όταν υπό του αυτοσύστατου χαρακτήρα τοποθετηθούν τρία μακρά, καθώς επίσης αποδίδονται "κυματιζομένης της φωνής", (εικ.12) κ.ο.κ.

Όταν το μακρό σημειώνεται ως τελεία κάτω από τον αυτοσύστατο χαρακτήρα, εξακολουθεί να λειτουργεί άφευκτα και αυξητικά επί του χρόνου ως ανωτέρω, χωρίς όμως κανένα φωνητικό ποίκιλμα. (εικ.9).

Στοιχεία χρονικής ελάττωσης

Το βασικό στοιχείο που φανερώνει χρονική ελάττωση (διαίρεση), είναι το λεγόμενο "βραχύ" (εικ.13).

Το βραχύ, ως οριζόντια γραμμή, αναγγέλει τη χρονική διαίρεση, ενώ οι κάθετες γραμμές φανερώνουν το ποσό της διαίρεσης.

Το βραχύ, τοποθετείται κάτω από τον αυτοσύστατο χαρακτήρα, με την πρώτη κάθετο να σημαίνει τον χρόνο του διηρημένο (εικ.14).

Το βραχύ, όταν σημειώνεται κάτω από δυο αυτοσύστατους χαρακτήρες, καταδεικνύει την αφαίρεση του χρόνου από τον πρώτο χαρακτήρα και την ταυτόχρονη διαίρεση επί του δεύτερου σε δυο ίσα μέρη, υπολογίζοντας το πρώτο μισό υπέρ του πρώτου χαρακτήρα και το δεύτερο μισό υπέρ του άλλου (εικ.15).

Το τριμερές βραχύ, όταν σημειώνεται κάτω από τρεις αυτοσύστατους χαρακτήρες, καταδεικνύει την αφαίρεση του χρόνου από τους δυο πρώτους χαρακτήρες και την ταυτόχρονη διαίρεση επί του τρίτου σε τρία ίσα μέρη, υπολογίζοντας το πρώτο ένα τρίτο υπέρ του πρώτου χαρακτήρα, το δεύτερο ένα τρίτο υπέρ του δεύτερου χαρακτήρα και το τρίτο ένα τρίτο υπέρ του τρίτου χαρακτήρα (εικ.16).

Σε περίπτωση δε, κατά την οποία αναζητάται η διαίρεση του χρόνου σε πολλά μέρη, ενώ η διαίρεση θα πρέπει να αναφέρεται σε δυο μόνο αυτοσύστατους χαρακτήρες, τότε αφού γραφεί ευθεία γραμμή κάτω από αυτούς, σημειώνονται τόσες κάθετες γραμμές όσο και το ποσό της διαίρεσης (εικ.17).

Στην ίδια λογική, προχωρούμε στον πολλαπλασιασμό της διαίρεσης (εικ.18) κ.ο.κ.

Στην περίπτωση κατά την οποία θέλουμε να προσδώσουμε από μια διαίρεση, π.χ. τα δυο τρίτα, τα τρία τρίτα ή και περισσότερα στον πρώτο τονικό χαρακτήρα του διηρημένου μας σχήματος παραχωρώντας το υπόλοιπο του ποσού στον δεύτερο, μεταφέρουμε τις καθέτους της διαίρεσης επί της αφαιρετικής ευθείας κάτω από τον πρώτο αυτοσύστατο χαρακτήρα (εικ.19,20,21) κ.ο.κ.

Περί χρονικής μεταβολής

Η βραδύτητα και η ταχύτητα του χρόνου αναφορικά στην απόδοση των μουσικών μελών, διακρίνεται και σημειογραφικά στις εξής ειδικές μεταβολές:

- χρόνος μακρός (εικ.22).

- χρόνος ταχύς (εικ.23).

- χρόνος ταχύτερος (εικ.24).

- χρόνος ταχύτατος (εικ.25).

Οι χρονικές αυτές μαρτυρίες αναφέρονται τόσο στην αρχή του μαθήματος (παρτιτούρας) όσο και κατά τη διάρκειά του.

Άστατος χρόνος, χαρακτηρίζεται η βαθμιαία αυξανόμενη ή βαθμιαία επιβραδυνόμενη ανάγνωση του μαθήματος, ανεξάρτητα της χρονικής προσημείωσης κατά την έναρξή του.

Έτσι, όταν από του μακρού, τείνει ο χρόνος να γίνει ταχύτερος και τούμπαλιν, κάθε προηγούμενο χρονικό μέτρο δεν είναι όμοιο με το επόμενο. Συνεπώς, ο τρόπος της διαδοχής του χρόνου σημειώνεται όμοια με το σχήμα της αυξομείωσης, με διάρκεια ίση της πρόσκαιρης αλλοίωσης που επιφέρει.

Άστατος χρόνος δεν ονομάζεται μόνο η βαθμιαία αλλαγή στη χρονική αγωγή της ανάγνωσης, αλλά στην έννοιά του μεταφράζεται και η δυνατότητα άμεσης μετάβασης από την προκείμενη ταχύτητα σε κάποια άλλη.

Για τις περιπτώσεις αυτές, ισχύει η εξής αντίστοιχη σημειογραφία:

- αυξημείωσις (εικ.26)

- ημιαύξησις (εικ.27)

- ημιαυξημείωσις (εικ.28).

Περί χαρακτήρων καλλωπισμού

Οι χαρακτήρες εκείνοι που αφορούν στον καλλωπισμό (εικ.84) στην ανάγνωση των μελών, είναι οι εξής:

- η σιωπή (εικ.29). Ισούται με ένα χρόνο, ο οποίος μεν υπολογίζεται άφευκτος, αλλά παραμένει άφωνος. Η σιωπή σημειώνεται στη σειρά των τονικών αυτοσύστατων χαρακτήρων (εικ.30). Η ίδια λογική ακολουθείται με τη χρήση διπλής σιωπής (εικ.31), τριπλής σιωπής (εικ.32) ή τετραπλής σιωπής (εικ.33).

Στην περίπτωση χρήσης σιωπής ημίσεως του χρόνου, εάν αυτή είναι τοποθετημένη στην αρχή του μουσικού κειμένου, σε συνδυασμό με τη δήλωση του αυτοσύστατου χαρακτήρα της τονικής βάσης, το σημείο της σιωπής γράφεται στο δεξί άκρο και πάνω από το βραχύ, ώστε το βραχύ να "δένει" τη βάση της μελωδίας και τη σιωπή ταυτόχρονα. Κι επειδή το βραχύ φθείρει το ήμισυ του χρόνου των δυο σημείων των οποίων περιορίζει, δηλ. της βάσεως και της σιωπής, διαιρεί το υπόλοιπο σε δυο μέρη, εκ των οποίων το μεν αφορά στο φθόγγο της βάσης, το δε στη σιωπή - παύση. Συνεπώς, το μεν πρώτο ήμισυ του χρονικού μέτρου αφορά στην εκφώνηση του τόνου, το δε δεύτερο σε σιωπή (εικ.34).

Στην περίπτωση κατά την οποία η σιωπή ημίσεως σημειώνεται μεταξύ της μελωδίας, τότε το βραχύ "δένει" τη σιωπή με τον προηγούμενο αυτής τονικό χαρακτήρα ή με τον επόμενο, αναλόγως αυτής καθαυτής της μουσικής σύνθεσης (εικ.35). Η ίδια λογική ακολουθείται με τη χρήση του ενός τρίτου, του ενός τετάρτου ή πολλαπλάσιου της διαίρεσης με τη σημείωση, στην οριζόντια γραμμή της αφαίρεσης, αριθμού κάθετων γραμμών, ίσου με το ποσό της ζητούμενης διαίρεσης στο σημείο της μελωδίας που αυτή - η διαίρεση δηλαδή - αναφέρεται, συνδέοντάς τη, είτε με τον προηγούμενο τονικό χαρακτήρα είτε με τον επόμενο (εικ.36).

- η διαίρεση (εικ.37). Διαιρεί υπό την έννοια της διάκρισης (επέχει θέση διαστολής) τα ρυθμικά και χρονικά μέτρα στην εξέλιξη της μελωδίας (εικ.38).

- η οξεία (εικ.39). Προκαλεί στον τονισμένο χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται μια μέτρια ευθεία ώθηση προς τα άνω, ως το ύψος του εννοούμενου επόμενου τόνου (εικ.40).

- η βαρεία (εικ.41). Ζητά την εκφώνηση του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται, με τόσο βάρος από στήθους, όσο το ποίκιλμα δε θα προξενήσει πίεση στον ψάλλοντα και δυσαρέσκεια στον ακροατή (εικ.42). Στην περίπτωση δε, όπου η βαρεία είναι σημειωμένη επί χαρακτήρα κάτω από τον οποίο υπάρχει βραχύ, το βάρος της εκφώνησης θα πρέπει να είναι ελαττωμένο κατά το ήμισυ της πρώτης (εικ.43).

- η δασεία (εικ.44). Ζητά την εκφώνηση του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται με τη διάθεση εσωτερικής, βαθιάς όρμησης με ώθηση προς τα άνω. Ο δασύς ήχος αφορά στον εσωτερικό, πνευματικό ήχο (βλ."Ἐκ βαθέων ἐκέκραξά σοι, Κύριε· 2 Κύριε, εἰσάκουσον τῆς φωνῆς μου· γενηθήτω τὰ ὦτά σου προσέχοντα εἰς τὴν φωνὴν τῆς δεήσεώς μου [...]" ᾿ῼδὴ τῶν ἀναβαθμῶν. Ψαλμός 129. Στην περίπτωση δε, όπου η δασεία είναι σημειωμένη επί κατιόντος τονικού χαρακτήρα, η εκφώνηση είναι συνυφασμένη με τη διάθεση της ανάπαυσης (εικ.45).

- η ψιλή (εικ.46). Ζητά την κορυφή της εκφώνησης του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται με τη διάθεση πολύ λεπτής και γλυκιάς λυγηρότητας (falsetto) με κατάληξη προς το οξύ. (εικ.47).

- ο σύνδεσμος (εικ.48). Συνδέει τον τονικό χαρακτήρα στον οποίο σημειώνεται με τον προηγούμενο και ζητά το μέλος να αποδοθεί χωρίς παύση - αναπνοή (εικ.49).

- το στηθικόν (εικ.50). Ζητά την εκ του διαφράγματος με ανοικτό λάρυγγα εκφώνηση του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται και με την ίδια διάθεση - ένταση μεταξύ αυτού και του αμέσως επόμενου (εικ.51).

- το ελκυστικόν (εικ.52). Αυτό πάντοτε τίθεται ως σύνδεσμος πάνω από δυο τονικούς χαρακτήρες εκ των οποίων ο δεύτερος είναι κατιών, με τη διάθεση να "ελκύσει" προς το μέρος του ο πρώτος τον δεύτερο με γλυκύ και κυματοειδή τρόπο (εικ.53).

- το τίναγμα (εικ.54). Ζητά την εκφώνηση του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται με έντονη και απότομη προς το οξύ διάθεση (εικ.55).

- ο κυματισμός (εικ.56). Συνδέει δυο τονικούς χαρακτήρες ζητώντας ομαλά παλλόμενη και γλυκιά απόδοση ανάμεσα στους χρόνους τους, ανοιγοκλειομένου του στόματος, χωρίς παύση - αναπνοή (εικ.57).

- το κρούσμα (εικ.58). Ζητά την εκφώνηση του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται με τρόπο ξερό και διακεκομμένο σε πολλά διαστήματα καθ΄ όλη τη διάρκεια του χρόνου, χωρίς παύση ανάμεσα στις διακοπές και στην ίδια ισχυρή ένταση (εικ.59).

- το παλμικόν (εικ.60). Ζητά την εκφώνηση του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται με ιδιαίτερη ταλάντωση και ταχύτητα (εικ.61). Π.χ αν υποτεθεί ότι ο φθόγγος ΠΑ φέρει ως οπλισμό το παλμικόν, τότε ο τόνος θα ψαλεί σαν η μελωδία να ήταν γραμμένη Πα-Βου-Πα-Βου με μεγάλη ταχύτητα και ευστροφία.

- το τρομικόν (εικ.62). Ζητά την εκφώνηση του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται με τρεμάμενη φωνή (vibrato) Τρέμολο (εικ.63).

- η ημιαύξησις (εικ.64). Τοποθετημένη σ΄ένα τονικό χαρακτήρα, ζητά να διατηρηθεί το ύψος του σε παράσταση με τη μορφή του σχήματός της (εικ.65), δηλαδή η φωνή απ΄τη σιωπή να αυξάνεται βαθμηδόν (fade in) και με μεγάλη ευταξία να φτάνει στην ένταση της κανονικής ανάγνωσης.

- η αυξημίωσις (εικ.66). Τοποθετημένη σ΄ένα τονικό χαρακτήρα, ζητά να διατηρηθεί το ύψος του σε παράσταση με τη μορφή του σχήματός της (εικ.67), δηλαδή η φωνή απ΄την ένταση της κανονικής ανάγνωσης να μειώνεται βαθμηδόν (fade out) και με μεγάλη ευταξία να φτάνει στο σβήσιμο.

- η ημιαυξημίωσις (εικ.68). Τοποθετημένη σ΄ένα τονικό χαρακτήρα, ζητά να διατηρηθεί το ύψος του σε παράσταση με τη μορφή του σχήματός της (εικ.69), δηλαδή η φωνή, στο διάστημα του ίδιου χρόνου, απ΄τη σιωπή να αυξηθεί βαθμηδόν (fade in) και με μεγάλη ευταξία να φτάσει στην ένταση της κανονικής ανάγνωσης και απ΄το σημείο της κορύφωσης να μειωθεί βαθμηδόν (fade out) και με μεγάλη ευταξία να φτάσει στο σβήσιμο.

- το ρινόφθογγον (εικ.70). Ζητά την εκφώνηση του τόνου του χαρακτήρα στον οποίο αναφέρεται, με κλειστό στόμα (fermez-vous) Ισοκράτημα (εικ.71).

- το δηλωτικόν. Το σημείο εκείνο το οποίο προδηλώνει την ταυτότητα του γένους στο οποίο ανήκει το προκείμενο ανά περίπτωση μάθημα.

Τα λεγόμενα δηλωτικά διακρίνονται σε τέσσερα σημεία:

α. φανερώνει την τακτική διατονική βάση (εικ.72)

β. φανερώνει την τακτική χρωματική βάση (εικ.73)

γ. φανερώνει την έκτακτη χρωματική βάση (εικ.74)

δ. φανερώνει την έκτακτη διατονική βάση (εικ.75)

Η δε στιγμή τοποθετημένη πάνω από χαρακτήρες, σημαίνει τη φυσική βάση του προκείμενου μαθήματος, αλλά διεφθαρμένη από άλλο Τρόπο ή από μετάθεση (εικ.76 - η γραφή θα κατανοηθεί πλήρως στο υπόθεμα που αφορά στους Τρόπους και στις αναλύσεις τους)

- οι μιμητικοί τρόποι. Οι κατά αύξηση ή μείωση εξαγωγές του αέρα κατά το ψάλλειν, τρόποι που εντάσσονται στις καλλωπιστικές εκφράσεις κατά την απόδοση του μέλους.

Διακρίνονται σε τέσσερις:

α. μέγας τόνος (εικ.77). Αποδίδεται συνοδεία της μεγαλύτερης και εντονότερης κατά το δυνατό εξαγωγής του αέρα, χωρίς το αποτέλεσμα να προκαλέσει δυσαρέσκεια στην ακοή.

β. μείζων τόνος (εικ.78). Αποδίδεται συνοδεία απαραβίαστης δύναμης, δηλαδή μέτριας, εξαγωγής του αέρα.

γ. ελάσσων τόνος (εικ.79). Η εξαγωγή του αέρα γίνεται με συστολή, ιλαρή.

δ. ελάχιστος τόνος (εικ.80). Η εξαγωγή του αέρα γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε η φωνή να ακούγεται ιδιαίτερα σιγανή, σε ατμόσφαιρα μυσταγωγίας.

Οι μιμητικοί τόνοι, είναι τα μουσικά στοιχεία που υπηρετούν στην ανάγκη να προσδίδεται η απαιτούμενη έμφαση στο νόημα της ποίησης και της υμνογραφίας και η χρονική ισχύς τους επί του κειμένου, δηλώνεται εντός του πλαισίου δυο κεραιών (διαστολών).

Περί γενών

Γένος αναφέρεται η ιδιότητα ενός εκάστου των μελών.

Τα γένη διακρίνονται σε τρία:

- Διατονικό, (το πρεσβύτατο), το οποίο μεταχειρίζεται την πρωτότυπη φυσική διατονική οκτάχορδη κλίμακα. "Πρώτον μεν ουν και πρεσβύτατον αυτών, το διάτονον" (Αριστοτέλης).

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 12-9-7-12-12-9-7.

- Χρωματικό, το οποίο φθείρει τα τονικά διαστήματα της πρωτότυπης διατονικής κλίμακας με τη χρήση σημείων αλλοίωσης - διέσεις και υφέσεις, εξ ων παράγεται ο χρωματισμός στη Μουσική. "Τεχνικώτατον δε το χρώμα' παρά γαρ μόνοις μελωδείται τοις πεπαιδευμένοις" (Αριστείδης).

- Εναρμόνιο, "το εκ πλειόνων, ή εξ ενός τόνου ψαλλόμενον μέλος' ήτοι, αρμονία είναι, ότα έν μουσικόν μάθημα ψάλλεται από πολλούς εις διαφόρους ανομοίους βαθμούς, ή χορδάς μιας οποιασδήποτε κλίμακος" (Γ. Λέσβιος).

"Τελευταίω γαρ ούτω, και μόλις μετά πολλού πόνου συνεθείζεται η αισθητίς" (Αριστόξ.).

Περί των τυχηρών σημείων, ήτοι της διέσεως και της υφέσεως

Η τονική αύξηση θεωρουμένου του τόνου από το βαρύ προς το οξύ, ονομάζεται δίεση, η οποία προσθέτει ένα ημίτονο στο διάστημα επί του οποίου αναφέρεται (εικ.81).

Η τονική ελάττωση θεωρουμένου του τόνου από το οξύ προς το βαρύ, ονομάζεται ύφεση, η οποία αφαιρεί ένα ημίτονο από το διάστημα επί του οποίου αναφέρεται (εικ.82).

Κάθε επιπλέον γραμμή (κόμμα) στα σημεία αλλοίωσης, υπολογίζεται ως ένα τεταρτημόριο από το όσον είχε.

Παύση της ενέργειας της διέσεως ή της υφέσεως , ενεργείται δια του σημείου της λύσεως (εικ.83).

"Οσάκις προκύπτει λόγος περί διαιρέσεως τόνου, θέλομεν εννοεί πάντοτε διαίρεσιν μείζονος τόνου' τουτ΄ έστι τα μόρια θέλουν εξαρτώνται από διάστημα μείζονος τόνου πάντοτε" (Γ. Λέσβιος).

Περί συστημάτων

Σύστημα, εννοείται αριθμός τόνων της κλίμακας η οποία μπορεί να συστήσει μελωδία, η οποία συνίσταται από δυο, από τρεις, από τέσσερις ή περισσότερους τόνους και της οποίας ο πρώτος τόνος συμφωνεί με τον τελευταίο.

"Σύστημα εστί το εκ πλειόνων ή ενός διαστημάτων συγκείμενον" (Αριστοτέλης).

Η Μουσική επεξεργάζεται τέσσερα συστήματα:

- το οκτάχορδο - πλήρης κλίμακα "οκτάβα" 68 μουσικών αξιών - μορίων, επτά φυσικών τονικών διαστημάτων (εικ.85,86)

- το πεντάχορδο - κλίμακα τεσσάρων τονικών διαστημάτων, 40 μορίων (εικ.87,88)

- το δια τεσσάρων (τετράχορδο) - κλίμακα τριών τονικών διαστημάτων, 28 μορίων (εικ.89,90)

- το δια τριών (τρίχορδο) - κλίμακα δυο τονικών διαστημάτων, 19 μορίων (εικ.91,92).

Αυτό το τρίχορδο σύστημα είναι εκείνο μέσω του οποίου η Μέθοδος των Τριών Δασκάλων της Κωνσταντινούπολης εισάγει τον Β΄ χρωματικό ήχο, οποίος αναφερόμενος στη διτονία, στηρίζεται στο συνδυασμό μείζονος τόνου και ελαχίστου.

Περί τρόπων (ήχων)

"Τρόπος", αφορά στην πλοκή, άθροισμα μουσικών τόνων αρμονικά εφαρμοσμένων στην τάξη κλίμακας.

Αποτελείται τα εξής συστατικά:

- το προήχημα. Η τονική βάση η οποία εκφωνείται και γράφεται προ της έναρξης του προκείμενου μουσικού μαθήματος (απήχημα).

- την κλίμακα. Το σύνολο των τόνων της κλίμακας στο πλαίσιο του επιλεγόμενου συστήματος, εκ των οποίων ο μεν α΄ ονομάζεται παρά τους αρχαίους Υπάτη, ο δ΄ προς το οξύ Μέση και ο ζ΄ προς το οξύ Νήτη.

- τους επαναλαμβανόμενους τόνους (δεσπόζοντες φθόγγοι). Εκείνοι στο ύψος των οποίων η σύνθεση αρέσκεται να στηρίζει τη μελωδία της.

- τις καταλήξεις. Τα τονικά ύψη όπου η μελωδία ζητά να "αναπαυθεί".

Διακρίνονται σε τρία είδη:

α. στις ατελείς, επί των δεσποζόντων φθόγγων της κλίμακας και σε σημεία επί του ψαλλόμενου κειμένου στα οποία επέχουν θέση σημεία στίξεως, όπως το κόμμα ή άνω τελεία.

β. στις εντελείς, επί του φθόγγου της βάσης, ενόσω το κείμενο είναι σε εξέλιξη, αλλά συναντά σημείο τελείας.

γ. στις τελικές, επί του φθόγγου της βάσης και στο τέλος της μελωδίας ή του κειμένου.

Οι "Τρόποι" (ήχοι) ανάγονται σε δυο γένη, στο διατονικό και το χρωματικό και είναι δεκατρείς.

Στο διατονικό γένος ανήκουν οι:

α΄, δ΄, ε΄ ζ΄ ή, και θ΄.

Στο χρωματικό γένος ανήκουν οι:

β΄, γ΄, στ΄, ι', ια΄, ιβ΄, και ιγ΄.

Τα γράμματα της ελληνικής αλφαβήτου είναι τα πρώτα δηλωτικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός εκάστου των "τρόπων", π.χ. αν θέλουμε να δηλώσουμε ότι το προκείμενο μέλος είναι γραμμένο σε "πρώτο τρόπο", ο δηλωτικός τύπος της αναγγελίας είναι "Τρόπος Α΄". Στην ίδια λογική αναφερόμαστε και για τους υπόλοιπους.

Σημειώνεται επίσης, ότι κατά τη διάρκεια της μελωδίας, στο πλαίσιο οπουδήποτε τρόπου έως του σημείου της κατάληξής του, υπάρχει η δυνατότητα μετάβασης σε κάποιον άλλο ή ακόμα και σε περισσότερους, συνημμένων των διακριτών τους στοιχείων.

Οι μεταβάσεις αυτές λέγονται μεταβολές, είναι ισάριθμες των δεκατριών τρόπων και συνοδεύονται από τα εξής τροπικά σημεία:

- τροπικό σημείο του Πρώτου Τρόπου: α΄

- τροπικό σημείο του Δευτέρου Τρόπου: β΄

- τροπικό σημείο του Τρίτου Τρόπου: γ΄

- τροπικό σημείο του Τετάρτου Τρόπου: δ΄

- τροπικό σημείο του Πέμπτου Τρόπου: ε΄

- τροπικό σημείο του Έκτου Τρόπου: στ΄

- τροπικό σημείο του Εβδόμου Τρόπου: ζ΄

- τροπικό σημείο του Ογδόου Τρόπου: η΄

- τροπικό σημείο του Εννάτου Τρόπου: θ΄

- τροπικό σημείο του Δεκάτου Τρόπου: ι΄

- τροπικό σημείο του Ενδεκάτου Τρόπου: ια΄

- τροπικό σημείο του Δωδεκάτου Τρόπου: ιβ΄

- τροπικό σημείο του Δεκάτου Τρίτου Τρόπου: ιγ.΄

Τα είδη της λεγόμενης μεταβολής, είναι τρία:

α. το από τρόπου εις τρόπον

β. το από γένους εις γένος, και

γ. το από συστήματος εις σύστημα.

Απλή μεταβολή, σημειώνεται όταν μεταβαίνουμε από έναν τρόπο σε άλλο, ο οποίος ανήκει στο ίδιο γένος και στο ίδιο σύστημα (παράδειγμα 1).

Μικτή μεταβολή, σημειώνεται όταν μεταβαίνουμε από έναν τρόπο σε άλλο, ο οποίος ανήκει σε άλλο γένος και σε άλλο σύστημα (παράδειγμα 2).

Μετάθεσις, ονομάζεται η ενέργεια η οποία δηλώνεται με τον χαρακτήρα "μ" και ταυτόχρονα μεταβάλλει μεταθέτοντας τόσο τα τονικά διαστήματα επί της κλίμακας όσο και τις ονομασίες των τόνων, επίσης από τρόπο σε τρόπο κι από γένος σε γένος (παράδειγμα 3).

Περί των δεκατριών τρόπων θεωρία

- Ο Τρόπος Α΄ έχει τη βάση του στο μεν στιχηράριον το ύψος του Κε, στη δε παπαδικήν στο ύψος του Πα.

Όταν το μέλος είναι αργό, στηρίζεται στα διαστήματα μεταξύ των φθόγγων Πα-Γα ή Κε-Νη.΄

Όταν το μέλος είναι σύντομο, στηρίζεται στα διαστήματα μεταξύ των φθόγγων Πα-Δι.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Γα, Δι.

Εντελείς καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Πα, Κε.

Τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Πα.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Α΄ μεταβαίνει στους μεν Ε΄ και Στ΄ κατά τετραφωνία επί το βαρύ ή από την κλασική του βάση. Για το ειρμολόγιο δε των Γ΄ και Ζ΄, βαίνει κατά διτονία επί το βαρύ. Στον Β΄ κατά διτονία ή τριρονία επί το οξύ. Στον Η΄ κατά μείζονα τόνο επί το βαρύ ή κατά πεντατονία, Στον Θ΄ κατά τόνο ελάσσονα επί το οξύ και στον ΙΑ΄ με το ίδιο ίσο ή κατά τετρατονία επί το οξύ.

- Ο Τρόπος Β΄ έχει τη βάση του στο μεν στιχηράριον το ύψος του Βε, στη δε παπαδικήν στο ύψος του Δι (σχ.1).

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 7-12-7-15-7-13-7.

Χρησιμοποιεί κατά το τρίχορδο σύστημα χρωματική κλίμακα.

Ο βασικότερος ηχητικός του "σπόνδυλος' αναφέρεται μεταξύ των των φθόγγων Βε-Δι.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Βε.

Εντελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Δι.

Τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Δι, ενίοτε και στον Βε.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Β΄ μεταβαίνει στο μεν Α΄ από το ίδιο ίσο, στο δε ειρμολόγιο του Γ΄ και του Ζ΄ κατά διατονία επί το βαρύ. Στον Δ΄ βαίνει εκ της ίδιας βάσεως. Στους Ε΄ και Στ΄ κατά τετρατονία επί το βαρύ. Στον Η΄ κατά τετρατονία επί το βαρύ και στον Θ΄ εκ της ίδιας βάσεως.

- O Τρόπος Γ΄ έχει τη βάση του στον Γα, κατά δε την παπαδικήν στο ύψος του Ζη επί τον Γα, ο οποίος μετατιθέμενος μεταχειρίζεται τη χρωματική κλίμακα (σχ.2).

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 13-3-12-12-3-13-12.

Δεσπόζει από των τόνων Πα, Γα, Κε.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Κε και στο οξύ στο φθόγγο Ζη.

Εντελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Πα.

Τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Γα.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Γ΄ μεταβαίνει στο μεν Α΄ κατά διτονία επί το βαρύ ή επί το οξύ. Στο Β΄ κατά μείζονα τόνο επί το οξύ. Στους Δ΄, Ε΄ και Στ΄ κατά διτονία επί το βαρύ. Στον Ζ΄ από το ίδιο ίσο. Στον Η΄ κατά τριτονία επί το βαρύ. Στον Θ΄ κατά τόνο προς το βαρύ. Στον δε ΙΑ΄ κατά διτονία επί το οξύ.

- Ο Τρόπος Δ΄ έχει τη βάση του στο μεν στιχηρόν το ύψος του Πα, στη δε παπαδικήν στο ύψος του Δι.

Χρησιμοποιεί τη διατονική κλίμακα.

Δεσπόζει από των τόνων Πα, Δι και Στε.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Δι, Βε.

Εντελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Πα.

Τελικές καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Πα, ενίοτε και στον Βε.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Δ΄ μεταβαίνει στον Α΄ από το ίδιο ίσο. Στον Β΄ κατά τόνο ελάσσονα ή κατά τριτονία προς το οξύ. Στους Γ΄ και Ζ΄ και στα ειρμολογικά τους μέλη, κατά διτονία προς το οξύ. Στους Ε΄ και Στ΄ από το ίδιο ίσο. Στον Η΄ κατά τόνο επί το βαρύ. Στον Θ΄ κατά τόνο προς το οξύ. Στον ΙΑ΄ κατά τετρατονία επί το οξύ.

- Ο Τρόπος Ε΄ έχει τη βάση του στον φθόγγο Πα.

Μεταχειρίζεται τη διατονική κλίμακα.

Δεσπόζει από των τόνων Πα, Δι και Κε.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Πα, Κε.

Εντελείς και τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Πα.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Ε΄ μεταβαίνει στον Α΄ κατά τετρατονία επί το οξύ. Στον Β΄ κατά τόνο επί το οξύ ή κατά τριτονία. Στους Γ΄ και Ζ΄ και στα ειρμολογικά τους μέλη κατά διτονία επί το οξύ, στους δε Δ΄, Ε΄ και Στ΄ από το ίδιο ίσο. Στον Η΄ κατά τόνο επί το βαρύ. Στον Θ΄ κατά τόνο επί το οξύ, στο δε ΙΑ΄ κατά τετρατονία.

- Ο Τρόπος Στ΄ έχει τη βάση του στον φθόγγο Πα (σχ.3).

Μεταχειρίζεται τη χρωματική κλίμακα.

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 7-18-3-12-7-18-3.

Δεσπόζει από των τόνων Πα, Δι και Κε.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Δι.

Εντελείς και τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Πα, ενίοτε και στον Δι.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Στ΄ μεταβαίνει στους Α΄, Δ΄ και Ε΄ από το ίδιο ίσο. Στον Β΄ κατά τριτονία ή τετρατονία επί το οξύ. Στους Γ΄ και Ζ΄ κατά διτονία επί το οξύ. Στον Η΄ κατά τόνο επί το βαρύ. Στον Θ΄ από το ίδιο ίσο ή κατά τόνο επί το οξύ. Στον ΙΑ΄ κατά τετρατονία επί το οξύ.

- Ο Τρόπος Z΄ έχει ως βάση του κατά μεν το ειρμολόγιο στον φθόγγο Γα, κατά δε το παπαδικό μέλος στον φθόγγο Στε (σχ.4).

Μεταχειρίζεται στο μεν παπαδικό μέλος τη διατονική κλίμακα, κατά δε το ειρμολογικό και στιχηραρικό μέλος τη χρωματική.

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 12-13-3-12-12-13-3.

Δεσπόζει, στα μεν ειρμολογικά και στιχηραρικά μέλη, από των τόνων Βε, Δι και Στε, στα δε παπαδικά, κατά την εφαρμογή της μελωδίας.

Μεταχειριζόμενος τη χρωματική κλίμακα, σημειώνει τις ατελείς καταλήξεις στους φθόγγους Ζη, Πα και Δι.

Εντελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Γα, μεταχειριζόμενος δε τη διατονική κλίμακα, στις μεν ατελείς σημειώνει τον φθόγγο Δι, στις εντελείς τον φθόγγο Πα, στις δε τελικές αναφέρεται στον Στε.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Ζ΄, έχοντας ως τονική βάση τον Γα, μεταβαίνει στους Α΄, Δ΄, Ε΄ και Στ΄ κατά διτονία επί το βαρύ. Στον Β΄ κατά τόνο επί το οξύ. Στον Γ΄ από το ίδιο ίσο. Στον Η΄ κατά τριτονία επί το βαρύ. Στον δε ΙΑ΄ κατά διτονία επί το οξύ.

- Ο Τρόπος Η΄ έχει τη βάση του στον φθόγγο Ζη.

Χρησιμοποιεί τη διατονική κλίμακα.

Δεσπόζει από των τόνων Ζη, Βε και Δι.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Ζη, Βε και Δι.

Εντελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο της βάσης, ενίοτε και στον Δι.

Τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο της βάσης του.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Η΄ μεταβαίνει στους Α΄, Δ΄, Ε΄ και Στ΄ κατά τόνο επί το οξύ. Στον Β΄ κατά διτονία ή τετρατονία επί το οξύ. Στους Γ΄ και Ζ΄ κατά τριτονία επί το οξύ. Στον δε ΙΑ΄, κατά πεντατονία ή τετρατονία επί το οξύ.

- Ο Τρόπος Θ΄ έχει τη βάση του στον φθόγγο Βε.

Χρησιμοποιεί τη διατονική κλίμακα.

Δεσπόζει από των τόνων Βε και Δι.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Βε και Δι.

Εντελείς και τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο της βάσης του.

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος Θ΄ μεταβαίνει στους Α΄, Δ΄, Ε΄ και Στ΄ κατά τόνο επί το βαρύ. Στον Β΄ από το ίδιο ίσο ή κατά διτονία επί το οξύ. Στους Γ΄ και Ζ΄ κατά ελάχιστο τόνο επί το οξύ. Στον Η΄ κατά διτονία επί το βαρύ. Στον δε ΙΑ΄, κατά τριτονία ή διτονία επί το οξύ.

- Ο Τρόπος Ι΄ έχει τη βάση του στον φθόγγο Στε (σχ.5)

Χρησιμοποιεί τη χρωματική κλίμακα.

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 9-12-6-7-9-12-6-7.

Δεσπόζει από των τόνων Γα και Δι.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Πα και Γα.

Εντελείς και τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο της βάσης του.

- Ο Τρόπος ΙΑ΄ έχει τη βάση του στον φθόγγο Στε (σχ.6).

Χρησιμοποιεί τη χρωματική κλίμακα.

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 9-7-12-9-7-12-12.

Δεσπόζει από των τόνων Στε και Ζη.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο Ζη.

Εντελείς καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο της βάσης του.

Τελικές καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Στε και Πα.  

Μετάβαση σε άλλους Τρόπους

Ο Τρόπος ΙΑ΄ μεταβαίνει στον Α΄ από το ίδιο ίσο ή κατά τριτονία επί το βαρύ. Στον Β΄ από το ίδιο ίσο. Στους Γ΄και Ζ΄ κατά διτονία επί το βαρύ ή επί το οξύ. Στους Δ΄, Ε΄ και Στ΄κατά τετρατονία ή τριτονία επί το βαρύ. Στον Η΄ κατά τόνο ή πεντατονία επί το βαρύ. Στον δε Θ΄ κατά τριτονία επί το βαρύ.

- Ο Τρόπος ΙΒ΄ έχει τη βάση του, πότε μεν στον φθόγγο Στε, πότε δε στον οξύ Στε (σχ.7).

Χρησιμοποιεί τη χρωματική κλίμακα.

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 12-12-9-7-12-13-3.

Δεσπόζει από τους οξείς τόνους Στε, Ζη και Πα.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στον οξύ φθόγγο Στε και στον μέσο Δι.

Εντελείς καταλήξεις σημειώνει στον οξύ φθόγγο Στε.

Τελικές καταλήξεις σημειώνει στον οξύ και στον βαρύ φθόγγο της βάσης του.

- Ο Τρόπος ΙΓ΄ έχει τη βάση του στον φθόγγο Βε (σχ.8).

Χρησιμοποιεί τη χρωματική κλίμακα.

Η μοριακή διαίρεση βαίνει κατά 18-3-16-3-12-9-7.

Δεσπόζει από των τόνων Πα, Βε και Δι.

Ατελείς καταλήξεις σημειώνει στους φθόγγους Βε και Δι.

Εντελείς και τελικές καταλήξεις σημειώνει στον φθόγγο της βάσης του.

Περί μελοποιϊας

Η Μελοποιϊα αναφορικά στα μουσικά της μέλη τα διακρίνει στα εξής τρία είδη:

- στο Μεσοειδές, το οποίο εργάζεται στο πλαίσιο της τακτικής οκταχόρδου κλίμακας

- στο Νητοειδές, το οποίο εργάζεται στο πλαίσιο της συνημμένης δευτέρας προς το οξύ κλίμακας

- στο Υπατοειδές, το οποίο εργάζεται στο πλαίσιο της συνημμένης δευτέρας προς το βαρύ κλίμακας.

Επίσης, η Μελοποιϊα διακρίνεται σε τρία μέρη:

α) στη Λήψη, που σημαίνει το τμήμα της μελωδίας από το οποίο ο μελοποιός πρέπει να κάνει την έναρξη της μελωδίας

β) στη Μίξη, που σημαίνει την προσαρμογή/εφαρμογή των μουσικών τόνων, οι διάφοροι τόποι της μελωδίας, τα Γένη, όπως και οι Τρόποι

γ) στη Χρήση που σημαίνει την εν γένει απεργασία, επανεξέταση ή δοκιμή την οποία εφαρμόζει πάντα ο μελοποιός προς το τονιζόμενο μουσικό κείμενο.

Η Χρήση διακρίνεται σε τέσσερα είδη:

στην Αγωγή, στην Πλοκή, στην Πετεία και στην Τονή.

Η Αγωγή, διακρίνεται σε τρία είδη:

α) στην Ευθεία, η οποία αφορά στη συνεχή ανάβαση της κλίμακας

β) στην Ανακάμπτουσα, η οποία αφορά στη συνεχή κατάβαση της κλίμακας

γ) στην Περιφερή, η οποία είναι μέθοδος δια της οποίας ο μελοποιός αναβιβάζει τους τόνους διατονικά και τους καταβιβάζει χρωματικά ή και αντίστροφα.

Η Πλοκή, σημαίνει την υπερβατική διαδοχή των μουσικών τόνων τόσο στην ανιούσα όσο και στην κατιούσα.

Η Πετεία, σημαίνει την πλήξιν εκείνη, την οποία ο μελοποιός κάνει δυο ή και τρεις φορές στους ανιόντες και κατιώντες τόνους στο πλαίσιο του μουσικού κειμένου.

Η Τονή, σημαίνει τη χρονική επιμονή η οποία σημειώνεται επί του τόνου, όταν πρόκειται για περισσότερους από έναν επιπλέον χρόνο.

Η Μελοποιϊα διακρίνεται και στα εξής ήθη:

- στο Διασταλτικόν, το οποίο αφορά στη γεννώσα μεγαλοπρέπεια και στο ηρωϊκό της ψυχής

- στο Συσταλτικόν, το οποίο αφορά στη γεννώσα συστολή και ταπείνωση της ψυχής

- στο Ησυχαστικόν, το οποίο αφορά στην ησυχία, ηρεμία και το ειρηνικόν της ψυχής.

Τέλος, η Μελοποιϊα σημαίνει και τη λεγόμενη Μεταβολή, η οποία τελείται με τέσσερις τρόπους:

- κατά Γένος

- κατά Σύστημα

- κατά Τρόπο και

- κατά Μελοποιϊα και αφορά στο να μεταβαίνει η μελωδία από το Διασταλτικόν στο Συσταλτικόν ή από το Συσταλτικόν στο Ησυχαστικόν ήθος ή αντίστροφα.

Περί Ρυθμού

"Τι εστι Ρυθμός; Σύστημα το εξ ανομοίων χρόνων συνιστάμενον" (Γ. Λέσβιος).

"Ρυθμός εστί χρόνου καταμέτρησις κινήσεως γενομένης ποιάς τινός. Κατά δε Νικόμαχον χρόνων εύτακτος σύνθεσις'κατά δε Αριστόξενον, χρόνος διηρημένος αφ΄εκάστου των ρυθμίζεσθαι δυναμένων" (Βάκχειος ο Γέρων).

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα στην έννοια του Ρυθμού, είναι ο ταχύς και ο βραδύς τρόπος των χρονικών κρούσεων.

Τα συστατικά γνωρίσματα του Ρυθμού είναι τα εξής:

- Θέσις, η προς τα κάτω φορά του κινουμένου σώματος

- Άρσις, η προς τα άνω φορά του κινουμένου σώματος

- Ψόφος, η πλήξις, η κρούσις του σώματος

- Ηρεμία, η στάσις του κινουμένου σώματος.

Στη γενική έννοια του Ρυθμού και ως τμήμα του, απαντάται και ο μετρικός Πους.

"Πους εστί μέρος του παντός ρυθμού, δι΄ου το όλον καταλαμβάνομεν" (Αριστείδης).

Ο δε Ηφαιστίωνος Σχολιαστής: "Πους εστί ποιών και ποσών συλλαβών σύνθεσις εις ευπρεπές σχήμα' ποιώνμεν, ότι δει τας μεν μακράς είναι, τα δε βραχείας' ποσών δε, ότι δει δύω είναι, ή πλείους' εις ευπρεπές δε σχήμα, ως, όταν είπωμεν τας συλλαβάς, ή καθ΄ εαυτάς συντίθεσθαι αλλήλαις, ή, της μακράς λυομένης εις δύω βραχείας' λέγεται δε και συλλαβών σύστημα" (Αριστείδης).

Ο Πους γεννάται από τη συμπλοκή των μουσικών συλλαβών από την οποία προέρχεται και το ρυθμικό μέτρο ως αποτέλεσμα της λεγόμενης τεταγμένης συμπλοκής (σύστημα ποδών δημιουργημένο από ανόμοιους μεταξύ τους χρόνους).

Ο Ρυθμός διακρίνει τους χρόνους του σε βραχείς (υ) και μακρούς (-), εκ των οποίων ο μεν βραχύς φανερώνει ένα χρόνο, ο δε μακρύς δύο και των οποίων η διάρκεια σύγκειται σε μια θέση και μια άρση.

"Η δε θέσις και άρσις ουκ εκ του των συλλαβών αριθμού γίνεται, αλλ΄εκ του των χρόνων λόγου' δήλον γαρ ότι της βραχείας διπλασία τω χρόνω η μακρά" (Αριστείδης).

Οι ρυθμικοί πόδες διακρίνονται σε τρία είδη:

στους δισύλλαβους, στους τρισύλλαβους και στους τετρασύλλαβους.

Οι δισύλλαβοι πόδες είναι οι εξής:

α) Ο Πυρρίχιος (υυ) " Όν και ηγεμόνα καλούσι (Βακχ. ο γέρων) Πυρρίχειος δε εκλήθη, ότι βραχύτατος εστί, και οξείαν ποιείται την κίνησιν των χρόνων" (Ηφαιστ.)

β) Ο Ίαμβος (υ-) "Εκλήθη εκ της Ιάμβης γυναικός" (Γ. Λέσβιος)

γ) Ο Σπονδείος (--) "...εν ταις σπονδαίς τοιούτω μέτρω εχρώντο" (Σχολ. Ηφαιστ.)

δ) Ο Τροχαίος (-υ).

Οι τρισύλλαβοι πόδες, "απλοί και αυτοί όντες, οίτινες δεν γίνονται από την των απλών σύνθεσιν, αλλ΄ από προσθήκην συλλαβής" [...] "ο δε Ηφαιστίων διπλασίονας φησί τούτους είναι' εννοητέον δε των δισυλλάβων' ούτοι μεν γαρ οκτώ, εκείνοι δε τέσσαρες τον αριθμόν" (Γ. Λέσβιος) είναι στο σύνολό τους οκτώ και είναι οι εξής:

- Ο Τρίβραχυς (υυυ), "καλείται δε και χορείος" (Αριστείδης).

- Ο Μολοσσός (---), "εκλείθη δε από του έθνους των Μολοττών" (Αριστείδης).

- Ο Δάκτυλος (-υυ).

- Ο Ανάπαιστος (υυ-).

- Ο Βάκχειος (υ--), "...και υποβάκχειος, και υπερθετικός' ότι υπερτιθεμένην έχει την βραχείαν" (Σχ. Ηφαστ.).

- Ο Παλιμβάκχειος (--υ), "...ως εναντίος τω βακχείω, Παλιμβάκχειος κέκλειται" (Ηφαιστίων).

- Ο Αμφίβραχυς (υ-υ), "...ως εκατέρωθεν της μακράς βραχείαν έχων συλλαβήν" (Γ. Λέσβιος).

- Ο Αφίμακρος (-υ-), "διά το εκατέρωθεν της βραχείας τας μακράς έχειν' καλείται δε κρητικός, ότι από Κρητών ευρεθήναι δοκεί" (Σχολ. Ηφαιστίων).

Οι τετρασύλλαβοι πόδες, οι οποίοι σε σχέση με τους απλούς είναι σύνθετοι, αριθμούνται στο σύνολό τους δεκαέξι και είναι οι εξής:

- Ο Παρακελευσματικός (υυυυ).

- Ο Δισπόνδειος (----).

- Ο Διϊμαβος (υ-υ-), " ...η Ιαμβική ταυτοποδία" (Ηφαιστίων).

- Ο Διτρόχαιος (-υ-υ), "...η Τροχαϊκή ταυτοποδία, και Κρητικός, και διχόρειος" (Ηφαιστίων).

- Ο Χορίαμβος (-υυ-), "...καλείται δε και Κύκλιος ο Χορίαμβος, έτι δε και Υποβάκχειος, και Βακχείος κατά τροχαίον" (Σχολ. Ηφαιστίων).

- Ο Ιωνικός από μείζονος (--υυ), "...Ιωνικός μεν, ότι οι Ίωνες αυτώ εκέχρηντο" (Γ. Λέσβιος).

- Ο Ιωνικός από ελάσσονος (υυ--).

- Ο Παίων α΄(-υυυ), "ο α΄ Παίων καλείται και Παιωνικός" (Σχολ. Ηφαιστίωνος).

- Ο Παίων β΄(υ-υυ), "ο β΄ Παίων καλείται και Συμβλητός, έτι δε και Κρητικός" (αυτόθ.).

- Ο Παίων γ΄(υυ-υ), "ο γ΄ Παίων καλείται και Δυδιμαίος, έτι δε και Κουρητικός, και Δελφικός, και Δρόμιος" (αυτόθ.).

- Ο Παίων δ΄(υυυ-), "ο β΄ Παίων καλείται και Υπορχηματικός, έτι δε και Κρητικός" (αυτόθ.).

- Ο Επίτριτος α΄(υ---), "Επίτριτον καλείται το χήμα, επεί συνέστηκεν εκ ποδών λόγων εχόντων επίτριτον, ως έχει τα τέσσαρα' προς τα τρία" (Αριστείδης). "...ο α΄ Επίτριτος καλείται και ίππιος, και Καρικός, και Δόχμιος" (Γ. Λέσβιος).

- Ο Επίτριτος β΄(-υ--), "...ο β΄ και τροχαϊκή επτάσημος, και Καρικός" (Ηφαιστίων).

- Ο Επίτριτος γ΄(--υ-), "...ο γ΄ Ιαμβική επτάσημος, ή Ρόδιος, και Περιοδικός" (Ηφαιστίων).

- Ο Επίτριτος δ΄(---υ), "...ο δ΄ και αντισπατική επτάσημος, και Μονογενής" (Ηφαιστίων).

Όλοι αυτοί οι πόδες ονομάζονται Δίσημοι (δίχρονοι), Τρίσημοι, Τετράσημοι. Πεντάσημοι, Εξάσημοι, Επτάσημοι και Οκτάσημοι.

Από αυτούς, δίσημος είναι μόνο ο Πυρρίχιος.

Τρίσημοι, είναι ο Ίαμβος, ο Τροχαίος και ο Χορείος.

Τετράσημοι, είναι ο Σπονδείος, ο Δάκτυλος, ο Ανάπαιστος και ο Παρακελευσματικός.

Πεντάσημοι, είναι ο Βακχείος, ο Αμφίμακρος, ο Παλιμβάκχειος, ο Παίων α΄, β΄, γ΄ και δ΄.

Εξάσημοι, είναι ο Αντίσπαστος (ο και Σπονδιακός), ο Ιωνικός από μείζονος, ο Ιωνικός από ελάσσονος, ο Διτρόχαιος, ο Διϊαμβος και ο Χορίαμβος.

Επτάσημοι, είναι ο Επίτριτος α΄, β΄, γ΄ και δ΄.

Οκτάσημος, είναι μόνο ο Δισπόνδειος.

Επίλογος

Γράφει ο Γεώργιος ο Λέσβιος στην αναφορά για το Σύστημά του:

"...Μέγα τωόντι, και άξιον θαυμασμού και απορίας είναι το υποκείμενον τούτο της αυτοσυστάτου των γραμμάτων δυνάμεως, δια της οποίας δυνάμεθα να παραστήσωμεν τας διαφόρους και απείρους ιδέας μας, και να γνωρίζωμεν αμέσως, βλέποντες αυτά, την άπειρον πληθύν των πραγμάτων του παντός, και την ποικίλην και πολυειδή ύλην και ουσίαν αυτών' εάν λοιπόν η δύναμις αυτή είναι τοσούτον άφευκτος δια την κατάληψιν και γνώσιν της απεράντου ποικιλίας των πραγμάτων, χωρίς της οποίας δεν δυνάμεθα όχι πολλά, αλλ΄ ουδέ καν ολίγα τινα να γνωρίσωμεν, και η οποία είναι αχώριστος εν ταυτώ και συνδεδεμένη με τα της διαλέκτου σημεία προς σαφήνειαν και παράστασιν και των πλέον δυσνοήτων ιδεών, εννοιών, και γνώσεων, δια ποίον λόγον να μη υπάρχη εν χρήσει και εις την της Μουσικής γραφήν προς σαφήνειαν και ανάπτυξιν της πολυχρόου, της πολυειδούς, και δυσνοήτου των Μουσικών τόνων συμπλοκής; άρα επιστημονικώς θεωρουμένη μία τοιαύτη γραφική μέθοδος, εξ ανάγκης απαιτεί να έχη άφευκτον εν εαυτή και αυτοσύστατον δύναμιν.

[...] Εγώ μεν,όσον το επ΄ εμοί, τοσούτον εδυνήθην, Φίλοι Μουσικοδιδάσκαλοι, ν΄ αναπτύξω μέχρι τού δε, και να πολυπλασιάσω το δοθέν μοι τάλαντον σύμφωνον με τας οποίας έσχον δυνάμεις εκ φύσεως, εκ μαθήσεως, και εκ πείρας. Απόκειται δε το λοιπόν να αναπληρώσητε και υμείς αυτοί, παρέχοντες συγγνώμην εις τας ελλείψεις μου, και διορθούντες αυτάς, καθότι γνωρίζετε ότι το εντελές εις κάθε έργον δεν είναι ανθρώπινον".

                                                          Έρρωσθε".

Εν Αθήναις την 15 Δεκεμβρίου 1840

                                              Ο Ταπεινός συγγραφεύς και εκδότης

                                                      Γεώργιος Λέσβιος

Δημιουργία λήμματος: Σωτήριος Αντωνίου Δογάνης