Οι Συμφορές του Πολέμου

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης της σειράς Οι Συμφορές του Πολέμου (1863).

Οι Συμφορές του Πολέμου ή Οι Καταστροφές του Πολέμου (Ισπανικά: Los Desastres de la Guerra) είναι μια σειρά 82[a 1] χαρακτικών που φιλοτέχνησε ο Ισπανός ζωγράφος και χαράκτης Φρανθίσκο Γκόγια (17461828). Ο Γκόγια δεν αποκάλυψε πού αποσκοπούσε η δημιουργία αυτών των χαρακτικών, ωστόσο οι ιστορικοί της τέχνης θεωρούν τη σειρά ως μια εικαστική διαμαρτυρία κατά της βίας της επανάστασης της 2ας Μαΐου του 1808, τον ακόλουθο πόλεμο της Ιβηρικής Χερσονήσου κατά την περίοδο 1808-1814, και την οπισθοχώρηση του φιλελευθερισμού μετά την παλινόρθωση της μοναρχίας των Βουρβόνων. Κατά τη διάρκεια των πολεμικών συγκρούσεων της Γαλλικής Αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα και της Ισπανίας, ο Γκόγια διατήρησε τη θέση του πρώτου ζωγράφου του Ισπανικού στέμματος και συνέχισε να δημιουργεί πορτραίτα των Ισπανών και των Γάλλων ηγετών.[1] Παρότι επηρεάστηκε βαθιά από τον πόλεμο, δεν φανέρωσε τις απόψεις του και τα έργα που δημιούργησε σχετικά με τον πόλεμο και τις επιπτώσεις του.[2] Ήταν σχεδόν κουφός και η υγεία του ήταν κλονισμένη όταν, στα 62 του, άρχισε να ασχολείται με τη δημιουργία αυτών των χαρακτικών. Τα χαρακτικά δε δημοσιεύτηκαν μέχρι το 1863, 35 χρόνια μετά τον θάνατό του. Πιθανώς μόνο τότε θεωρήθηκε πολιτικά ασφαλές να δημοσιευθεί μία σειρά έργων που κατακρίνουν τους Γάλλους και τους Βουρβόνους που είχαν επανέλθει στην εξουσία.[3] Συνολικά πάνω από χίλιες σειρές αυτής της συλλογής έχουν τυπωθεί, αν και οι μεταγενέστερες είναι χαμηλότερης ποιότητας, και οι περισσότερες εκθέσεις χαρακτικών έχουν τουλάχιστον κάποια από τα έργα της σειράς.

Το όνομα με το οποίο είναι γνωστή σήμερα η σειρά δεν έχει δοθεί από τον Γκόγια. Ο χειρόγραφος τίτλος σε ένα άλμπουμ που έδωσε σε έναν φίλο γράφει: Θανάσιμες συνέπειες του αιματηρού πολέμου της Ισπανίας με τον Βοναπάρτη, και άλλα εμφατικά καπρίτσια (Ισπανικά: Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfaticos).[4][a 2]Με εξαίρεση τους τίτλους και τα σχόλια για κάθε χαρακτικό, αυτά είναι τα μόνα γνωστά λόγια του Γκόγια για τη σειρά. Με αυτά τα έργα, διαφοροποιείται από τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά των καλλιτεχνικών απεικονίσεων. Απορρίπτει τους πομπώδεις ηρωισμούς της παλαιότερης Ισπανικής τέχνης για να αναδείξει το αποτέλεσμα του πολέμου σε μεμονωμένους ανθρώπους. Επιπροσθέτως εγκαταλείπει το χρώμα για χάρη της ευθύτητας της αλήθειας που συναντάται στις σκιές και στις τονικές διαβαθμίσεις.

Για τη δημιουργία της σειράς χρησιμοποιήθηκαν διάφορες τεχνικές βαθυτυπικής εκτύπωσης, κυρίως η οξυγραφία για τις γραμμές και η τονική οξυγραφία (ακουατίντα) για τις τονικές διαβαθμίσεις, αλλά και η εγχάραξη και η βελονογραφία. Όπως συμβαίνει και με άλλα χαρακτικά του Γκόγια αναφέρονται κάποιες φορές ως ακουατίντες, αλλά συχνότερα ως έργα οξυγραφίας. Τα έργα της σειράς συνήθως διαχωρίζονται σε τρεις ομάδες που αντικατοπτρίζουν τη σειρά της δημιουργίας τους. Τα πρώτα 47 εστιάζουν σε γεγονότα του πολέμου και δείχνουν τις επιπτώσεις των συγκρούσεων πάνω στους στρατιώτες και τους πολίτες ως άτομα. Η μεσαία ομάδα (από το Νο.48 μέχρι και το Νο.64) καταγράφει τα αποτελέσματα του λιμού, που έπληξε τη Μαδρίτη κατά τη χρονική περίοδο 1811-1812, προτού η πόλη ελευθερωθεί από τους Γάλλους. Οι τελευταίες 17 πλάκες αντικατοπτρίζουν την έντονη απογοήτευση των φιλελεύθερων όταν η μοναρχία των Βουρβόνων, αφού επανήλθε στην εξουσία, με την ενθάρρυνση της Καθολικής ιεραρχίας, απέρριψε το Ισπανικό Σύνταγμα του 1812 και αντιτάχθηκε στην αναμόρφωση της πολιτείας και του κλήρου. Από την πρώτη τους δημοσίευση, οι σκηνές θηριωδιών, λιμού, εξαθλίωσης, και ταπείνωσης του Γκόγια έχουν περιγραφεί ως "καταπληκτική άνθιση οργής"[5] καθώς επίσης και ως "το έργο μιας μνήμης που δε συγχωρούσε". [6] Ο διαδοχικός τρόπος με τον οποίο αποκαλύπτονται οι πλάκες έχει κάνει κάποιους να τις θεωρήσουν ως παρεμφερούς φύσεως με τη φωτογραφία.[7]

Φρανθίσκο Γκόγια, Αυτοπροσωπογραφία, 1815, ελαιογραφία σε μουσαμά, 46x35 εκ., Μουσείο του Πράδο, Μαδρίτη. Ο Γκόγια σε πορτρέτο που φιλοτέχνησε ο ίδιος σε ηλικία 69 ετών, ένα χρόνο μετά την ολοκλήρωση της σειράς Οι Συμφορές του Πολέμου.

Ιστορικά στοιχεία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η οικογένεια του Καρόλου Δ', Φρανθίσκο Γκόγια, 1800, Ελαιογραφία σε μουσαμά, 280 × 336 εκ., Μουσείο ντελ Πράδο, Μαδρίτη. Στον πίνακα ξεχωρίζει ο Κάρολος Δ' (δεξιά) και ο γιος του, μετέπειτα Φερδινάνδος Ζ΄ (αριστερά).

Ο Ναπολέων Α' της Γαλλίας ανακήρυξε εαυτόν πρώτο ύπατο της Γαλλικής Δημοκρατίας στις 18 Φεβρουαρίου του 1799, και στέφθηκε Αυτοκράτορας το 1804. Επειδή η Ισπανία έλεγχε την πρόσβαση στη Μεσόγειο ήταν πολιτικά και στρατιωτικά σημαντική για τη Γαλλία. Ο βασιλιάς της Ισπανίας, Κάρολος Δ' που ηγούνταν της χώρας εκείνη την περίοδο, θεωρούνταν διεθνώς ως αναποτελεσματικός,[8] και η θέση του απειλούνταν από τον Αγγλόφιλο γιο και διάδοχό του, πρίγκιπα Φερδινάνδο. Ο Ναπολέων εκμεταλλεύτηκε την αδυναμία του Καρόλου προτείνοντας να κατακτήσουν οι δύο χώρες από κοινού την Πορτογαλία. Οι κατακτήσεις θα μοιράζονταν σε ίσα μέρη ανάμεσα στη Γαλλία, την Ισπανία, και τον Ισπανό Πρωθυπουργό, Μανουέλ ντε Γοδόι, που θα ανακηρύσσοταν Πρίγκιπας της Αλγκάρβε. Δελεασμένος από τη Γαλλική προσφορά, ο Γοδόι δέχθηκε, καθώς δεν αντιλήφθηκε τα πραγματικά κίνητρα του Ναπολέοντα και του Φερδινάνδου, που αμφότεροι σκόπευαν να χρησιμοποιήσουν την εισβολή ως πρόσχημα, για να καταλάβουν την εξουσία στην Ισπανία.[8]

Στις 3 Μαΐου του 1808 εκτελέστηκαν μαζικά περίπου 400 Ισπανοί πολίτες από τα γαλλικά στρατεύματα, γεγονός που οδήγησε σε γενικευμένη ισπανική εξέγερση.[9] Ο πίνακας Η 3η Μαΐου 1808, όπως και το ταίρι του, η 2α Μαΐου 1808, δημιουργήθηκε την ίδια χρονική περίοδο με τις Συμφορές του Πολέμου. Η φημισμένη ελαιογραφία του Γκόγια μοιάζει εμφανώς με την πλάκα 26: No se puede mirar (Δεν μπορείς να το δεις αυτό) (δεξιά) (αριστερά: Η 3η Μαΐου 1808, Φρανθίσκο Γκόγια, 1814, λάδι σε μουσαμά, 268 εκ.× 347 εκ., Μουσείο Ντελ Πράδο, Μαδρίτη)
Ο Μανουέλ ντε Γοδόι, Πρωθυπουργός της Ισπανίας, αρχιστράτηγος του ισπανικού στρατού και εραστής της βασίλισσας Μαρίας - Λουίζας[10] (Φρανθίσκο Γκόγια, 1801, Λάδι σε μουσαμά, 180 × 267εκ., Μαδρίτη, Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο)

Υπό το πρόσχημα της ενίσχυσης των Ισπανικών δυνάμεων, 23.000 Γάλλοι στρατιώτες εισέβαλαν στην Ισπανία δίχως να αντιμετωπίσουν αντίσταση τον Νοέμβριο του 1807.[11] Ακόμα και όταν οι προθέσεις τους έγιναν σαφείς τον επόμενο Φεβρουάριο, οι δυνάμεις κατοχής αντιμετώπισαν μικρή αντίσταση με εξαίρεση κάποιες μεμονωμένες κινήσεις σε απομονωμένες περιοχές.[8] To 1808, ένας μαζικός ξεσηκωμός - που υποκινήθηκε από υποστηρικτές του Φερδινάνδου - κατέληξε στη σύλληψη του Μανουέλ ντε Γοδόι και ανάγκασε τον Κάρολο να παραιτηθεί από τον θρόνο στις 19 Μαρτίου 1808. Τον διαδέχθηκε ο γιος του ως Φερδινάνδος Ζ΄. Ο Φερδινάνδος ήλπιζε σε υποστήριξη από τη Γαλλία,[12] αλλά ο Ναπολέοντας και ένας από τους σημαντικότερους διοικητές του με δράση στην Ισπανία, Ζοακίμ Μυρά, πίστευαν ότι η Ισπανία θα επωφελούνταν περισσότερο από κυβερνήτες που θα ήταν πιο προοδευτικοί και ικανοί από τους Βουρβόνους. Αποφάσισαν πως ο αδελφός του Ναπολέοντα, Ιωσήφ Βοναπάρτης, έπρεπε να στεφθεί βασιλιάς.[13] Υπό το πρόσχημα της διαμεσολάβησης, ο Ναπολέων κάλεσε τον Κάρολο και τον Φερδινάνδο στην Μπαγιόν, στη Γαλλία, όπου εξαναγκάστηκαν να παραιτηθούν από τα δικαιώματά τους στον θρόνο προς όφελος του Ιωσήφ.

Όπως και άλλοι Ισπανοί φιλελεύθεροι, ο Γκόγια βρέθηκε σε δυσμενή θέση μετά τη γαλλική εισβολή. Υπήρξε υποστηρικτής των αρχικών στόχων της Γαλλικής Επανάστασης, και ήλπιζε ότι τα ιδανικά της θα βοηθούσαν την Ισπανία να ελευθερωθεί από την Φεουδαρχία και να διαμορφώσει ένα λαϊκό, δημοκρατικό πολιτικό σύστημα. Εκείνη την περίοδο δύο διαμάχες είχαν εκδηλωθεί στην Ισπανία: η αντίσταση ενάντια στη γαλλική απειλή, και μία εγχώρια σύγκρουση ανάμεσα στα ιδανικά του φιλελεύθερου εκσυγχρονισμού και του παραδοσιακού κατεστημένου της άρχουσας τάξης. Ο τελευταίος διχασμός έγινε πιο έντονος - και οι διαφορές αρκετά πιο έκδηλες - μετά την απόσυρση των Γάλλων.[14]

Αρκετοί φίλοι του Γκόγια, συμπεριλαμβανομένων των ποιητών Juan Meléndez Valdés και Leandro Fernández de Moratín, ήταν γνωστοί afrancesados: υποστηρικτές (ή συνεργάτες, σύμφωνα με πολλούς) του Ζοζέφ Βοναπάρτη.[1] Ο Γκόγια διατήρησε τη θέση του ζωγράφου της αυλής, για την οποία απαιτούνταν όρκος πίστης στον Ιωσήφ. Ωστόσο, ο Γκόγια είχε μία έμφυτη απέχθεια για την εξουσία,[15] και υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας της υποδούλωσης των συμπατριωτών του από Γάλλους στρατιώτες.[a 3] Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων ζωγράφισε σχεδόν μόνο πορτρέτα ατόμων από κάθε πλευρά, συμπεριλαμβανομένων του Ιωσήφ Βοναπάρτη τον οποίο απεικόνισε σε έναν αλληγορικό πίνακα το 1810, του Δούκα του Ουέλινγκτον (1812 - 1814), και Γάλλων και Ισπανών στρατηγών.[a 4] Εν τω μεταξύ, ο Γκόγια ασχολούνταν με τα σχέδια που θα αποτελούσαν τη βάση για τις Συμφορές του Πολέμου. Επισκέφθηκε αρκετά πεδία μάχης γύρω από τη Μαδρίτη για να δει "ιδίοις όμμασι" την Ισπανική αντίσταση. Οι τελευταίες πλάκες είναι μια μαρτυρία αυτού που περιέγραψε ως el desmembramiento d'España (ο διαμελισμός της Ισπανίας).[16]

Οι Πλάκες[a 5][Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι Ιστορικοί τέχνης συμφωνούν ευρέως ότι οι Συμφορές του Πολέμου είναι χωρισμένες σε τρεις θεματικές ομάδες - πόλεμος, λιμός, πολιτικές και πολιτισμικές αλληγορίες. Αυτή η διαδοχή αντανακλά τη σειρά με την οποία δημιουργήθηκαν οι πλάκες. Λίγες από τις πλάκες ή τα σκίτσα έχουν ημερομηνία· αντ' αυτού, η χρονολόγησή τους επετεύχθη με την αναγνώριση συγκεκριμένων γεγονότων στα οποία οι πλάκες αναφέρονται,[17] και τις διαφορετικές παρτίδες πλακών που έχουν χρησιμοποιηθεί, χάρη στα οποία μπορούν να διαχωρισθούν οι διαδοχικές ομάδες. Στο μεγαλύτερο μέρος της σειράς η αρίθμηση του Γκόγια συμφωνεί με αυτές τις διαφορετικές μεθόδους.[18] Ωστόσο υπάρχουν κάποιες εξαιρέσεις. Για παράδειγμα, η πλάκα 1 είναι ανάμεσα στις τελευταίες πλάκες που δημιουργήθηκαν, μετά το τέλος του πολέμου.

Στις αρχικές πλάκες της ομάδας του πολέμου, ο Γκόγια φαίνεται να εκφράζει μια συμπάθεια προς τους Ισπανούς που αμύνονται. Αυτές οι εικόνες συνήθως απεικονίζουν πατριώτες να αντιμετωπίζουν σωματώδεις, ανώνυμους εισβολείς που τους απειλούν με άγρια βαναυσότητα. Καθώς η σειρά προχωρά, ο διαχωρισμός ανάμεσα στους Ισπανούς και στους ιμπερεαλιστές γίνεται αμφιλεγόμενος. Σε άλλες πλάκες, είναι αμφίβολο από ποιο στρατόπεδο προέρχονται τα παραμορφωμένα και αλλοιωμένα πτώματα. Κάποιοι από τους τίτλους εσκεμμένα αμφισβητούν τις προθέσεις και των δύο πλευρών. Για παράδειγμα, ο τίτλος της πλάκας 2, Con razon ó sin ella, μπορεί να σημαίνει Με λόγο ή χωρίς λόγο, Καλώς ή κακώς, ή Για κάτι ή για τίποτα. Ο κριτικός Philip Shaw σημειώνει ότι αυτή η αμφισημία εμφανίζεται μέχρι και στην τελευταία ομάδα πλακών, υποστηρίζοντας πως δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στους ηρωικούς υπερασπιστές της Πατρώας Γης και τους βάρβαρους υποστηρικτές του παλιού καθεστώτος.[14] Υπάρχουν ποικίλες Αγγλικές μεταφράσεις διαθέσιμες για τους τίτλους των πλακών. Σε πολλές περιπτώσεις, η σατιρική και συχνά σαρδόνια αμφισημία και τα λογοπαίγνια με Ισπανικές παροιμίες που συναντώνται στους τίτλους του Γκόγια με τις προσεχτικά επιλεγμένες λέξεις έχουν χαθεί.

Πλάκα 1: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer (Άσχημα προαισθήματα για το τι πρόκειται να συμβεί). Αν και αριθμείται ως το πρώτο έργο της σειράς, αυτή η πλάκα ήταν μία από τις τελευταίες που φιλοτέχνησε ο Γκόγια.[19]
Infame provecho (Άτιμο όφελος). Αυτό το έργο είναι ένα ημιτελές ανέκδοτο χαρακτικό από την πρώτη ομάδα. Το εικονιζόμενο έργο είναι το μοναδικό αντίτυπο της συγκεκριμένης πλάκας και ανήκει στη συλλογή του Μουσείου Καλών Τεχνών της Βοστώνης.

Πόλεμος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πλάκα 9: No quieren (Δεν θέλουν).Μία ηλικιωμένη γυναίκα απεικονίζεται να χρησιμοποιεί ένα μαχαίρι προς υπεράσπιση ενός νεαρού κοριτσιού που δέχεται επίθεση από έναν στρατιώτη.[20]  
Πλάκα 10:Tampoco (Ούτε αυτές). Οι Ισπανίδες έπεφταν συχνά θύματα επιθέσεων και βιασμού.  
Πλάκα 15: Y no hay remedio (Και δεν έχει γιατρικό). Φυλακισμένοι εκτελούνται από απόσπασμα. Θυμίζει τον πίνακα Η 3η Μαΐου 1808.[21]  
Πλάκα 18: Enterrar y callar (Θάβε και σώπα). Θηριωδίες, πείνα, και ταπείνωση περιγράφονται ως καταπληκτική άνθιση οργής.[5]  

Οι πλάκες από 1 έως και 47 αποτελούνται κυρίως από απεικονίσεις των τρόμων του πολέμου εναντίον των Γάλλων. Οι περισσότερες απεικονίζουν τις συνέπειες της μάχης. Οι εικόνες συμπεριλαμβάνουν ακρωτηριασμένα σώματα, άκρα καρφωμένα σε δέντρα, σαν θραύσματα μαρμάρινου γλυπτού,[5] αμφότερους Γάλλους και Ισπανούς στρατιώτες να βασανίζονται και ακρωτηριασμένους αιχμαλώτους. Στοιχεία τέτοιων πράξεων περιγράφονται λεπτομερώς σε κάποιες από τις πλάκες του Γκόγια.[20] Επίσης απεικονίζεται λεπτομερώς ο θάνατος πολιτών. Οι Ισπανίδες έπεφταν συχνά θύματα επιθέσεων και βιασμού. Αν κέρδιζε η πλευρά τους, γυναίκες και παιδιά έψαχναν το πεδίο της μάχης για να βρουν τους συζύγους, τους πατέρες, και τους γιους τους. Αν η πλευρά στην οποία ανήκαν έχανε, έφευγαν φοβούμενες βιασμό ή φόνο.[22] Στην πλάκα 9, No quieren (Δεν θέλουν), μία ηλικιωμένη γυναίκα απεικονίζεται να χρησιμοποιεί ένα μαχαίρι προς υπεράσπιση ενός νεαρού κοριτσιού που δέχεται επίθεση από έναν στρατιώτη.[20]

Η ομάδα ξεκινά με την πλάκα 1, Tristes premoniciones de lo que ha de acontecer (Άσχημα προαισθήματα για το τι πρόκειται να συμβεί), στην οποία ένας άντρας γονατίζει στο σκοτάδι με ανοιχτά τα χέρια. Οι πλάκες που ακολουθούν περιγράφουν τη σύγκρουση με τους Γάλλους, οι οποίοι - σύμφωνα με την κριτικό τέχνης Vivien Raynor - απεικονίζονται περισσότερο σαν Κοζάκοι που λογχίζουν πολίτες, ενώ οι Ισπανοί πολίτες παρουσιάζονται να πελεκούν τους Γάλλους.[19] Οι πλάκες 31 - 39 εστιάζουν στις θηριωδίες, και δημιουργήθηκαν από την ίδια παρτίδα πλακών με την ομάδα που αναφέρεται στον λιμό.[23] Άλλες βασίζονται σε σχέδια που είχε κάνει ο Γκόγια στο βιβλίο σχεδίου του, σε μελέτες όπου διερευνούσε το αντικείμενο του περίεργου σώματος σε σχέση με την εικονογραφία του βασανιζόμενου ή του μάρτυρα. Στο σχέδιο που έχει κάνει με ινδικό μελάνι, Δεν μπορούμε να το κοιτάξουμε αυτό (1814-24) διερευνά την ιδέα του ταπεινωμένου, αναστρεμμένου σώματος με πάθος και τραγικότητα, όπως - με κωμικό αποτέλεσμα - έκανε στον πίνακά του Η Μαριονέτα (1791-92).[24]

Αντίθετα με την προγενέστερη Ισπανική τέχνη, ο Γκόγια απορρίπτει τα ιδανικά του ηρωισμού. Αρνείται να εστιάσει σε συγκεκριμένους, μεμονωμένους συμμετέχοντες στα συμβάντα. Αν και αντλεί στοιχεία από αρκετές κλασικές καλλιτεχνικές πηγές, τα έργα του απεικονίζουν τους πρωταγωνιστές περισσότερο ως ανώνυμες απώλειες, παρά σαν γνωστούς πατριώτες.[25] Εξαίρεση αποτελεί η πλάκα 7, Que valor! (Τι κουράγιο!), που απεικονίζει την Agustina de Aragón (1786–1857), την ηρωίδα της Σαραγόσα, που μετέφερε τρόφιμα στους κανονιέρηδες που βρίσκονταν στα αμυντικά τείχη της πόλης κατά τη διάρκεια της πολιορκίας στην οποία πέθαναν 54.000[26] Ισπανοί. Όταν πλέον όλοι οι κανονιέρηδες είχαν σκοτωθεί, η Agustina πυροδοτούσε η ίδια τα κανόνια.[27] Αν και είναι κοινώς αποδεκτό πως ο Γκόγια δεν θα μπορούσε να έχει δει ο ίδιος αυτό το συμβάν, ο Ρόμπερτ Χιουζ πίστευε ότι ίσως εμπνεύστηκε τη σειρά από την επίσκεψή του στη Σαραγόσα, στην ανακωχή μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης φάσης της πολιορκίας.[28]

Λιμός[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πλάκα 52: No llegan a tiempo (Δεν ήρθαν εγκαίρως) Δύο γυναίκες, η μία με ένα παιδί στην αγκαλιά της, κουλουριάζονται πίσω από τα συντρίμια ενός κτιρίου και αφήνουν μια γυναίκα ξαπλωμένη στο έδαφος.  
Πλάκα 59: De qué sirve una taza? (Τι να σου κάνει ένα κύπελλο;) Δύο υποσιτισμένες γυναίκες είναι ξαπλωμένες στο έδαφος, η μία ετοιμοθάνατη, και μία τρίτη γονατίζει δίπλα τους και προσφέρει μια κούπα στην ημιθανή γυναίκα.  
Πλάκα 60: No hay quien los socorra (Δεν υπάρχει κανένας να τις βοηθήσει) Σε έναν λόφο τρεις γυναίκες κείτονται νεκρές, και μια μοναχική φιγούρα κλαίει πενθώντας.  
Πλάκα 62: Las camas de la muerte (Τα νεκροκρέβατα) Μία γυναίκα περπατάει μπροστά από πλήθος καλυμμένων πτωμάτων που περιμένουν να ταφούν.  
Πλάκα 50: Madre infeliz! (Δύστυχη μάνα!) (πάνω).Ο Χιουζ πίστευε πως αυτή η πλάκα είναι η πιο δυνατή και σπαραχτική πλάκα της ομάδας του λιμού. Θεωρούσε ότι η απόσταση ανάμεσα στο μικρό κορίτσι που θρηνεί και στη σωρό της μητέρας της αντιπροσωπεύει το σκοτάδι που μοιάζει να βρίσκεται στην ουσία της απώλειας και της ορφάνιας. Κάτω: το προσχέδιο με κόκκινη κιμωλία του Γκόγια για το έργο Madre infeliz!. Η αρίθμηση του προσχεδίου (8) διαφέρει από την αρίθμηση του έργου, όπως συμβάινει και με άλλα προσχέδια της σειράς.

Η δεύτερη ομάδα, οι πλάκες 48 - 64, περιγράφουν τις επιπτώσεις του λιμού που έπληξε τη Μαδρίτη από τον Αύγουστο του 1811 μέχρι και μετά την απελευθέρωση της πόλης από τον στρατό του Ουέλινγκτον τον Αύγουστο του 1812. Εκείνο τον χρόνο η πείνα σκότωσε 20.000 ανθρώπους στην πόλη.[29] Σε αυτές τις πλάκες, ο Γκόγια δεν εστιάζει γενικά σε σκηνές σφαγής ανώνυμων, άγνωστων ανθρώπων από μη κατονομαζόμενες περιοχές της Ισπανίας. Ασχολείται συγκεκριμένα με την φρίκη που διαδραματίστηκε στη Μαδρίτη. Ο λιμός ήταν αποτέλεσμα πολλών παραγόντων. Για παράδειγμα, οι Γάλλοι εισβολείς και οι Ισπανοί αντάρτες και ληστές είχαν αποκλείσει δρόμους και μονοπάτια μέσα στην πόλη, παρεμποδίζοντας την παροχή φαγητού.

Ο Γκόγια δεν εστιάζει στους λόγους της έλλειψης, ούτε αποδίδει την ευθύνη σε κάποια από τις δύο πλευρές. Αντ' αυτού, προβληματίζεται μόνο για τις επιπτώσεις του λιμού στον πληθυσμό της πόλης.[30] Αν και οι εικόνες αυτής της ομάδας είναι βασισμένες στην εμπειρία της Μαδρίτης, καμία από τις σκηνές δεν απεικονίζει συγκεκριμένα γεγονότα, και δεν υπάρχουν αναγνωρίσιμα κτίρια για να προσδιοριστεί το συγκεκριμένο σημείο όπου εκτυλίσσεται η κάθε σκηνή. Ο Γκόγια ασχολείται με σκοτεινές μάζες νεκρών και ημιθανών σωμάτων, άντρες που κουβαλάνε σωρούς γυναικών, και θλιμμένα παιδιά που θρηνούν για τον χαμό των γονιών τους.[31] Ο Χιουζ πίστευε πως η πλάκα 50, Madre infeliz! (Δύστυχη μάνα!), είναι η πιο δυνατή και σπαραχτική πλάκα αυτής της ομάδας. Θεωρούσε ότι η απόσταση ανάμεσα στο μικρό κορίτσι που θρηνεί και στη σωρό της μητέρας της αντιπροσωπεύει το σκοτάδι που μοιάζει να βρίσκεται στην ουσία της απώλειας και της ορφάνιας. Αυτή η ομάδα πλακών είχε ολοκληρωθεί πιθανότατα μέχρι τις αρχές του 1814.[32] Η έλλειψη υλικών κατά τη διάρκεια του λιμού ίσως σχετίζεται με την πιο ελεύθερη χρήση της ακουαντίνας σε αυτά τα χαρακτικά. Ο Γκόγια αναγκάστηκε κάποιες φορές να χρησιμοποιήσει ελαττωματικές πλάκες ή να ξαναχρησιμοποιήσει παλιές στιλβωμένες πλάκες.[2]

Βουρβόνοι και κλήρος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πλάκα 70: No saben el camino (Δεν ξέρουν τον δρόμο). Φυλακισμένοι σε μια μακριά σειρά που εκτείνεται σε πολύ μεγάλη απόσταση, είναι δεμένοι με σχοινί, και περπατάνε κατά μήκος της ορεινής υπαίθρου.  
Πλάκα 71: Contra el bien general (Αντίθετα προς το κοινό καλό). Ένας τερατώδης φτερωτός δαίμονας κάθεται σε έναν βράχο και γράφει ένα βιβλίο, πιθανόν ένα βιβλίο πίστης, ή ένα σατανικό βιβλίο.  
Πλάκα 74: Esto es lo peor! (Αυτό είναι το χειρότερο!). Ένας λύκος γράφει οδηγίες σε ένα χαρτί που στηρίζει στα πόδια του ενώ ένας μοναχός τον βοηθά. Δίνουν οδηγίες σε μια μακριά ουρά από πεινασμένους, φτωχούς ανθρώπους που υποφέρουν.  
Πλάκα 76: El buitre carnívoro (Το σαρκοφάγο όρνιο). Μία μακρά σειρά ανθρώπων κυνηγάει ένα γιγάντιο πουλί.  

Στον τίτλο της πρωτότυπης έκδοσης της σειράς οι πλάκες 65 - 82 αναφέρονται ως caprichos enfáticos (εμφατικά καπρίτσια).[a 6] Ολοκληρώθηκαν μεταξύ 1813 και 1820, παράλληλα με την πτώση του Φερδινάνδου Ζ΄ και την επάνοδό του στην εξουσία, και αποτελούνται από αλληγορικές σκηνές που κατακρίνουν την μεταπολεμική Ισπανική πολιτική, συμπεριλαμβανομένης της Ιεράς Εξέτασης και της τότε κοινής πρακτικής των βασανιστηρίων. Αν και η ειρήνη έφερε ευρεία ικανοποίηση, είχε ως αποτέλεσμα μια πολιτική ατμόσφαιρα που ήταν πολύ πιο καταπιεστική από τις προηγούμενες πολιτικές συνθήκες. Το νέο καθεστώς κατέπνιξε τις ελπίδες των φιλελεύθερων όπως ο Γκόγια, ο οποίος χρησιμοποίησε τον όρο θανάσιμες συνέπειες για να περιγράψει αυτή την κατάσταση στον τίτλο της σειράς.[33][34] Ο Χιουζ αναφέρεται σε αυτή την ομάδα ως "συμφορές της ειρήνης".[17]

Πλάκα 80: Si resucitará? (Άραγε θ' αναστηθεί;). Η αλήθεια παρουσιάζεται προσωποποιημένη ως μια γυναίκα ξαπλωμένη ανάσκελα με το στήθος της εκτεθειμένο, λουσμένη από φως μπροστά σε έναν όχλο καλόγερων και τεράτων.

Μετά από έξι χρόνια απολυταρχίας που ακολούθησαν μετά την επιστροφή του Φερδινάνδου στον θρόνο την 1η Ιανουαρίου του 1820, ο Rafael del Riego ξεκίνησε μία στρατιωτική επανάσταση με στόχο την αποκατάσταση του Συντάγματος του 1812. Τον Μάρτιο, ο βασιλιάς αναγκάστηκε να υποχωρήσει, αλλά τον Σεπτέμβριο του 1823, μετά από μια ασταθή περίοδο, η Γαλλική εισβολή υποστηριζόμενη από τη συμμαχία των μεγάλων δυνάμεων είχε εκτοπίσει την συνταγματική κυβέρνηση. Τα τελευταία χαρακτικά πιθανώς να μην είχαν ολοκληρωθεί όταν αποκαταστάθηκε το Σύνταγμα, ωστόσο, σίγουρα είχαν ολοκληρωθεί προτού ο Γκόγια φύγει από την Ισπανία τον Μάιο του 1824. Η ισορροπία μεταξύ αισιοδοξίας και κυνισμού καθιστούν δύσκολη τη συσχέτισή τους με συγκεκριμένες χρονικές στιγμές κατά τη διάρκεια αυτών των ταχέων εξελίξεων.[35]

Πλάκα 67: Esta no lo es menos (Αυτό δεν είναι λιγότερο αξιοπερίεργο). Σε αυτό το χαρακτικό δύο σκυφτοί κληρικοί κουβαλάνε δύο αγάλματα. Όταν ένα άγαλμα μεταφέρεται σε οριζόντια θέση χάνει τη μεγαλοπρέπειά του, και γίνεται ένα απλό καθημερινό αντικείμενο.

Αρκετές από αυτές τις εικόνες επιστρέφουν στο άγριο σατιρικό ύφος που συναντάται στην προηγούμενη σειρά χαρακτικών του Γκόγια Τα Καπρίτσια. Η πλάκα 75, Farándula de charlatanes (Ο θίασος των τσαρλατάνων) απεικονίζει έναν ιερέα με κεφάλι παπαγάλου να ψέλνει μπροστά σε ένα κοινό από γάιδαρους και μαϊμούδες.[19] Στην πλάκα 77, Que se rompe la cuerda! (Αχ, και να 'σπαγε το σχοινί!) όπου ένας πάπας που σχοινοβατεί, ο εικονιζόμενος "υποβιβάστηκε συνετά" σε καρδινάλιο ή επίσκοπο στο χαρακτικό που εκδόθηκε το 1863.[36] Κάποια χαρακτικά όπου παριστάνονται σκηνές με ζώα μοιάζουν να αντλούν στοιχεία από μια σατιρική στιχομυθία του Giovanni Battista Casti, που δημοσιεύθηκε στα Ιταλικά το 1802. Στην πλάκα 74, ο λύκος, που συμβολίζει έναν υπουργό, επικαλείται το γνωμικό - Μίζερη ανθρωπότητα, το σφάλμα είναι δικό σου - και έχει υπογραφή με το όνομα του Casti. Το χαρακτικό ρίχνει το φταίξιμο για την βαρβαρότητα των ηγετών στην ανοχή που δείχνουν τα θύματα.[37]

Σε κάποιες από τις πλάκες της της ομάδας εκδηλώνεται ένας σκεπτικισμός όσον αφορά την ειδωλολατρία των θρησκευτικών εικόνων. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου εικόνες από την πρώιμη Χριστιανική εικονογραφία, ιδιαίτερα αγάλματα και εικόνες εκκλησιαστικής λειτουργίας, σατιρίζονται και κατακρίνονται. Στην πλάκα 67, Esta no lo es menos, απεικονίζονται δύο σκυφτοί κληρικοί που κουβαλάνε δύο αγάλματα. Το ένα άγαλμα είναι η Παναγία της Μοναξιάς. Στην εικόνα του Γκόγια, το άγαλμα δεν μεταφέρεται θριαμβευτικά σε κατακόρυφη θέση κατά τη διάρκεια τη τελετής , αλλά μεταφέρεται ατιμωτικά σε οριζόντια θέση στις πλάτες των σχεδόν γονατιστών ανδρών. Μεταφερόμενο σε οριζόντια θέση, το αντικείμενο χάνει τη μεγαλοπρέπειά του, και γίνεται ένα απλό καθημερινό αντικείμενο. Οι κριτικοί τέχνης Victor Stochita και Anna Maria Coderch έγραψαν, είναι στην πραγματικότητα μία ανατρεπτική, έκπτωτη άποψη του αντικειμένου, απογυμνωμένου από την εξουσία του και τις προεκτάσεις του. Ο Γκόγια κάνει μία γενική δήλωση: ότι οι προσπάθειες της Εκκλησίας να υποστηρίξει και να αποκαταστήσει τους Βουρβόνους ήταν ουτοπική, καθώς αυτό που πρότειναν δεν ήταν παρά η λατρεία ενός κενού μορφώματος.[38]

Η δημοσιευμένη έκδοση της σειράς Οι Συμφορές του Πολέμου τελειώνει όπως ξεκινάει. Με την απεικόνιση μιας μοναδικής, αγωνιώδους φιγούρας. Οι τελευταίες δύο πλάκες απεικονίζουν μια γυναίκα που φοράει ένα στεφάνι, και αποτελεί μια προσωποποίηση της Ισπανίας, της Αλήθειας, ή του συντάγματος του 1812 - το οποίο ο Φερδινάνδος είχε απορρίψει το 1814.[36] Στην πλάκα 79, Murió la Verdad (Η αλήθεια πέθανε), η αλήθεια κείτεται νεκρή. Στην πλάκα 80, Si resucitará? (Θα αναστηθεί;), παρουσιάζεται ξαπλωμένη ανάσκελα με το στήθος της εκτεθειμένο, λουσμένη από φως μπροστά σε έναν όχλο καλόγερων και τεράτων.[19][39] Στην πλάκα 82, Esto es lo verdadero, είναι και πάλι γυμνόστηθη κάτι που προφανώς συμβολίζει την ειρήνη και την αφθονία. Εδώ είναι ξαπλωμένη μπροστά σε έναν χωρικό.[40][a 7]

Στις Συμφορές του Πολέμου ο Γκόγια ασχολείται με τις βαρβαρότητες που διαπράττονται και από τα δύο στρατόπεδα των αντιμαχόμενων. Στην πλάκα 33: ¿Que hay que hacer mas? (Τι παραπάνω να κάνεις;) (πάνω) απεικονίζονται Γάλλοι στρατιώτες που ευνουχίζουν έναν Ισπανό αιχμάλωτο ενώ στην πλάκα Νο. 2: Con razon ó sin ella (Με λόγο ή χωρίς λόγο) (κάτω) απεικονίζονται Ισπανοί πολεμιστές που κατακρεουργούν Γάλλους στρατιώτες. Σύμφωνα με την κριτικό τέχνης Vivien Raynor, σε αυτή τη σειρά χαρακτικών, οι Γάλλοι στρατιώτες απεικονίζονται περισσότερο σαν Κοζάκοι που λογχίζουν πολίτες, ενώ οι Ισπανοί πολίτες παρουσιάζονται να πελεκούν τους Γάλλους.

Εκτέλεση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πολλά από τα προσχέδια του Γκόγια, κυρίως με κόκκινη κιμωλία, έχουν διασωθεί και είναι αριθμημένα διαφορετικά από τα δημοσιευμένα χαρακτικά.[41] Φιλοτέχνησε δύο ομάδες δοκιμαστικών εκτυπώσεων - μεταξύ πολλών μεμονωμένων δοκιμαστικών εκτυπώσεων έργων της σειράς - από τις οποίες μόνο μία είναι ολοκληρωμένη.[a 8] Η πλήρης συλλογή αποτελείται από 85 έργα, και συμπεριλαμβάνει τρεις μικρούς Prisioneros (Φυλακισμένους) που δημιουργήθηκαν το 1811 οι οποίοι δεν ανήκουν στην ίδια σειρά. Ο Γκόγια έδωσε το αντίγραφο της πλήρους συλλογής, που σήμερα βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο, στον φίλο του Juan Agustín Ceán Bermúdez. Το αντίγραφο συμπεριλαμβάνει μία σελίδα με τον τίτλο - χειρόγραφο από τον Γκόγια, είναι υπογεγραμμένο στις άκρες των φύλλων, και τα έργα είναι αριθμημένα και έχουν γραμμένους τίτλους. Οι τίτλοι και οι αριθμοί είναι γραμμένοι χειρόγραφα από τον Γκόγια. Τα παραπάνω ανήκαν στις πλάκες που χρησιμοποιήθηκαν για την εκτύπωση της έκδοσης του 1863. Μέχρι τότε 80 είχαν μεταβιβαστεί από τον γιο του Γκόγια, Χαβιέ - ο οποίος μετά τον θάνατο του πατέρα του έφυγε από την Ισπανία - στην Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο), στη Μαδρίτη, της οποίας ο Γκόγια υπήρξε διευθυντής. Τα έργα Νο.81 και Νο.82 συμπεριλήφθηκαν στη συλλογή της Ακαδημίας το 1870, και δεν εκδόθηκαν μέχρι το 1957.[42]

Πλάκα 36: Tampoco (Ούτε σε αυτή την περίπτωση). Ο τίτλος του έργου συνδέεται με τον τίτλο του προηγούμενου έργου της σειράς - Πλάκα 35: No se puede saber por qué (Κανείς δεν ξέρει γιατί).
Οι κρεμασμένοι (από τη σειρά χαρακτικών του Ζακ Καλό Les Grandes Misères de la guerre), οξυγραφία (γραμμική), 8.2×18.6, Μουσείο Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν. Πιστεύεται πως ο Γκόγια είχε ένα αντίγραφο της φημισμένης σειράς Les Grandes Misères de la guerre (1633), που πιθανότατα τον επηρέασε στη δημιουργία των Συμφορών του Πολέμου.
Πλάκα 44: Yo lo vi (Αυτό το είδα), έργο από τη δημοσιευμένη έκδοση, με επιφανειακούς τόνους στα τοπία, τον ουρανό, και το φόρεμα της γυναίκας. Στις πρώτες εκτυπώσεις του Γκόγια δεν υπήρχε αυτός ο επιφανειακός τόνος[43]. Στο βάθος φαίνεται η πόλη. Άνθρωποι φεύγουν με άλογα ή με τα πόδια. Μία γυναίκα κρατάει ένα παιδί στην αγκαλιά της ενώ απλώνει το χέρι της σε ένα άλλο που βρίσκεται στο έδαφος, καθώς ένας στρατός πλησιάζει.
Saturno devorando a un hijo (Ο Κρόνος καταβροχθίζει τον γιο του). Ίσως ο διασημότερος από τους Μαύρους Πίνακες που ο Γκόγια ζωγράφισε λίγα χρόνια μετά τις Συμφορές του Πολέμου. Σε αυτή τη βάναυση σκηνή ο Κρόνος καταβροχθίζει ένα από τα παιδιά του, το σώμα του οποίου είναι ακρωτηριασμένο, θυμίζοντας τα διαμελισμένα πτώματα ανυπεράσπιστων αιχμαλώτων των Συμφορών του Πολέμου. Ο ιστορικός τέχνης Lennard Davis έχει διατυπώσει την υπόθεση πως ο Γκόγια γοητευόταν από τον ερωτισμό του διαμελισμού. (1819-1823, ελαιογραφία σε τοίχο (μεταφέρθηκε σε καμβά), Μουσείο Ντελ Πράδο, Μαδρίτη.146 × 83 εκ.)

Καθώς η δημιουργία της σειράς προχωρούσε, ο Γκόγια άρχισε να αντιμετωπίζει έλλειψη χαρτιού υψηλής ποιότητας και πλακών χαλκού, και αναγκάστηκε να κάνει αυτό που η ιστορικός της τέχνης Juliet Wilson-Bareau αποκαλεί ως "δραστικό βήμα" να καταστρέψει δύο πλάκες που απεικόνιζαν τοπία από τις οποίες είχαν γίνει πολύ λίγες εκτυπώσεις. Αυτές κόπηκαν στα δύο για να δημιουργηθούν τέσσερις πλάκες της σειράς Οι Συμφορές του Πολέμου.[44] Τα μεγέθη και τα σχήματα των πλακών ποικίλουν - εν μέρει εξαιτίας της έλλειψης υλικών - με διαστάσεις που ξεκινάν από 143 × 168 χιλιοστά (πλάκα 14) και φτάνουν έως και 163 × 260 χιλιοστά (πλάκα 24).

Ο Γκόγια ολοκλήρωσε 56 πλάκες κατά τη διάρκεια του πολέμου εναντίον της Γαλλίας, και συχνά θεωρούνται ως καταγραφές γεγονότων των οποίων ο καλλιτέχνης υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας. Μία άλλη παρτίδα η οποία συμπεριλαμβάνει την πλάκα 1, αρκετές από το μέσον της σειράς, και τις 17 τελευταίες πλάκες - πιθανότατα παράχθηκαν μετά το τέλος του πολέμου, όταν υπήρχαν διαθέσιμα υλικά. Οι τίτλοι των πλακών, που αναγράφονται κάτω από το κάθε έργο, καταδεικνύουν την παρουσία του: Αυτό το είδα (πλάκα 44: Yo lo vi) και Δεν μπορεί κανείς να κοιτά (πλάκα 26: No se puede mirar).[45] Ενώ είναι ασαφές πόσες από αυτές τις σκηνές είδε ο Γκόγια, είναι γενικά αποδεκτό ότι είδε ιδίοις όμμασι πολλά από τα γεγονότα που κατέγραψε στις πρώτες δύο ομάδες πλακών. Έναν αριθμό από άλλες σκηνές γνωρίζουμε ότι τις πληροφορήθηκε από δεύτερο χέρι.[5] Είναι γνωστό ότι όταν μετέβαινε σε πεδία μάχης είχε μαζί του βιβλίο σχεδίου. Στο εργαστήριό του εργαζόταν σε πλάκες χαλκού αφού πρώτα είχε αφομοιώσει το περιεχόμενο και το νόημα των σχεδίων του.[5] Όλα τα σκίτσα είναι από το ίδιο χαρτί, και όλες οι πλάκες χαλκού είναι ομοειδείς.[46]

Οι τίτλοι συνδέουν μεταξύ τους δυάδες ή μεγαλύτερες ομάδες έργων, ακόμα και όταν οι σκηνές καθαυτές δεν συνδέονται. Αυτό συμβαίνει στις πλάκες 2 και 3 (Με λόγο ή χωρίς λόγο και Το ίδιο), 4 και 5 (Οι γυναίκες είναι θαρραλέες και Είναι άγριες), και στις πλάκες 9, 10, 11 (Δεν θέλουν, Ούτε αυτές και ούτε αυτές). Άλλες πλάκες δείχνουν σκηνές από την ίδια ιστορία ή το ίδιο συμβάν όπως στις πλάκες 46 και 47 (Αυτό είναι κακό και Έτσι συνέβη), στα οποία ένας μοναχός δολοφονείται από Γάλλους στρατιώτες οι οποίοι παίρνουν ως λάφυρα εκκλησιαστικούς θησαυρούς. Αυτή είναι μια σπάνια συμπαθητική απεικόνιση των κληρικών, που συνήθως απεικονίζονται από τον Γκόγια ως ευρισκόμενοι στην πλευρά την καταστολής και της αδικίας.[47]

Η Ακαδημία δανείστηκε τη συλλογή του Bermúdez για την έκδοση του 1863. Πάνω στις πλάκες χαράχθηκαν οι αυθεντικοί τίτλοι και οι απεικονίσεις, με τα ορθογραφικά λάθη του Γκόγια. Ένας τίτλος αλλάχθηκε[a 9], σε μία πλάκα πραγματοποιήθηκε επιπλέον επεξεργασία, και η εκτύπωση έγινε με αρκετά περισσότερο μελάνι στις πλάκες (με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένας επιφανειακός τόνος) σε σχέση με τις δοκιμαστικές εκτυπώσεις, σύμφωνα με την αισθητική της εποχής.[48] Η συλλογή του Bermúdez θεωρείται μοναδικής σημασίας...γιατί δείχνει τη σειρά όπως ο Γκόγια σκόπευε να την εκδώσει, και τον τρόπο με τον οποίο σκόπευε να εκτυπώσει τα έργα.[44] Ως εκ τούτου υπάρχουν διαφορές ανάμεσα στη δημοσιευμένη έκδοση του 1863, με 80 πλάκες, και την πλήρη σειρά στη συλλογή, που συμπεριλαμβάνει 82 έργα (παραλείποντας του τρεις μικρούς Φυλακισμένους).

Οι Καταστροφές του Πολέμου δεν δημοσιεύθηκαν όσο ο Γκόγια ήταν εν ζωή, πιθανώς επειδή φοβήθηκε πιθανές πολιτικές επιπτώσεις από το καταπιεστικό καθεστώς του Φερδινάνδου Ζ΄.[49][a 10] Κάποιοι ιστορικοί της τέχνης υποθέτουν πως δεν δημοσίευσε τη σειρά γιατί ήταν επιφυλακτικός σχετικά με την χρήση των εικόνων για πολιτικούς λόγους, και αντ' αυτού τις έβλεπε ως ένα μέσο προσωπικού στοχασμού και απελευθέρωσης. Οι περισσότεροι ωστόσο πιστεύουν ότι ο καλλιτέχνης προτίμησε να περιμένει έως ότου θα μπορούσαν να δημοσιευθούν δίχως να υποστούν λογοκρισία.[50][a 11] Άλλες 4 εκδόσεις δημοσιεύθηκαν, η τελευταία το 1937, έτσι ώστε συνολικά πάνω από 1.000 αντίτυπα κάθε έργου έχουν τυπωθεί , αν και δεν είναι όλα της ίδιας ποιότητας. Όπως και σε άλλες σειρές του, τα μεταγενέστερα αντίτυπα παρουσιάζουν φθορά στην ακουαντίνα. Η έκδοση του 1863 συμπεριλάμβανε 500 αντίτυπα, και ακολούθησαν άλλες εκδόσεις πριν από τις οποίες οι πλάκες είχαν πιθανότατα καλυφθεί με ατσάλι για να αποφευχθεί περαιτέρω φθορά, το 1892 (100), 1903 (100), 1906 (275), και 1937. Πολλές σειρές έχουν διασπαστεί, και οι περισσότερες συλλογές χαρακτικών έχουν τουλάχιστον κάποια από τα αντίτυπα της σειράς. Κάποια αντίτυπα, ιδιαίτερα από μεταγενέστερες εκδόσεις, είναι διαθέσιμα στην αγορά τέχνης.[51]

Το 1873, ο Ισπανός συγγραφέας Antonio de Trueba δημοσίευσε τις φερόμενες ως αναμνήσεις του κηπουρού του Γκόγια, Ισίδρο, σχετικά με τη δημιουργία της σειράς. Ο de Trueba ισχυρίζεται ότι είχε μιλήσει με τον Ισίδρο το 1836, και ο κηπουρός θυμόταν πως είχε συνοδεύσει τον Γκόγια στον λόφο Principe Pio για να σχεδιάσει τα θύματα των εκτελέσεων της 3ης Μαΐου του 1808.[a 12] Μελετητές του Γκόγια αντιμετωπίζουν με σκεπτικισμό τον εν λόγω ισχυρισμό. Ο Nigel Glendinning τον περιέγραψε ως ρομαντική φαντασίωση, και έχει αναλύσει τις διάφορες ανακρίβειές του.[a 13]

Τεχνική και ύφος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η περιγραφή και η κατάδειξη της ασχήμιας της ζωής αποτελεί σύνηθες θέμα κατά τη διάρκεια της ιστορίας της Ισπανικής τέχνης, από τους νάνους του Ντιέγκο Βελάσκεθ έως την Γκερνίκα (1937) του Πάμπλο Πικάσο. Σχολιάζοντας τις Συμφορές του Πολέμου, η βιογράφος Margherita Abbruzzese παρατηρεί ότι ο Γκόγια θέλει η αλήθεια να παρατηρηθεί ... και να παρουσιαστεί σε άλλους· συμπεριλαμβανομένων και αυτών που δεν επιθυμούν να τη δουν... Και οι τυφλοί στο πνεύμα παρατηρούν μόνο την επιφανειακή άποψη των πραγμάτων, επομένως αυτά τα επιφανειακά γνωρίσματα πρέπει να αλλοιωθούν και να παραμορφωθούν μέχρις ότου να κραυγάζουν αυτό που θέλουν να πουν.[5] Αυτή η σειρά ακολουθεί μια ευρύτερη Ευρωπαϊκή παράδοση δημιουργίας έργων τέχνης που σχετίζονται με τον πόλεμο και τη διερεύνηση των επιπτώσεων της στρατιωτικής σύγκρουσης στις ζωές των πολιτών - κυρίως γνωστών στον Γκόγια μέσω χαρακτικών. Αυτή η παράδοση αντικατοπτρίζεται ιδιαίτερα σε Ολλανδικές απεικονίσεις του Ογδοηκονταετούς Πολέμου με την Ισπανία, και στα έργα Γερμανών ζωγράφων του 16ου αιώνα όπως ο Χανς Μπάλντουνγκ Γκριν. Πιστεύεται πως ο Γκόγια είχε ένα αντίγραφο μιας φημισμένης σειράς 18 χαρακτικών του Ζακ Καλό που είναι γνωστή ως Les Grandes Misères de la guerre (1633), που καταγράφουν το καταστροφικό αντίκτυπο του Τριακονταετούς Πολέμου του στρατού του Λουδοβίκου ΙΓ΄ της Γαλλίας στη Λωρραίνη.[52]

Στην πλάκα 37: Esto es peor (Αυτό είναι χειρότερο) (αριστερά), απεικονίζεται ένας Ισπανός στρατιώτης του οποίου το σώμα είναι ακρωτηριασμένο και καρφωμένο σε ένα δέντρο, ενώ είναι περιτριγυρισμένο από πτώματα Γάλλων στρατιωτών. Το έργο αυτό βασίζεται εν μέρει στο θραύσμα Ελληνιστικού ανδρικού γυμνού, που είναι γνωστό ως Belvedere Torso του Αθηναίου Απολλώνιου γιου του Νέστορα (δεξιά) . Ο Γκόγια είχε κάνει μια μελέτη του αγάλματος με την τεχνική wash σε μαύρες αποχρώσεις κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψής του στη Ρώμη.

Στην πλάκα 37, Esto es peor (Αυτό είναι χειρότερο), απεικονίζεται ένας Ισπανός στρατιώτης του οποίου το σώμα είναι ακρωτηριασμένο και καρφωμένο σε ένα δέντρο, ενώ είναι περιτριγυρισμένο από πτώματα Γάλλων στρατιωτών. Βασίζεται εν μέρει στο θραύσμα Ελληνιστικού ανδρικού γυμνού, γνωστού ως Belvedere Torso του Αθηναίου Απολλώνιου γιου του Νέστορα. Ο Γκόγια είχε κάνει μια μελέτη του αγάλματος με την τεχνική wash σε μαύρες αποχρώσεις κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψής του στη Ρώμη. Στο έργο Esto es peor (πλάκα 37: Αυτό είναι χειρότερο) ανατρέπει τα κλασικά μοτίβα που χρησιμοποιούνται σε έργα τέχνης που ασχολούνται με τον πόλεμο με την πρόσθεση στοιχείων μαύρου θεάτρου - το κλαδί που διαπερνάει το σώμα μέσω του πρωκτού, ο στριμμένος λαιμός και το κοντινό πλάνο.[53] Ο άνδρας είναι γυμνός, κάτι που αποτελεί τολμηρή επιλογή για την Ισπανική τέχνη του 19ου αιώνα, την περίοδο της Ισπανικής Ιεράς Εξέτασης.[54] Ο κριτικός τέχνης Ρόμπερτ Χιουζ σημείωσε ότι οι φιγούρες της εικόνας μας υπενθυμίζουν ότι, αν ήταν φτιαγμένες από μάρμαρο και η καταστροφή τους είχε προκληθεί από το πέρασμα του χρόνου και όχι από σπαθιά, οι νεο - κλασικιστές όπως ο Μενγκς θα βρίσκονταν σε αισθητική έκσταση μπροστά τους.[55]

Ο Γκόγια εγκαταλείπει τα χρώματα στη σειρά, πιστεύοντας ότι το φως και οι σκιάσεις παρέχουν μια πιο άμεση έκφραση της αλήθειας. Έγραψε, στην τέχνη δεν χρειάζεται το χρώμα. Δώσε μου ένα μολύβι και θα ζωγραφίσω το πορτραίτο σου.[56] Χρησιμοποιεί τη γραμμή όχι τόσο για να οριοθετήσει το σχήμα αλλά, σύμφωνα με την ιστορικό της τέχνης Αν Χόλαντερ, για να του δώσει ύπαρξη χαράσσοντάς το και μετά να το διασπάσει, όπως ένα αλλήθωρο, ημίτυφλο μάτι το αντιλαμβάνεται, για να δημιουργήσει διαστρεβλωμένα τρίμματα οπτικών ερεθισμάτων που τρεμουλιάζουν γύρω από γεγονότα που ο θεατής τα βλέπει μέσα σε μια αγωνιώδη βιασύνη... Αυτή η 'γραφική' σαφήνεια γίνεται πιο αιχμηρή όταν είναι πριονωτή.[57] Η αμεσότητα της προσέγγισης ταιριάζει με την επιθυμία του να αποδώσει την πρωτόγονη πλευρά της ανθρώπινης φύσης. Ο Γκόγια δεν είναι ο πρώτος που ασχολήθηκε με αυτό το θέμα· ο Ρέμπραντ επιζητούσε μια ανάλογη αμεσότητα, αλλά δεν είχε τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσει την ακουαντίνα. Ο Γουίλιαμ Μπλέικ και ο Χένρυ Φιούζελι, σύγχρονοι του Γκόγια, δημιούργησαν έργα με αντίστοιχο φανταστικό περιεχόμενο, αλλά όπως η Χόλαντερ σχολιάζει, αποσιώπησαν την αποκρουστική πλευρά τους με μια εξαίσια χρησιμοποιημένη γραμμικότητα...κλείνοντάς την ερμητικά στα ασφαλή οχυρά της ομορφιάς και του ρυθμού.[58]

Στο βιβλίο σχετικά με τα χαρακτικά του Γκόγια που εξέδωσε το 1947, ο Άγγλος συγγραφέας Άλντους Χάξλεϋ παρατήρησε ότι τα έργα απεικονίζουν μια επαναλαμβανόμενη σειρά θεμάτων: σκοτεινές καμάρες, πιο μοχθηρές και από εκείνες του των Φυλακών του Piranesi· στροφές δρόμων ως σκηνικά για την απανθρωπιά της ανισότητας των τάξεων· και λόφοι με νεκρούς, με ένα δέντρο να ξεχωρίζει κάποιες φορές το οποίο λειτουργεί ως αποθήκη ή αγχόνη διαμελισμένων πτωμάτων. Και η καταγραφή συνεχίζεται, με τη μία φρίκη μετά την άλλη, χωρίς να απαλύνονται από το μεγαλείο που άλλοι ζωγράφοι διέκριναν στον πόλεμο· επειδή, χαρακτηριστικά, ο Γκόγια ποτέ δεν απεικονίζει μία σύγκρουση, ποτέ δεν παρουσιάζει εντυπωσιακές μάζες στρατιωτών να προελαύνουν σε σειρές ή να αναπτύσσονται στη μάχη. Το μόνο που απεικονίζει είναι οι συμφορές και οι αθλιότητες του πολέμου, χωρίς ίχνος δόξας ή γραφικότητας.[59]

Όπως στα Καπρίτσια, έτσι και στις Συμφορές του Πολέμου ο Γκόγια ασχολήθηκε με αντικληρικά θέματα. Η πλάκα 77: Que se rompe la cuerda (Αχ, και να 'σπαγε το σχοινί!) (αριστερά) ανήκει στην τελευταία ομάδα έργων της σειράς Οι Συμφορές του Πολέμου, στην οποία το φανταστικό στοιχείο είναι εμφανές, όπως συμβαίνει εδώ με αυτή την απεικόνιση ενός κληρικού ο οποίος σχοινοβατεί πάνω από τα κεφάλια του πλήθους, που εύχεται να πέσει. (Δεξιά: Capricho Νο.30: Porque esconderlos? (Γιατί να τα κρύψει;), 21,5 x 15,1 εκ. (εικόνα)/ 30,6 x 20,1 εκ. (χαρτί))

Οι Συμφορές του Πολέμου είναι η δεύτερη από τις τέσσερις μεγάλες σειρές χαρακτικών του Γκόγια, οι οποίες συνιστούν σχεδόν το πλήρες σημαντικό έργο του σε αυτή την τέχνη. Επίσης, δημιούργησε 35 χαρακτικά στην αρχή της καριέρας του - πολλά από τα οποία είναι αντίγραφα πορτρέτων του και άλλων έργων του - και περίπου 16 λιθογραφίες όσο ζούσε στη Γαλλία.[60] Ο Γκόγια δημιούργησε την πρώτη του σειρά, τα 80 έργα της σειράς Los Caprichos (Τα Καπρίτσια), την περίοδο 1797-1799 για να καταγράψει - όπως είχε πει ο ίδιος - τις αμέτρητες ιδιορρυθμίες και ανοησίες που υπάρχουν σε κάθε πολιτισμένη κοινωνία, και τις κοινές προκαταλήψεις και τις παραπλανητικές πρακτικές που τα έθιμα, η αμάθεια, ή η ιδιοτέλεια τις έχουν καταστήσει συνήθεις.[61] Τα Καπρίτσια τέθηκαν προς πώληση το 1799, αλλά σχεδόν αμέσως αποσύρθηκαν μετά από απειλές από την Ιερά Εξέταση.[62] Στις δύο πρώτες ομάδες χαρακτικών των Συμφορών του Πολέμου ο Γκόγια απομακρύνεται ξεκάθαρα από τη φανταστική, συνθετική προσέγγιση της σειράς Τα Καπρίτσια για να απεικονίσει ρεαλιστικά πολεμικές σκηνές ζωής και θανάτου . Στην τελευταία ομάδα, η φαντασία που συναντάται στα Καπρίτσια επιστρέφει.

Την περίοδο 1815 - 1816, ο Γκόγια φιλοτέχνησε τη σειρά Tauromaquia (Ταυρομαχία), μια σειρά 33 σκηνών ταυρομαχίας, κατά τη διάρκεια ενός διαλείμματος από τις Συμφορές του Πολέμου. Η Ταυρομαχία δεν είχε πολιτικό περιεχόμενο, και δημοσιεύθηκε στο τέλος του 1816 σε μια έκδοση 320 έργων - για πώληση ως σειρές ή ως μεμονωμένα έργα - δίχως προβλήματα. Δεν έτυχε κριτικής ούτε εμπορικής επιτυχίας.[63] Στη Γαλλία, ο Γκόγια ολοκλήρωσε μια σειρά τεσσάρων μεγαλύτερων λιθογραφιών, Los toros de Burdeos (Οι ταύροι της Μπορντό).[64] Η τελευταία του σειρά, γνωστή ως Los Disparates (Τρέλες), Proverbios (Παροιμίες) ή Sueños (Όνειρα), συμπεριλαμβάνει 22 μεγάλες πλάκες και τουλάχιστον πέντε σκίτσα που φαίνεται πως ανήκουν στη σειρά αλλά δεν χαράχθηκαν ποτέ. Όταν ο Γκόγια έφυγε για τη Γαλλία, άφησε όλα αυτά τα έργα στη Μαδρίτη - προφανώς ημιτελή και ενώ είχε τυπώσει ελάχιστα (δοκιμαστικά) αντίτυπα. Είναι γνωστό ότι μια πλάκα χαράχθηκε το 1816, αλλά λίγες άλλες πληροφορίες είναι γνωστές για τον χρόνο δημιουργίας των έργων, και τα σχέδια του Γκόγια για τη σειρά.[65]

Ο Γκόγια ασχολήθηκε με τις Καταστροφές του Πολέμου σε μια περίοδο που δημιουργούσε εικόνες κυρίως για προσωπική ικανοποίηση παρά για κάποιο σύγχρονο κοινό.[a 14] Τα έργα του βασίστηκαν κυρίως στη φαντασία του και λιγότερο σε πραγματικά γεγονότα. Αρκετές από τις μεταγενέστερες πλάκες περιέχουν φανταστικά στοιχεία τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ως επιστροφή στις απεικονίσεις των Καπρίτσιων. Εδώ, βασίζεται σε στοιχεία που πηγάζουν περισσότερο από την εσώτερη ζωή του, παρά από παραστάσεις που θα μπορούσαν να προέρχονται από πραγματικά γεγονότα ή καταστάσεις.[56]

Ερμηνεία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στις Συμφορές του Πολέμου, ο Γκόγια δεν δικαιολογεί από καμία άποψη τη σφαγή - οι πλάκες στερούνται την παρηγοριά της Θείας τάξης ή την απονομή ανθρώπινης δικαιοσύνης.[66] Αυτό είναι εν μέρει αποτέλεσμα της απουσίας μελοδραματικής ή εκούσιας καλλιτεχνικής απεικόνισης που θα αποστασιοποιούσε τον θεατή από την ωμότητα των θεμάτων , όπως σε Μπαρόκ απεικονίσεις μαρτυρίων. Επιπροσθέτως, ο Γκόγια αρνείται να προσφέρει τη σταθερότητα της παραδοσιακής αφήγησης. Αντίθετα, στη σειρά χαρακτικών του τονίζονται οι πιο ενοχλητικές απόψεις του θέματος του κάθε έργου.[67]

Η πλάκα 10, El caballo raptor (To άλογο - απαγωγέας), της σειράς Los Disparates (Τρέλες). Σύμφωνα με τον Χιουζ, η ευφορία της γυναίκας παραπέμπει, μεταξύ άλλων πιθανών ερμηνειών, σε οργασμό.(24,4 x 35,3 εκ. (εικόνα)/ 33,7 x 50,2 εκ. (χαρτί))
Πλάκα 7: Que valor! (Τι θάρρος!). Η πλάκα απεικονίζει την Agustina de Aragón (1786–1857), την ηρωίδα της Σαραγόσα, που μετέφερε τρόφιμα στους κανονιέρηδες που βρίσκονταν στα αμυντικά τείχη της πόλης κατά τη διάρκεια της πολιορκίας στην οποία πέθαναν 54.000 Ισπανοί. Όταν πλέον όλοι οι κανονιέρηδες είχαν σκοτωθεί, η Agustina πυροδοτούσε η ίδια τα κανόνια. Αυτό το έργο είναι η μόνη πλάκα της σειράς στην οποία ο Γκόγια παρουσιάζει το κεντρικό πρόσωπο του έργου ως ηρωική μορφή.

Οι πλάκες απεικονίζουν χώρους χωρίς αυστηρά καθορισμένα όρια. Η βαναυσότητα επεκτείνεται και εκτός του πλαισίου των εικόνων προς όλες τις κατευθύνσεις.[67] Κατ' αυτόν τον τρόπο εκφράζουν την άνευ αιτίας βία που λαμβάνει χώρα παντού, και λόγω της αμεσότητας και της αγριότητάς τους έχουν παραλληλιστεί με το φωτορεπορτάζ του 19ου και του 20ου αιώνα.[68] Σύμφωνα με τον κριτικό τέχνης Ρόμπερτ Χιουζ, όπως συμβαίνει και με την προηγούμενη σειρά χαρακτικών του Γκόγια τα Καπρίτσια, Oι Καταστροφές του Πολέμου φαίνεται πως δημιουργήθηκαν με πρόθεση κοινωνικής κριτικής. Λειτουργούν ως σάτιρα στην επικρατούσα υστερία, την κακία, την απανθρωπιά και τον παραλογισμό (και) την απουσία σωφροσύνης στην Ισπανία υπό την εξουσία του Ναπολέοντα, και αργότερα υπό την Ιερά Εξέταση.[69] Είναι εμφανές ότι ο Γκόγια έβλεπε τον πόλεμο στην Ισπανία με απογοήτευση, και με απελπισία λόγω των βιαιοπραγιών που έβλεπε να πραγματοποιούναι γύρω του και λόγω της ήττας του φιλελεύθερου ιδεώδους που θεωρούσε πως θα αντικαθίστατο από τον στρατιωτικό παραλογισμό. Ο Χιουζ πίστευε πως η επιλογή του Γκόγια να απεικονίσει αυτά τα θέματα σε πλάκες χαρακτικών, τα οποία είναι εξ' ορισμού άχρωμα, είναι ενδεικτική των αισθημάτων υψίστης απελπισίας που βίωνε.[69]

Τα μηνύματα που εκφράζει ο καλλιτέχνης σε προχωρημένη ηλικία έρχονται σε αντίθεση με την ανθρωπιστική άποψη για τον άνθρωπο, πως πρόκειται δηλαδή για ένα ον κατά βάση καλό που, ωστόσο, εύκολα διαφθείρεται. Φαίνεται πως υποστηρίζει ότι η βία είναι έμφυτη στον άνθρωπο, σφυρηλατημένη στην ουσία αυτού που, από τον Φρόυντ και μετά, αποκαλείται Εκείνο. Ο Χιουζ πίστευε ότι εν τέλει υπάρχει μόνο η παραβιασμένη κενότητα της παραδοχής της έκπτωτης φύσης μας: όπως στον πίνακα του Γκόγια με τον σκύλο, του οποίου ο αφέντης είναι απών όπως και ο Θεός για τον Γκόγια.[70]

Οι Συμφορές του Πολέμου ασχολούνται θέματα όπως σακατεμένα σώματα, μη αναγνωρίσιμα σωματικά μέλη, τον ευνουχισμό και την ταπείνωση της γυναίκας. Σε κάποια από τα έργα υπάρχουν σκοτεινά ερωτικά υπονοούμενα. Ο Connel παρατηρεί την έμφυτη σεξουαλικότητα της εικόνας στο έβδομο έργο της σειράς στο οποίο η Agustina de Aragón's πυροδοτεί ένα μακρύ κανόνι.[27] Ο ιστορικός τέχνης Lennard Davis υποθέτει πως ο Γκόγια γοητευόταν από τον ερωτισμό του διαμελισμού,[71] ενώ ο Χιουζ έχει επισημάνει την πλάκα 10 της σειράς Τρέλα, όπου απεικονίζεται μια γυναίκα που την κουβαλάει ένα άλογο κρατώντας την με το στόμα του. Σύμφωνα με τον Χιουζ, η ευφορία της γυναίκας παραπέμπει, μεταξύ άλλων πιθανών ερμηνειών, σε οργασμό.[69]

Επιρροή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πλάκα 39: Grande hazaña, con muertos (Μεγάλα ανδραγαθήματα, πάνω στους νεκρούς)

Παρότι συμπεριλαμβάνονται στα σημαντικότερα έργα τέχνης κατά του πολέμου, Οι Συμφορές του Πολέμου δεν είχαν επίδραση στη συνείδηση των Ευρωπαίων για δύο γενιές, καθώς δεν είχαν δει τη σειρά παρά μόνο κάποιοι μικροί κύκλοι ανθρώπων στην Ισπανία, έως ότου δημοσιεύθηκε από τη Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο το 1863.[72]

Από τότε, κατά τις διάφορες χρονικές περιόδους που ακολούθησαν, διαφορετικές ερμηνείες της σειράς αντικατόπτριζαν τους προβληματισμούς της κάθε εποχής. Ο Γκόγια θεωρούνταν ως ένας πρωτο-Ρομαντικός στις αρχές του 19ου αιώνα, και η παραστατική απεικόνιση διαμελισμένων πτωμάτων είχε άμεση επίδραση στον Τεοντόρ Ζερικώ,[73] ο οποίος είναι ευρύτερα γνωστός από τον πολιτικά φορτισμένο πίνακά του Η Σχεδία της Μέδουσας (1818–19). Ο Λουίς Μπουνιουέλ ταυτίστηκε με αίσθηση του παράλογου του Γκόγια και συμπεριέλαβε αναφορές σε έργα του όπως η ταινία Χρυσή Εποχή (L' Age d'Or), στην οποία συνεργάστηκε με τον Σαλβαδόρ Νταλί, και στην ταινία του 1962 Εξολοθρευτής Άγγελος (Exterminating Angel).[73]

Η επίδραση που είχε στον Νταλί είναι εμφανής στον πίνακά του Μαλακή κατασκευή με βραστά φασόλια (προαίσθημα Εμφυλίου Πολέμου), που ζωγράφισε το 1936 ως απάντηση στα γεγονότα που οδήγησαν στον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο. Εδώ, τα παραμορφωμένα άκρα, η βάναυση καταστολή, οι αγωνιώδεις εκφράσεις και τα δυσοίωνα σύννεφα θυμίζουν την πλάκα 39, Grande hazaña! Con muertos! (Μεγάλα ανδραγαθήματα! Πάνω στους νεκρούς!), στην οποία ακρωτηριασμένα σώματα παρουσιάζονται με φόντο ένα άγονο τοπίο.[74]

Το 1993, οι Jake και Dinos Chapman του κινήματος Young British Artists φιλοτέχνησαν 82 γλυπτά - μινιατούρες, βασισμένα στις Συμφορές του Πολέμου. Τα έργα έτυχαν ευρείας αποδοχής και αγοράστηκαν μέσα στον ίδιο χρόνο από την γκαλερί Tate.[75] Για αρκετές δεκαετίες, η σειρά χαρακτικών του Γκόγια υπήρξε σταθερό σημείο αναφοράς για τους αδερφούς Chapman. Συγκεκριμένα, δημιούργησαν μια σειρά από παραλλαγές της πλάκας 39. Το 2003, οι αδερφοί Chapman παρουσίασαν μια έκθεση με μια εναλλακτική εκδοχή των Συμφορών του Πολέμου. Αγόρασαν μία πλήρη σειρά από αντίτυπα των Συμφορών του Πολέμου,[3][a 15] πάνω στα οποία ζωγράφισαν δαιμονικούς κλόουν και κεφάλια από κουτάβια.[76] Τα έργα τους δέχθηκαν ανάμικτες κριτικές κάποιες από τις οποίες ήταν ιδιαίτερα αρνητικές - όπως για παράδειγμα η κριτική που άσκησε ο Χιουζ.[77] Οι αδερφοί Chapman υποστήριξαν πως μέσα από τα έργα τους ήθελαν πρωτίστως να καταδείξουν την ανεπάρκεια της τέχνης ως ενός μέσου διαμαρτυρίας κατά του πολέμου.[78]

Τα έργα της σειράς Οι Συμφορές του Πολέμου[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πόλεμος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Λιμός[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Βουρβόνοι και κλήρος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Εξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Σημειώσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. 80 χαρακτικά στην πρώτη έκδοση που δημοσιεύθηκε το 1863, στην οποία οι δύο τελευταίες πλάκες δεν ήταν διαθέσιμες. Βλέπε "Εκτέλεση".
  2. Αυτός είναι ο χειρόγραφος από τον Γκόγια τίτλος της συλλογής που έδωσε ο καλλιτέχνης στον Juan Agustin Cean Bermudez (illustrated Wilson-Bareau, 44). Ωστόσο, όταν γίνεται αναφορά στη σειρά χρησιμοποιείται πάντα ο τίτλος της πρώτης έκδοσης της σειράς (1863), Los Desastres de la Guerra (Οι Συμφορές του Πολέμου).
  3. Ότι ο Γκόγια είχε δει ιδίοις όμμασι τα γεγονότα που απεικονίζονται στις Συμφορές του Πολέμου υπονοείται από τον τίτλο της πλάκας No.44: Yo lo vi (Αυτό το είδα).
  4. Ο αλληγορικός πίνακας με τον Βοναπάρτη καθώς και τα μετάλλια και οι βαθμοί του Ουέλινγκτον έπρεπε να διορθωθούν σύντομα μετά τη δημιουργία των έργων ώστε να αντικατοπτρίζουν τις συνεχείς αλλαγές που συνέβαιναν εκείνη την περίοδο - Wilson-Bareau, 45, και, για τον Ουέλινγκτον, Neil MacLaren, revised Allan Braham, The Spanish School, National Gallery Catalogues. National Gallery London, 1970. 16–20. ISBN 0-947645-46-2
  5. Μετά τον θάνατο του Γκόγια ακολούθησαν διάφορες εκδόσεις της σειράς Η Συμφορές του Πολέμου. Οι αρχικές εκτυπώσεις θεωρούνται μεγαλύτερης πιστότητας στις πλάκες που φιλοτέχνησε ο Γκόγια, καθώς οι πλάκες φθείρονται μετά από διαδοχικές εκτυπώσεις (βλέπε "Εκτέλεση"). Οι εκτυπώσεις που παρατίθενται σε αυτό το λήμμα, με εξαίρεση το έργο Infame provecho (συμπεριλαμβανομένων των έργων 10 και 30 των σειρών Τρέλα και Καπρίτσια αντίστοιχα), ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου του Πράδο - οι εικόνες των έργων είναι διαθέσιμες στον ιστότοπο του Μουσείου, που αποτελεί και την πηγή του παρόντος λήμματος για τις διαστάσεις και τους τίτλους στα ισπανικά των έργων - και τα έργα 1 - 80 της σειράς Οι Συμφορές του Πολέμου προέρχονται από την πρώτη έκδοση εκτυπώσεων των έργων της σειράς του 1863. Τα έργα 81 & 82 της σειράς προέρχονται από μεταγενέστερη έκδοση, καθώς δεν ήταν διαθέσιμα στην πρώτη έκδοση. Η εικόνα του έργου Infame provecho (Άτιμο όφελος) προέρχεται από το χαρακτικό που ανήκει στη συλλογή του Μουσείου Καλών Τεχνών της Βοστώνης, τη μοναδική εκτύπωση της αντίστοιχης πλάκας, και είναι διαθέσιμη στον ιστότοπο του Μουσείου. Οι αποδόσεις των τίτλων στα ελληνικά προέρχονται κυρίως (Νο. 1 - Νο. 76, Νο. 76 - Νο. 82 & Infame provecho) από το βιβλίο Οι Συμφορές του Πολέμου, μετάφραση Βασίλη Τομανά, εκδόσεις Νησίδες, 1995 και από το βιβλίο Γκόγια, Rose-Marie & Rainer Hagen, Taschen (πλάκα 77: Que se rompe la cuerda).
  6. Η φράση Caprichos enfáticos είναι δύσκολο να μεταφραστεί. Στη γλώσσα της ρητορικής του 18ου αιώνα, ο όρος enfáticos σημαίνει ότι αυτά τα χαρακτικά αποτελούν μια τοποθέτηση ή προειδοποιούν κυρίως με υπαινιγμούς παρά με μια άμεση δήλωση - Wilson-Bareau, 59, επικαλείται απόρρητη πηγή. Η Wilson-Bareau προσθέτει ότι ο όρος enfáticos μεταφράζεται συχνά ως καταπληκτικά. Στη γλώσσα της τέχνης η λέξη Caprice, συνήθως συναντάται με την έννοια της αυθεντικής λέξης capriccio, η οποία συνήθως πραπέμπει στην ανέμελη φαντασία που δεν χαρακτηρίζει αυτά τα χαρακτικά ή Τα Καπρίτσια
  7. Ο Licht γράφει για τις δύο τελευταίες πλάκες, το άλλοτε αυστηρό χέρι του Γκόγια αρχίζει να διστάζει, και δημιουργεί τις δύο πιο αδύναμες πλάκες της σειράς. Εκεί, ίσως, κρύβεται η δύναμή του: Δεν μπορεί να αυταπατάται. Licht, 158
  8. Η πιο σημαντική συλλογή από μεμονωμένα αντίγραφα των έργων της σειράς αγοράστηκε στην Ισπανία από τον Σερ William Stirling-Maxwell, ο οποίος πιθανόν να τα πήρε από τον εγγονό του Γκόγια. Το 1951, πουλήθηκαν στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης. Wilson-Bareau, 99. Αυτή η συλλογή συμπεριλαμβάνει ένα μοναδικό ημιτελές ανέκδοτο χαρακτικό από την πρώτη ομάδα: Infame provecho (Άτιμο όφελος), Boston MFA Accession number: 51.1697.
  9. Ο τίτλος της πλάκας 69 αλλάχθηκε καθώς θεωρήθηκε ως προφανώς...υπερβολικά μηδενιστικός από Nada. Ello lo dice που ήταν ο τίτλος που έδωσε ο Γκόγια σε Nada. Ello dirá (Wilson-Bareau, 57).
  10. Έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι ο Γκόγια αρίθμησε την πρώτη σειρά των 56 πλακών το 1814, κατά τη διάρκεια μερικών μηνών που επικράτησε αισιοδοξία μετά το τέλος του πολέμου, με την πρόθεση να τα δημοσιεύσει. Ωστόσο, στις 11 Μαΐου του 1814, ο Φερδινάνδος διακήρυξε ότι ο πόλεμος επρόκειτο να ξεχαστεί και ακύρωσε το Σύνταγμα, κάνοντας τη δημοσίευση της σειράς αδύνατη εκείνη την περίοδο. (Sayre, 128–129)
  11. Ο Licht αναφέρει, Αυτές οι πλάκες προφανώς πρέπει να έχουν φιλοτεχνηθεί από τον καλλιτέχνη δίχως καμία περαιτέρω σκέψη σχετικά με τον απώτερο σκοπό της. Ο Γκόγια ποτέ δεν τις προόριζε γα δημοσίευση όσο θα ήταν εν ζωή (Licht, 128). Οι Wilson-Bareau και Χιουζ διαφωνούν, βλέπε Wilson-Bareau σ.59 και το κεφάλαιο 4.
  12. Καθώς άρχισε να πέφτει το σκοτάδι, ο αφέντης μου είπε, Ισίδρο, πάρε το όπλο σου και έλα μαζί μου. Υπάκουσα και που φαντάζεσαι ότι πήγαμε; - Σε εκείνο τον λόφο όπου τα πτώματα αυτών των φτωχών ανθρώπων κείτονταν ακόμα... Το αφεντικό μου άνοιξε το βιβλίο σχεδίου του, το ακούμπησε πάνω στα γόνατά του και περίμενε να ξεπροβάλλει η Σελήνη πίσω από το μεγάλο σύννεφο που την έκρυβε...Τελικά το φεγγάρι έλαμψε πολύ φωτεινά, σαν να ήταν μέρα. Μέσα στις λίμνες αίματος, μπορούσαμε να διακρίνουμε κάποιους από τους νεκρούς - μερικοί ήταν ξαπλωμένοι ανάσκελα, άλλοι μπρούμυτα. Αυτός εδώ ήταν γονατιστός, εκείνος εκεί με τα χέρια του σηκωμένα προς τον ουρανό, παρακαλώντας για εκδίκηση ή για έλεος... Ενώ εγώ κοιτούσα την φρικτή σκηνή έντρομος, το αφεντικό μου τη σχεδίαζε. Επιστρέψαμε στο σπίτι και το επόμενο πρωί ο αφέντης μου μου έδειξε το πρώτο χαρακτικό από τη σειρά La Guerra, το οποίο κοίταξα με τρόμο. Κύριε, τον ρώτησα, γιατί ζωγραφίζεις αυτές τις βαναυσότητες που διαπράττουν οι άνθρωποι; Απάντησε, Για να προειδοποιήσω τους ανθρώπους να μην ξαναγίνουν βάρβαροι ποτέ. Ferrari, Enrique Lafuente. Licht et al, 82–83
  13. Σε ένα ντοκυμαντέρ του BBC, o Glendinning ανέφερε: o Trueba ξεκάθαρα ρομαντικοποιεί τον καλλιτέχνη, παρουσιάζοντάς τον ως ατρόμητο και ηρωικό, εννοώντας πως υποστηρίζει όχι μόνο ότι παρακολουθούσε με τηλεσκόπιο όλα αυτά τα τρομερά γεγονότα που συνέβαιναν, αλλά ότι πήγε επί τόπου για να τα παρακολουθήσει...Τίποτα από αυτά δεν αντιστοιχεί στις πραγματικές συνθήκες των εκτελέσεων. Γιατί γνωρίζουμε ότι οι εκτελέσεις έλαβαν χώρα στις πέντε ή στις έξι το πρωί. Κάποιοι σύγχρονοι ειδικοί σημειώνουν επίσης ότι έβρεχε και επομένως αν υποθέσουμε ότι ο Γκόγια βγήκε έξω τα μεσάνυχτα, δεν επρόκειτο να δει τίποτα. Τίποτα από αυτά δεν ταιριάζει με τις ιστορικές πληροφορίες που έχουμε. Ο Glendinning παρατηρεί επίσης ότι ο Trueba τοποθετεί τον Γκόγια στο σπίτι του που ήταν γνωστό ως Η Έπαυλη του Κουφού. Ο Γκόγια μετακόμισε σε αυτό το σπίτι το 1819, μετά τον πόλεμο, κάτι που δημιουργεί περισσότερες αμφιβολίες για την εκδοχή του Trueba. Βλέπε: Σειρά νοτκυμαντέρ The Private Life of a Masterpiece (Η ιδιωτική ζωή ενός αριστουργήματος), επεισόδιο: The Third of May, 1808 (Η Τρίτη Μαΐου 1808), Tx BBC2, 26 Ιανουαρίου 2004.
  14. Η ενδοσκόπηση του Γκόγια προς το τέλος αυτής της περιόδου είναι εμφανής στους αινιγματικούς Μαύρους Πίνακες που ζωγράφισε πανω στους τοίχους τους σπιτιού του, της έπαυλης του Κουφού, μεταξύ 1819 και 1823.
  15. Μία έκδοση που δημοσιεύθηκε το 1937, εις ένδειξη διαμαρτυρίας ενάντια στις θηριωδίες των φασιστών κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου πολέμου.

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. 1,0 1,1 Wilson-Bareau, 45
  2. 2,0 2,1 Sayre, 129
  3. 3,0 3,1 Jones, Jonathan. "Look what we did". The Guardian, 31 Μαρτίου 2003. Ανακτήθηκε στις 29 Αυγούστου 2009.
  4. Wilson-Bareau, 48–9.
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 Connell, 175
  6. Vallentin
  7. Bryant, Clifton. "Handbook of death & dying, Volumes 1–2". Thousand Oaks, California: Sage Publications, 2003. 994. ISBN 0-7619-2514-7
  8. 8,0 8,1 8,2 Connell, 145–146
  9. Γκόγια, Rose-Marie & Rainer Hagen, σ.57, Taschen
  10. Γκόγια, Rose-Marie & Rainer Hagen, σ.28, Taschen
  11. Baines, Edward. History of the Wars of the French Revolution. Philadelphia: McCarty and Davis, 1835. 65
  12. Crawley, Charles William. "War and peace in an age of upheaval: 1793–1830". Cambridge: Cambridge University Press, 1965. 443–444
  13. Licht, 109
  14. 14,0 14,1 Shaw, 482
  15. Clark, 129
  16. Waring, Belle; Fee, Elizabeth. "The Disasters of War". American Journal of Public, Volume 96, Issue 1, Ιανουάριος 2006. 51. Ανακτήθηκε στις 12 Οκτωβρίου 2009.
  17. 17,0 17,1 Hughes (2003), 273
  18. Wilson-Bareau, 49–51, 57–99
  19. 19,0 19,1 19,2 19,3 Raynor, Vivien. "Goya's 'Disasters of War': Grisly Indictment of Humanity". New York Times, 25 Φεβρουαρίου 1990. Ανακτήθηκε στις 29 Αυγούστου 2009.
  20. 20,0 20,1 20,2 Robinson, Maisah. "Review of Francisco Goya's Disasters of War". Associated Press, 2006. Ανακτήθηκε στις 28 Αυγούστου 2009.
  21. Wilson-Bareau, 48–50
  22. Connell, 174
  23. Wilson-Bareau, 50–51
  24. Stoichita and Coderch, 88–89
  25. Stochita and Coderch, 95
  26. Wilson, Charles M. Liberty Or Death!. Bloomington, Indiana: Trafford Publishing, 2008. 67. ISBN 1-4251-5852-8
  27. 27,0 27,1 Connell, 162
  28. Hughes (2004), 287–288
  29. Hughes (2004), 297–299; Wilson-Bareau, 50–51
  30. Hughes (2004), 297
  31. Hughes (2004), 297–298
  32. Wilson-Bareau, 51
  33. Wilson-Bareau, 57–60
  34. Cannizzo, Stephanie. "Goya: The Disasters of War". Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, 2007. Ανακτήθηκε στις 28 Αυγούστου 2009.
  35. Wilson-Bareau, 57–8
  36. 36,0 36,1 Wilson-Bareau, 59
  37. Wilson-Bareau, 59. Βλέπε Τα έργα της σειράς Οι Συμφορές του Πολέμου - πλάκα 77 στο τέλος του λήμματος.
  38. Stochita and Coderch, 90–92
  39. Wilson-Bareau, 59 (quotation)
  40. Wilson-Bareau, 59–60
  41. Wilson-Bareau, 49–50
  42. Spanish National Library web page on the series (ισπανικά). Ανακτήθηκε στις 14 Οκτωβρίου 2009
  43. Wilson-Bareau, 47
  44. 44,0 44,1 Wilson-Bareau, 50
  45. Boime, Albert. Art in an Age of Bonapartism, 1800–1815. The University of Chicago Press, 1990. 307–308. ISBN 0-226-06335-6
  46. Wilson-Bareau, 57
  47. Fremont-Barnes, Gregory. "The Napoleonic wars: the Peninsular War 1807–1814". Oxford: Osprey Publishing, 2002. 73. ISBN 1-84176-370-5
  48. Wilson-Bareau, 46–49
  49. Hughes (2004), 303
  50. Stochita and Coderch, 91
  51. Spaightwood Galleries accessed October 18, 2009
  52. Becker DP; in Spangeberg, Kristin (ed). Six Centuries of Master Prints. Cincinnati: Cincinnati Art Museum, 1993. 154. ISBN 0-931537-15-0
  53. Stoichita and Coderch, 95–96
  54. Cottom, 58
  55. Hughes (2004), 295
  56. 56,0 56,1 Hollander, 253
  57. Hollander, 254
  58. Hollander, 254–55
  59. Huxley, 12–13
  60. Wilson-Bareau, Chapter 2. Βλέπε επίσης τον κατάλογο του Harris στις σελίδες 100–106
  61. Hughes (2004), 181. Wilson-Bareau, 23–26 for dates.
  62. Wilson-Bareau, 23
  63. Wilson-Bareau, 61, 64, and 67
  64. Wilson-Bareau, 91–95
  65. Wilson-Bareau, 77–78
  66. Licht, 130–152
  67. 67,0 67,1 Licht, 132–142
  68. Licht, 130–133, 143–144
  69. 69,0 69,1 69,2 Hughes (1990), 63
  70. Hughes (1990), 64
  71. Shaw, 485
  72. Hughes (2004), 304
  73. 73,0 73,1 Hughes (1990), 51
  74. Licht, 151
  75. Disasters of War 1993. Tate. Ανακτήθηκε στις 29 Αυγούστου 2009.
  76. Jake and Dinos Chapman. "Insult to Injury". artnet.com, 9 Μαρτίου 2004. .
  77. nytimes.com - Goya Probably Would Not Be Amused, ALAN RIDING, 6/4/2003
  78. Gibbons, Fiachra. "Chapman brothers 'rectify' Disasters of War. Art's enfants terribles pay tribute to Goya ". The Guardian, 31 Μαρτίου 2003. Ανακτήθηκε στις 29 Αυγούστου 2009.

Βιβλιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Wilson-Bareau, Juliet. Goya's Prints, The Tomás Harris Collection in the British Museum. London: British Museum Publications, 1981. ISBN 0-7141-0789-1
  • Clark, Kenneth. Looking at Pictures. Boston: Beacon Press, 1968.
  • Connell, Evan S. Francisco Goya: A Life. New York: Counterpoint, 2004. ISBN 1-58243-307-0
  • Gudiol, José. Goya. New York: Hyperion Press, 1941.
  • Gudiol, José. Goya 1746–1828, Volume 1. Barcelona: Ediciones Poligrafa, 1971.
  • Heras, Margarita Moreno de las, et al. Goya and the Spirit of Enlightenment. Museum of Fine Arts, Boston, 1989. ISBN 0-87846-300-3
  • Hofer, Philip. The Disasters of War. New York: Dover Publications, 2006. ISBN 0-486-44758-8
  • Hollander, Anne. Moving Pictures. New York: Alfred a Knopf, 1989. ISBN 0-394-57400-1
  • Hughes, Robert. Goya. New York: Alfred A. Knopf, 2004. ISBN 0-394-58028-1
  • Hughes, Robert. Nothing If Not Critical. London: The Harvill Press, 1990. ISBN 0-00-272075-2
  • Huxley, Aldous]]. The Complete Etchings of Goya. New York: Crown Publishers, Inc., 1947.
  • Licht, Fred. Goya: The Origins of the Modern Temper in Art. Universe Books, 1979. ISBN 0-87663-294-0
  • Licht, Fred, et al. Goya in Perspective. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, Inc., 1973. ISBN 0-13-361964-8
  • Sayre, Eleanor A. The Changing Image: Prints by Francisco Goya. Boston: Museum of Fine Arts, 1974. ISBN 0-87846-085-3
  • Shaw, Philip. "Abjection Sustained: Goya, the Chapman Brothers and the 'Disasters of War'". Art History, Volume 26, No. 4, September 2003. ISSN 0141-6790
  • Stoichita, Victor and Coderch, Anna Maria. Goya: the Last Carnival. London: Reakton books, 1999. ISBN 1-86189-045-1
  • Swartz, Mark. The Disasters of War. Museum of Modern Art, Volume 4, No. 1, January 2001. 10–13
  • Tomlinson, Janis A. Goya in the Twilight of Enlightenment. New Haven: Yale University Press, 1992. ISBN 0-300-05462-9
  • Βασίλης Τομανάς, Οι Συμφορές του Πολέμου, Νησίδες, 1995
Commons logo
Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα
Στο λήμμα αυτό έχει ενσωματωθεί κείμενο από το λήμμα The Disasters of War της Αγγλόγλωσσης Βικιπαίδειας, η οποία διανέμεται υπό την GNU FDL και την CC-BY-SA 3.0. (ιστορικό/συντάκτες).