Ιταλική όπερα

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Πήδηση στην πλοήγηση Πήδηση στην αναζήτηση
Εσωτερικό της όπερας La Fenice στη Βενετία το 1837. Η Βενετία ήταν, μαζί με τη Φλωρεντία και τη Ρώμη, ένα από τα λίκνα της ιταλικής όπερας.

Η ιταλική όπερα είναι τόσο η τέχνη της όπερας στην Ιταλία όσο και η όπερα στην ιταλική γλώσσα. Η Όπερα γεννήθηκε στην Ιταλία γύρω στο 1600 και η ιταλική όπερα συνέχισε να διαδραματίζει κυρίαρχο ρόλο στην ιστορία της φόρμας μέχρι σήμερα. Πολλές γνωστές όπερες γράφτηκαν στην ιταλική γλώσσα από ξένους συνθέτες, όπως οι Χαίντελ , Γκλουκ και Μότσαρτ . Τα έργα των ιθαγενών Ιταλών συνθετών του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, όπως οι Ροσσίνι , Μπελίνι , Ντονιτσέττι , Βέρντι και Πουτσίνι , ανήκουν στις πιο γνωστές όπερες που γράφτηκαν και σήμερα, εκτελούνται σε όπερες σε όλο τον κόσμο.

Προέλευση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Jacopo Peri ως Arion στην La pellegrina

Η Δάφνη από τον Τζάκοπο Πέρι ήταν η αρχαιότερη σύνθεση που θεωρείται όπερα, όπως κατανοείται σήμερα. [1] Τα έργα του Peri, όμως, δεν προέκυψαν από ένα δημιουργικό κενό στην περιοχή του τραγουδισμένου δράματος. Μια βασική προϋπόθεση για τη δημιουργία της όπερας ήταν η πρακτική της μονωδίας. Η μονωδία είναι το σόλο τραγούδι μιας πολύ δραματικής μελωδίας, σχεδιασμένης να εκφράζει το συναισθηματικό περιεχόμενο του κειμένου που μεταφέρει, το οποίο συνοδεύεται από μια σχετικά απλή ακολουθία συγχορδιών παρά από άλλα πολυφωνικά μέρη. Οι Ιταλοί συνθέτες άρχισαν να συνθέτουν σε αυτό το στυλ στα τέλη του 16ου αιώνα το οποίο αναπτύχθηκε από την μακρόχρονη πρακτική της εκτέλεσης πολυφωνικών μαδριγαλίων με έναν τραγουδιστή συνοδευόμενο από μια οργανική απόδοση των άλλων μερών καθώς και την αυξανόμενη δημοτικότητα πιο δημοφιλών , πιο ομοφονικών φωνητικών ειδών, όπως η φροτόλα και η βιλανέλα . Στα τελευταία δύο είδη, υπήρχε τάση προς μια πιο ομόφωνη υφή, με το επάνω μέρος να παρουσιάζει μια περίτεχνη, ενεργή μελωδία και τα χαμηλότερα (συνήθως αυτά ήταν συνθέσεις τριών μερών, σε αντίθεση με τα τέσσερα ή περισσότερα μέρη ενός μαδριγαλίου) μια λιγότερο ενεργή δομή στήριξης. Από αυτό, απείχε μόνο ένα μικρό βήμα για την πλήρη μονωδία. Όλα αυτά τα έργα παρουσιάζουν έναν τύπο ανθρωπιστικής ποίησης, που προσπάθησε να μιμηθεί τον Πετράρχη και τους οπαδούς του Trecento , ένα άλλο στοιχείο της τάσης της περιόδου, επιθυμώντας την αποκατάσταση των αρχών που συνδέεται με την μπερδεμένη αντίληψη της αρχαιότητας.

Το σόλο μαδριγάλι, φρότολα, βιλανέλα και τα συγγενικά τους μέρη, κυριαρχούσαν στην ιντερμέδιο ή Intermezzo, θεατρικά θεάματα με μουσική που χρηματοδοτήθηκαν τα τελευταία εβδομήντα χρόνια του 16ου αιώνα από τα πλούσια και ολοένα και πιο κοσμικά δικαστήρια των πόλεων-κρατών της Ιταλίας. Τέτοιου είδους θεάματα συνήθως διοργανώνονταν για να τιμήσουν σημαντικά κρατικά γεγονότα: γάμους, στρατιωτικές νίκες και άλλα παρόμοια, και εναλλάσσονταν η εκτέλεση των έργων. Όπως και η πιό πρόσφατη όπερα, ένα ιντερμέδιο παρουσιάζει το προαναφερθέν σόλο τραγούδι, αλλά και τα madrigals που εκτελούνται με τη χαρακτηριστική πολυφωνική τους υφή και χορό συνοδεύεται από τους σημερινούς οργανοπαίκτες. Οι οργανοπαίκτες ήταν στημένοι πλουσιοπάροχα και ηγούνταν της σκηνογραφίας κατά το δεύτερο μισο του 16ου αιώνα. Τα ιντερμέδια δεν έλεγαν την ιστορία όπως είναι, παρόλο που κατά καιρούς συνέβαινε, αλλά σχεδόν πάντοτε επικεντρώνονταν σε ένα συγκεκριμένο στοιχείο του ανθρώπινου συναισθήματος ή εμπειρίας, που εκφραζόταν μέσω της μυθολογικής αλληγορίας.

Η τοποθέτηση στην σκηνή της όπερας Euridice της Peri το 1600, ως μέρος των εορτασμών για ένα γάμο Medici καθώς και οι ευκαιρίες για το πιο εντυπωσιακό και διεθνώς διάσημο ιντερμέδιο του προηγούμενου αιώνα, ήταν ίσως μια αποφασιστική εξέλιξη για τη νέα αυτή φόρμα, τοποθετώντας την στην κυρίαρχη πλούσια ψυχαγωγία.

Μια άλλη δημοφιλής ψυχαγωγία της υψηλής κοινωνίας τότε ήταν η « κωμωδία του μαδριγαλίου», που αργότερα αποκαλείται επίσης «μαδριγάλι όπερας» από μουσικολόγους εξοικειωμένους με το μεταγενέστερο είδος. Αυτό αποτελούσε μια σειρά από μαδριγάλια συνδεδεμένα μεταξύ τους για να προτείνει μια δραματική αφήγηση, αλλά όχι σκηνική. [2] Υπήρχαν επίσης δύο σκηνικά μουσικά «πάστοραλ», το Il Satiro και το La Disperazione di Fileno , που και τα δύο παρήχθησαν το 1590 και γράφτηκαν από τον Emilio de 'Cavalieri . Παρόλο που αυτά τα χαμένα έργα φαινομενικά περιείχαν μόνο άριες χωρίς ρετσιτατίβα, ήταν προφανώς αυτό στο οποίο ο Περί αναφερόταν, στον πρόλογό του για τη δημοσιευμένη έκδοση της Ευρυδίκης, όταν έγραφε: «Ο κύριος Emilio del Cavalieri, πριν από οποιονδήποτε άλλο ξέρω, μας επέτρεψε να ακούσουμε τη μουσική μας πάνω στη σκηνή ". [3] Άλλα έργα πάστοραλ είχαν συμπεριλάβει εδώ και αρκετούς μουσικούς αριθμούς. Ένα από τα πρώτα, το La fabula d'Orfeo (1480) του Poliziano είχε τουλάχιστον τρία σόλο τραγούδια και ένα χορωδιακό. [4]

17ος αιώνας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Φλωρεντία και Μάντοβα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Claudio Monteverdi του Bernardo Strozzi , c. 1630

Η μουσική της "Δάφνης" έχει πλέον χαθεί. Η πρώτη όπερα για την οποία έχει επιβιώσει η μουσική εκτελέστηκε το 1600 στο γάμο του Ερρίκου της Γαλλίας και της Μαρίας των Μεδίκων στο παλάτι Pitti της Φλωρεντίας. Η όπερα, Ευρυδίκη , με ένα λιμπρέτο από τον Rinuccini, σε μουσική από τους Peri και Τζούλιο Κατσίνι , περιέγραψε την ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης. Το ύφος του τραγουδιού που προτιμούσαν ο Peri και ο Caccini ήταν μια ενισχυμένη μορφή φυσικού λόγου, δραματική και παράδοξη, συνοδευόμενη από ορχηστρική μουσική εγχόρδων. Έτσι, το ρετσιτατίβο προηγήθηκε της ανάπτυξης των άριων, παρόλο που σύντομα έγινε συνήθες να συμπεριλαμβάνονται ξεχωριστά τραγούδια και οργανικά ιντερλούδια σε περιόδους όπου οι φωνές ήταν σιωπηλές. Τόσο η Δάφνη όσο και η Ευρυδίκη συμπεριέλαβαν επίσης χορωδίες που σχολιάζουν τη δράση στο τέλος κάθε πράξης με τον τρόπο της ελληνικής τραγωδίας. Το θέμα του Ορφέα, ο ημίθεος της μουσικής, ήταν κατανοητά δημοφιλές και προσέλκυσε τον Κλαούντιο Μοντεβέρντι (1567 – 1643) ο οποίος έγραψε την πρώτη του όπερα La Favola d'Orfeo το 1607 για το δικαστήριο της Μάντοβα .

Ο Monteverdi επέμεινε σε μια ισχυρή σχέση μεταξύ των λέξεων και της μουσικής. Όταν η όπερα Orfeo εκτελέστηκε στη Μάντοβα , μια ορχήστρα με 38 όργανα, πολυάριθμες χορωδίες και ρετσιτατίβο χρησιμοποιήθηκαν για να δημιουργήσουν ένα ζωντανό δράμα. Ήταν μία πολύ πιο φιλόδοξη εκδοχή από εκείνες που εκτελούνταν προηγουμένως — πιο πλούσια, πιο ποικίλη σε ρετσιτατίβο, πιο εξωτική στο σκηνικό — με ισχυρότερα μουσικά αποκορυφώματα που επέτρεπαν την πλήρη ευελιξία των τραγουδιστών. Η Όπερα είχε αποκαλύψει το πρώτο της στάδιο ωριμότητας στα χέρια του Μοντεβέρντι. Το L'Orfeo κατέχει επίσης τον τίτλο της πιο πρόωρης όπερας που εξακολουθεί να εκτελείται σήμερα.

Όπερα στη Ρώμη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μέσα σε λίγες δεκαετίες η όπερα είχε εξαπλωθεί σε όλη την Ιταλία. Στη Ρώμη, υποστηρίχθηκε από τον ιεράρχη και λιμπρετιστή Τζούλιο Ροσπιγκλιόζι (αργότερα Πάπα Κλήμης IX). Υποστηρικτές του Ροσιγκλιόζι ήταν οι Barberini.

Μεταξύ των συνθετών που εργάστηκαν σε αυτή την περίοδο ήταν ο Luigi Rossi, ο Michelangelo Rossi, ο Marco Marazzoli, ο Virgilio Mazzocchi και ο Στέφανο Λάντι.

Από το 1630, το θέμα των έργων άλλαξε πολύ: αυτά της ποιμαντικής παράδοσης και της Αρκαδίας, προτιμούνται τα ποιήματα της ιπποδρομίας, συνήθως Λουντοβίκο Αριόστο και Τορκουάτο Τάσσο , ή εκείνα που λαμβάνονται από την αγιογραφία και τη χριστιανική κομέντια ντελ άρτε.

Με τον αυξημένο αριθμό χαρακτήρων, οι ρωμαϊκές όπερες έγιναν πολύ δραματικές και είχαν αρκετές ανατροπές. Με αυτά ήλθε μια νέα μέθοδος καθορισμού των γραμμών του ρετσιτατίβο, καλύτερα προσαρμοσμένη στις διάφορες καταστάσεις που προέκυπταν από την πλούσια ιστορία και που ήταν πιο κοντά στην ομιλία, γεμάτη από παρενθετικά σε βάρος του παρατακτικού στυλ που χαρακτήριζε τα πρώτα έργα της Φλωρεντίας.

Βιβλιογραφικές αναφορές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Σημειώσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. Αυτό δεν συμφωνείται από όλες τις αρχές, βλ. Grout and Williams, 1988, σ. 41 (υποσημείωση) για αναφορές σε άλλες απόψεις
  2. Grout and Williams, 1988, σελ. 33
  3. Porter, William V. 1965, " Dafne Peri and Corsi's: Μερικές Νέες Ανακαλύψεις και Παρατηρήσεις" , Journal of the American Musicological Society , Vol. 18, Νο. 2 (Summer, 1965), σελ. 170, στο JSTOR.org
  4. Grout and Williams, 1988, σελ. 30

Πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]