Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ (όπερα)

Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ
Πρωτότυπος τίτλος	Леди Макбет Мценского уезда
Γλώσσα πρωτοτύπου	Ρωσικά
Είδος	Όπερα
Μουσική	Ντμίτρι Σοστακόβιτς
Λιμπρέτο	Αλεξάντρ Πρέις Ντμίτρι Σοστακόβιτς
Λογοτεχνική πηγή	Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ του Νικολάι Λεσκόφ
Πράξεις	τέσσερις
Θέατρο	Μικρό Λυρικό Θέατρο (Malyj Opernyj Teatr) του Λένινγκραντ (σημ. Θέατρο Μιχαηλόφσκι της Αγίας Πετρούπολης)
Ρόλοι
Μπορίς Τιμοφέγεβιτς Ιζμαήλοφ, ένας έμπορος (μπασοβαρύτονος) • Ζινόβι Μπορίσοβιτς Ιζμαήλοφ, γιος του Μπορίς, έμπορος (τενόρος) • Κατερίνα Λβόβνα Ιζμαήλοβα, σύζυγος του Ζινόβι Μπορίσοβιτς (σοπράνο) • Σεργκέι, εργάτης των Ιζμαήλοφ (τενόρος) • Ακσίνια, υπηρέτρια στους Ιζμαήλοφ (σοπράνο) • Εξαθλιωμένος χωρικός (Μεθυσμένος) (τενόρος) • Εργάτης, εργάτης στος Ιζμαήλοφ (βαρύτονος) • Επιστάτης, εργάτης στους Ιζμαήλοφ (μπάσος) • Αχθοφόρος, εργάτης στους Ιζμαήλοφ (μπάσος) • Πρώτος αρχιεργάτης, εργάτης στους Ιζμαήλοφ (τενόρος) • Δεύτερος αρχιεργάτης, εργάτης στους Ιζμαήλοφ (τενόρος) • Παπάς (μπάσος) • Επιθεωρητής της Αστυνομίας (μπάσος) • Ντόπιος δάσκαλος ("μηδενιστής") (τενόρος) • Αστυνόμος (μπάσος) • Γέρος κατάδικος (μπάσος) • Σονιέτκα, μια κατάδικη (κοντράλτο) • Μια κατάδικη (σοπράνο) • Λοχίας (μπάσος) • Φύλακας (μπάσος) • Αμαξάς (τενόρος) • Φάντασμα του Μπορίς Τιμοφέγεβιτς (μπάσος) • Χορωδία: μικτή, με διπλές φωνές – Εργάτες και εργάτριες στο κτήμα των Ιζμαήλοφ, Αστυνομικοί, Καλεσμένοι στον γάμο, Άνδρες και γυναίκες κατάδικοι

Η Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ (ρωσικά: Леди Макбет Мценского уезда‎, κ. γρ. Λαίδη Μάκβεθ της επαρχίας Μτσενσκ‎), έργο 29, είναι τετράπρακτη όπερα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Το λιμπρέτο βασίζεται στην ομώνυμη νουβέλα (1865) του Νικολάι Λεσκόφ και γράφτηκε από τον θεατρικό συγγραφέα Αλεξάντρ Πρέις σε συνεργασία με τον συνθέτη.

Ενσωματώνοντας στοιχεία εξπρεσιονισμού και βερισμού, η Λαίδη Μάκβεθ διαδραματίζεται σε ένα επαρχιακό αγρόκτημα της τσαρικής Ρωσίας γύρω στα 1860 και αφηγείται την ιστορία μιας μοναχικής γυναίκας, η οποία ερωτεύεται έναν από τους εργάτες του συζύγου της και οδηγείται σε δολοφονίες και τραγικό τέλος. Μετά την αρχική μεγάλη επιτυχία της στα 1934–1936, η όπερα επικρίθηκε από το Κομμουνιστικό Κόμμα Σοβιετικής Ένωσης για το τολμηρό σεξουαλικό περιεχόμενό της και για την πρωτοποριακή μουσική της γλώσσα ως δείγμα «μικροαστικού φορμαλιστικού πειραματισμού» και απαγορεύτηκε στη Σοβιετική Ένωση. Ο ίδιος ο συνθέτης φαίνεται να εγκατέλειψε την πρώτη αυτή εκδοχή υπέρ μιας αναθεωρημένης με τον τίτλο Κατερίνα Ιζμαήλοβα, η οποία επιτράπηκε και παραστάθηκε στη χώρα από το 1962 και μετά. Η αρχική εκδοχή επανήλθε στο προσκήνιο το 1979, τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατο του συνθέτη, με ενέργειες του φίλου του, συνθέτη και τσελίστα Μστισλάβ Ροστροπόβιτς. Σήμερα είναι διεθνώς η πιο δημοφιλής όπερα της σοβιετικής περιόδου.

Από τη νουβέλα στο λιμπρέτο

Μολονότι η όπερα διατηρεί τους βασικούς χαρακτήρες και το περίγραμμα της νουβέλας από την οποία είναι εμπνευσμένη, διαφέρει σε αρκετά σημεία από την αυθεντική ιστορία ως προς την πλοκή και την έμφαση που δίνεται σε επιμέρους στοιχεία της. Κατ' αρχάς, η Κατερίνα Ιζμαήλοβα των Πρέις και Σοστακόβιτς είναι μια σκόπιμα συμπαθής ηρωίδα, θύμα των περιστάσεων, και όχι η ψυχρή, δαιμονική αντι-ηρωίδα του Λεσκόφ. Πρότυπο μιας τέτοιας ηρωικής φιγούρας ήταν η Κατερίνα στο θεατρικό έργο Η μπόρα (1859) του Αλεξάντρ Οστρόβσκι. Η Κατερίνα της όπερας, για παράδειγμα, δεν φτάνει μέχρι τη δολοφονία του μικρού ανιψιού του συζύγου της για να παραμείνει μοναδική κληρονόμος της περιουσίας του. Οι διάφοροι γκροτέσκοι ρόλοι, όπως ο ιερέας, ο εξαθλιωμένος χωρικός που πηγαίνει να καταγγείλει στην αστυνομία ή οι άξεστοι αστυνομικοί, είναι επίσης επινοήσεις του Σοστακόβιτς και του Πρέις που ελαφρύνουν συχνά την ατμόσφαιρα του έργου, λειτουργούν όμως και ως φόντο στον ηρωισμό του κεντρικού ρόλου αλλά και στηλιτεύουν τσαρικούς θεσμούς. Διαφορετική είναι επίσης η σκηνή όπου η Κατερίνα δίνει τις κάλτσες της στον Σεργκέι: στην όπερα, όλες οι γυναίκες χλευάζουν την Κατερίνα. Στη νουβέλα, ο Σεργκέι και η Σόνυα τη χλευάζουν, ενώ η Φιόνα και η Γκορντιούσκα τους επιπλήττουν για τη σκληρότητά τους απέναντί της.

Σε άρθρο του που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Sovetskoe iskusstvo («Σοβιετική Τέχνη») στις 16 Οκτωβρίου 1932, όσο η Λαίδη Μάκβεθ γραφόταν ακόμη, ο ίδιος ο Σοστακόβιτς χαρακτήρισε το έργο «τραγωδία-σάτιρα» εξηγώντας τις διαφορές του λιμπρέτου σε σχέση με τη νουβέλα του Λεσκόφ. Ο ρηχός και γκροτέσκος κόσμος που περιβάλλει την κεντρική ηρωίδα, και το γεγονός ότι δεν υπάρχει σε αυτόν ούτε ένα πρόσωπο με την εσωτερικότητα και το ανάστημα της Κατερίνας για να συνομιλήσει μαζί του, καθιστά ακόμη πιο τραγική τη μοναξιά της και ακόμη πιο αναπόδραστο το τέλος της.

Σύνοψη

Πράξη Α΄

Σκηνή 1: Το δωμάτιο της Κατερίνας

Η Κατερίνα αισθάνεται εγκλωβισμένη στον δυστυχή γάμο της με τον Ζινόβι, έναν επαρχιώτη έμπορο αλεύρων, και παραπονιέται στον εαυτό της για τη μοναξιά της. Την κατάσταση επιδεινώνει ο πεθερός της Μπορίς, που την κατηγορεί ότι φταίει η ίδια για τη δυστυχία της επειδή δεν αποκτά παιδί. Εκείνη απαντά ότι φταίει ο γιος του Ζινόβι που έχουν μείνει άτεκνοι, πράγμα που ο Μπορίς ακούει με δυσαρέσκεια, αν και το είχε υποψιαστεί. Ο Μπορίς προειδοποιεί την Κατερίνα να μην τολμήσει να βρει εραστή. Όταν ο Ζινόβι πρέπει να φύγει σε ταξίδι για δουλειές, ο πατέρας του αναλαμβάνει να περιφρουρήσει την τιμή του σπιτιού τους και αναγκάζει την Κατερίνα να ορκιστεί σε εικόνισμα ότι θα παραμείνει πιστή στον σύζυγό της. Η υπηρέτρια Ακσίνια, όμως, αναφέρει στην Κατερίνα ένα νέο ερωτιάρη εργάτη του αλευρόμυλου, τον Σεργκέι.

Σκηνή 2: Η αυλή των Ιζμαήλοφ

Ο Σεργκέι και οι φίλοι του παρενοχλούν σεξουαλικά την Ακσίνια και η Κατερίνα παρεμβαίνει. Μαλώνει τον Σεργκέι για την τοξική αρρενωπότητά του και δηλώνει ότι οι γυναίκες δεν υστερούν των ανδρών ούτε σε γενναιότητα ούτε σε ικανότητα. Ο Σεργκέι δηλώνει πρόθυμος να αποδείξει στην Κατερίνα ότι κάνει λάθος και οι δυο τους αρχίζουν να παλεύουν. Η Κατερίνα πέφτει κάτω και ο Σεργκέι πέφτει πάνω της τη στιγμή ακριβώς που εμφανίζεται ο πεθερός της Μπορίς. Η Κατερίνα του δικαιολογείται ότι παραπάτησε και έπεσε και ότι ο Σεργκέι έπεσε κι εκείνος πάνω της προσπαθώντας να τη βοηθήσει. Οι υπόλοιποι χωρικοί την υποστηρίζουν. Ο Μπορίς, ωστόσο, είναι καχύποπτος και βάζει τις φωνές στους χωρικούς λέγοντάς τους να γυρίσουν στις δουλειές τους. Από την Κατερίνα ζητά να του ψήσει μανιτάρια και την απειλεί να αποκαλύψει στον Ζινόβι τη συμπεριφορά της.

Σκηνή 3: Το δωμάτιο της Κατερίνας

Η Κατερίνα προετοιμάζεται να πέσει για ύπνο και δυσφορεί που πρέπει να κοιμηθεί μόνη της. Ο Σεργκέι, που ήδη έχει αρχίσει να καταστρώνει σχέδια για να την κατακτήσει, χτυπά την πόρτα του δωματίου της με το πρόσχημα ότι δεν μπορεί να κοιμηθεί και θέλει να δανειστεί ένα βιβλίο. Ανοίγοντας η Κατερίνα του απαντά ότι δεν έχει καθόλου βιβλία καθώς δεν μπορεί να διαβάσει. Την ώρα που κλείνει την πόρτα, ο Σεργκέι εκδηλώνεται ερωτικά υπενθυμίζοντάς της τη σωματική επαφή που είχαν νωρίτερα καθώς πάλευαν. Τελικά μπαίνει στο δωμάτιο και τη βιάζει. Μετά τον βιασμό, η Κατερίνα τον διώχνει αλλά ο Σεργκέι αρνείται να φύγει και εκείνη δέχεται τελικά να γίνουν ζευγάρι. Ο Μπορίς, που ήδη εκτελεί χρέη φύλακα της νύφης του, χτυπάει την πόρτα της Κατερίνας για να επιβεβαιώσει ότι είναι μέσα και στη συνέχεια την κλειδώνει. Έτσι παγιδεύεται ο Σεργκέι στο δωμάτιο, και οι δυο τους κάνουν ξανά έρωτα.

Πράξη Β΄

Σκηνή 4: Η αυλή

Μια εβδομάδα αργότερα, ο Μπορίς φοβάται επιθέσεις ληστών και ξαγρυπνά το βράδυ τριγυρίζοντας στην αυλή λίγο πριν το χάραμα. Αναπολώντας τις μέρες που ήταν νέος και αχαλίνωτος, σκέφτεται να εκτελέσει ο ίδιος με την Κατερίνα τα συζυγικά καθήκοντα του γιού του, που είναι στείρος, ώστε η οικογένεια των Ιζμαήλοφ να αποκτήσει διάδοχο. Τότε πέφτει πάνω στον Σεργκέι που κατεβαίνει από το παράθυρο της Κατερίνας και, αφού τον μαστιγώσει μπροστά σε όλους, τον κλειδώνει στο υπόγειο. Η Κατερίνα παρακολουθεί το επεισόδιο από το παράθυρό της, παραμένει όμως κλειδωμένη και δεν μπορεί να παρέμβει. Όταν καταφέρνει να καταρριχηθεί και εκείνη από το παράθυρο, οι χωρικοί την κρατούν με εντολή του Μπορίς. Νοιώθοντας εξαντλημένος από το μαστίγωμα του Σεργκέι, ο Μπορίς ζητάει να φάει δηλώνοντας ότι θα συνεχίσει το μαστίγωμα την επόμενη μέρα και στέλνοντας έναν υπηρέτη να ειδοποιήσει τον Ζινόβι ότι έχουν φασαρίες στο σπίτι και ότι πρέπει να γυρίσει πίσω. Η Κατερίνα ετοιμάζει για φαγητό τα αγαπημένα μανιτάρια του Μπορίς και, αφού τους ρίξει ποντικοφάρμακο, του τα δίνει να τα φάει. Ο Μπορίς τα τρώει, δηλητηριάζεται και καθώς πεθαίνει, στέλνει να φωνάξουν έναν παπά. Ωστόσο η Κατερίνα παίρνει από πάνω του τα κλειδιά για να ελευθερώσει τον Σεργκέι. Ο παπάς έρχεται αλλά ο Μπορίς ξεψυχά πριν προλάβει να του εξηγήσει ότι τον δηλητηρίασε η Κατερίνα. Η Κατερίνα προσποιείται ότι θρηνεί τον πεθερό της, πείθει τον παπά ότι ο θάνατός του οφείλεται σε δηλητρηριώδη μανιτάρια που έφαγε κατά λάθος, και προσεύχεται πάνω από τον νεκρό.

Σκηνή 5: Το δωμάτιο της Κατερίνας

Η Κατερίνα και ο Σεργκέι είναι μαζί. O Σεργκέι εκφράζει απογοήτευση που θα πρέπει να διακοπεί η σχέση τους όταν επιστρέψει ο Ζινόβι αλλά και την ευχή να μπορούσαν να παντρευτούν. Η Κατερίνα τον διαβεβαιώνει ότι θα παντρευτούν αλλά δεν του λέει τι θα κάνει για να το καταφέρουν. Ο Σεργκέι πέφτει για ύπνο αλλά η Κατερίνα βασανίζεται από το φάντασμα του Μπορίς και δεν μπορεί να κοιμηθεί. Αργότερα ακούγεται ο Ζινόβι που επιστρέφει έχοντας πληροφορηθεί από τους υπηρέτες του τον θάνατο του πατέρα του. Ο Σεργκέι κρύβεται αλλά ο Ζινόβι βρίσκει το παντελόνι και τη ζώνη του στο υπνοδωμάτιο της Κατερίνας και μαντεύει την αλήθεια. Καθώς ανάβει ο καυγάς με την Κατερίνα, ο Ζινόβι τη χτυπάει με τη ζώνη. Τότε εμφανίζεται ο Σεργκέι και αντιμετωπίζει τον Ζινόβι, ο οποίος προσπαθεί να ξεφύγει για να φωνάξει τους υπηρέτες. Η Κατερίνα τον σταματά και, μαζί με τον Σεργκέι, τον στραγγαλίζουν. Το θανάσιμο χτύπημα του το δίνει ο Σεργκέι στο κεφάλι με ένα κηροπήγιο. Οι δύο εραστές κρύβουν το πτώμα στο κελάρι.

Πράξη Γ΄

Σκηνή 6: Κοντά στο κελάρι

Ο Ζινόβι έχει εξαφανιστεί και θεωρείται νεκρός. Η Κατερίνα και ο Σεργκέι ετοιμάζονται να παντρευτούν, αλλά εκείνη βασανίζεται από τη σκέψη ότι το πτώμα του Ζινόβι είναι κρυμμένο στο κελάρι. Ο Σεργκέι την καθησυχάζει καθώς αναχωρούν στολισμένοι για τη γαμήλια τελετή. Ένας μεθυσμένος χωρικός τρυπώνει στο κελάρι για να βρει περισσότερο κρασί, ανακαλύπτει το πτώμα του Ζινόβι και πηγαίνει να φέρει την αστυνομία.

Σκηνή 7: Το αστυνομικό τμήμα

Οι αστυνομικοί παραπονιούνται για την άχαρη ζωή τους και περνούν την ώρα τους βασανίζοντας έναν σοσιαλιστή δάσκαλο που κατηγορείται για αθεϊσμό. Εκφράζουν επίσης την ενόχλησή τους που δεν τους κάλεσαν στον γάμο. Τότε εμφανίζεται ο χωρικός από το αγρόκτημα των Ιζμαήλοφ και μαζί του η ευκαιρία που ζητούσαν οι αστυνομικοί για να πάρουν εκδίκηση.

Σκηνή 8: Ο κήπος των Ιζμαήλοφ

Στο γλέντι του γάμου είναι όλοι μεθυσμένοι. Η Κατερίνα διαπιστώνει ότι η πόρτα στο κελάρι είναι ανοιχτή, υποπτεύεται ότι το μυστικό τους έχει ήδη αποκαλυφθεί και παρακινεί τον Σεργκέι να φύγουν το συντομότερο δυνατό. Τους προλαβαίνει όμως η αστυνομία.

Πράξη Δ΄

Σκηνή 9. Ένα προσωρινό στρατόπεδο καταδίκων δίπλα σε γέφυρα

Σε ένα σταθμό καθ' οδόν προς τα στρατόπεδα καταναγκαστικής εργασίας της Σιβηρίας, η Κατερίνα δωροδοκεί έναν φύλακα για να της επιτρέψει να συναντηθεί με τον Σεργκέι. Εκείνος την κατηγορεί ως μοναδική υπεύθυνη για το κατάντημά τους. Όταν φεύγει η Κατερίνα, ο Σεργκέι πολιορκεί ερωτικά μια άλλη κατάδικη, τη Σονιέτκα, η οποία όμως του ζητά ένα ζευγάρι μάλλινες κάλτσες, απαραίτητες στο κρύο, για να ενδώσει. Ο Σεργκέι εμφανίζεται και πάλι στην Κατερίνα προσποιούμενος ότι έχει τραυματιστεί στα πόδια και χρειάζεται κάλτσες, και εκείνη βγάζει και του δίνει τις δικές της. Στη συνέχεια ο Σεργκέι δίνει τις κάλτσες στη Σονιέτκα, η οποία, μαζί με τις άλλες κατάδικες, περιπαίζουν την Κατερίνα. Η Κατερίνα συνειδητοποιεί την προδοσία του Σεργκέι και σπρώχνει τη Σονιέτκα στο ορμητικό, κρύο ποτάμι πέφτοντας και η ίδια μέσα. Το ρεύμα τις παρασέρνει και οι κατάδικοι συνεχίζουν το ταξίδι προς τη Σιβηρία.

Ιστορικό παραστάσεων και απήχηση

Παράσταση της Λαίδης Μάκβεθ του Μτσενσκ στο Ακαδημαϊκό Θέατρο της Τούλα στη Ρωσία (2022)

Η όπερα διάρκειας περίπου 160 λεπτών παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 22 Ιανουαρίου 1934 στο Μικρό Λυρικό Θέατρο (Malyj Opernyj Teatr) του Λένινγκραντ (σημ. Θέατρο Μιχαηλόφσκι της Αγίας Πετρούπολης), όπου έκανε ογδόντα παραστάσεις, και δύο μέρες αργότερα στη Μόσχα, σε μια λιγότερο σατιρική εκδοχή με τον τίτλο Κατερίνα Ιζμαήλοβα, όπου έκανε σχεδόν εκατό παραστάσεις. Η επιτυχία της ήταν μεγάλη—μεγαλύτερη από όση είχαν τα προηγούμενα σκηνικά έργα του Σοστακόβιτς—τόσο στο ευρύ κοινό, όσο και στους επίσημους και μάλιστα στους κομματικούς κύκλους. Η εφημερίδα Sovetskoe iskusstvo αποθέωσε τη Λαίδη Μάκβεθ αποκαλώντας τη «θρίαμβο του μουσικού θεάτρου», ενώ η Sovetskaya muzyka την αποκάλεσε «το καλύτερο σοβιετικό έργο, αριστούργημα της σοβιετικής δημιουργικότητας». Αξιωματούχοι του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης εξέφρασαν παρόμοια ευχαρίστηση υμνώντας την όπερα και περιγράφοντας τον Σοστακόβιτς ως "Σοβιετικό συνθέτη αναθρεμμένο στις καλύτερες παραδόσεις του σοβιετικού πολιτισμού".

Το άρθρο με τίτλο «Αχταρμάς αντί μουσικής» στην Πράβντα, 28 Ιανουαρίου 1936.

Μοιραία, ωστόσο, στάθηκε η τρίτη παραγωγή της Λαίδης Μάκβεθ στη χώρα το 1935-1936, στο Μεγάλο Θέατρο (Bol'shoy Teatr) της Μόσχας. Στις 26 Ιανουαρίου 1936 παρακολούθησαν την παράσταση ο Ιωσήφ Στάλιν και ανώτατα κομματικά στελέχη, αλλά αποχώρησαν μετά το τέλος της Γ΄ Πράξης. Δύο μέρες αργότερα, ένα ανώνυμο άρθρο με τον τίτλο «Αχταρμάς αντί μουσικής» (Сумбур вместо музыки) στην Πράβντα, το επίσημο όργανο του Κόμματος, χλευάζει το έργο στο όνομα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» για «χαοτικό καταιγισμό ήχων», για «κακοφωνία» και για «μικροαστικούς φορμαλιστικούς πειραματισμούς» που αδιαφορούν για τις μάζες και την πολιτική. Ακόμα και η επιτυχία που είχε ήδη σημειώσει στο εξωτερικό έδειχνε ότι το έργο «γαργαλάει τα διεστραμμένα γούστα των αστών με τη θορυβώδη, νευρωτική μουσική του». Το άρθρο αποδίδεται συχνά στον Στάλιν αλλά στην πραγματικότητα γράφτηκε από τον David Zaslavsky, κορυφαίο δημοσιογράφο του καθεστώτος. Ήταν η εποχή που ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός περνούσε στη φάση της επιβολής του από το σοβιετικό κράτος ως επίσημης και αποκλειστικής καλλιτεχνικής έκφρασης. Μια αποστροφή του άρθρου, που έλεγε ότι οι «φορμαλιστικοί πειραματισμοί» της Λαίδης Μάκβεθ «είναι ένα παιχνίδι επίδειξης εξυπνάδας που μπορεί να έχει κακό τέλος» αποτελούσε σαφή απειλή για τον Σοστακόβιτς σε μια εποχή που άρχιζαν επίσης οι σταλινικές διώξεις της Μεγάλης Εκκαθάρισης.

Μετά το άρθρο της Πράβντα και ακόμη τρεις προγραμματισμένες παραστάσεις στο Μεγάλο Θέατρο, η Λαίδη Μάκβεθ εξαφανίστηκε από τα λυρικά θέατρα της Σοβιετικής Ένωσης για σχεδόν τριάντα χρόνια, μέχρι το 1961. Ο ίδιος ο Σοστακόβιτς κατάφερε να αποτινάξει την ταμπέλα του «φορμαλιστή», με ό,τι αυτό σήμαινε για τη σταδιοδρομία του και ενδεχομένως για τη ζωή του. Αποκαταστάθηκε προσωρινά σχεδόν δύο χρόνια αργότερα, όταν έκανε πρεμιέρα η μουσικά συντηρητική και προσιτή στο κοινό 5η Συμφωνία του με τον υπότιτλο «η δημιουργική απάντηση ενός σοβιετικού καλλιτέχνη στη δικαιολογημένη κριτική».

Η στάση του καθεστώτος απέναντι στη Λαίδη Μάκβεθ έχει προκαλέσει εκτεταμένες συζητήσεις. Φιλοδοξία του νεαρού Σοστακόβιτς—σε ηλικία μόλις είκοσι τεσσάρων ετών το 1930, όταν άρχισε να εργάζεται για το συγκεκριμένο έργο—ήταν κατά την Πωλίν Φαίρκλαφ να δημιουργήσει ένα λυρικό δράμα στο πνεύμα του ριζοσπαστικού φεμινισμού της πρώιμης Οκτωβριανής Επανάστασης, ένα μνημείο για τον αγώνα της γυναίκας ενάντια στην πνιγηρή ατμόσφαιρα της ανδροκρατικής τσαρικής Ρωσίας των πλούσιων εμπόρων και χωρικών (κουλάκων). Ο ίδιος ο συνθέτης άλλωστε αφιέρωσε το έργο στην πρώτη του σύζυγο, τη φυσικό Νίνα Βάρζαρ, η ζωή της οποίας μοιάζει αδιανόητη έξω από το ιδεολογικό πλαίσιο αυτού του πρώιμου ριζοσπαστικού φεμινισμού. Το μήνυμα φαίνεται να πέρασε στο ευρύ σοβιετικό κοινό, αν κρίνει κανείς από τον αριθμό παραγωγών και παραστάσεων που γνώρισε το έργο το 1934–1936, συμπεριλαμβανομένων και αβάν πρεμιέρ σε εργάτες, αλλά και από τις θετικές κρίσεις που δημοσιεύτηκαν στις εφημερίδες. Το καθεστώς όμως είχε ήδη αρχίσει να εγκαταλείπει τον ριζοσπαστισμό της πρώιμης επαναστατικής περιόδου και, όσο αφορά στη θέση της γυναίκας, είχε ήδη αρχίσει να επιστρέφει σε πιο «οικογενειακές» αξίες. Η κατηγορία της ανηθικότητας για τη Λαίδη Μάκβεθ έμοιαζε εύκολη σε αυτό το κλίμα: 'Ηταν τουλάχιστον αψυχολόγητο, η τοξική αρρενωπότητα και ο βιασμός να καταλήγουν στον έρωτα του θύματος για τον βιαστή της, και μάλιστα στην επιθυμία της να διαπράξει δολοφονίες για να εξασφαλίσει την κοινή ζωή μαζί του. Η σχετική τρίτη σκηνή της πρώτης πράξης θα ήταν και για τις σημερινές αντιλήψεις ανυπέρβλητα προβληματική. Σχετικά γράφει η Φαίρκλαφ: «Κανένας σύγχρονος συνθέτης δεν θα μπορούσε να γράψει μια τέτοια σκηνή και να αποφύγει την κατακραυγή και τη λογοκρισία».

Ως προς τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ο οποίος το 1934 στο Πρώτο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων είχε ανακηρυχθεί σε επίσημο πρόγραμμα των σοβιετικών τεχνών, η έννοια και τα ιδανικά του στη μουσική ήταν ακόμα ρευστά την εποχή που ανέβαινε η Λαίδη Μάκβεθ. Τα επόμενα χρόνια αναδύθηκαν με περισσότερη σαφήνεια. Η μουσική του σοσιαλιστικού ρεαλισμού έπρεπε να είναι μελωδική, να περιέχει αναφορές στη λαϊκή μουσική παράδοση και τις μουσικές φόρμες της, να ακολουθεί τις αρμονικές αρχές του Ρομαντισμού, να χαρακτηρίζεται από μεγαλοπρέπεια και απλότητα. Ιδανικό αυτής της μουσικής ήταν ο «ηρωικός κλασικισμός» και εχθρός της οι φορμαλιστικοί πειραματισμοί μιας υποτιθέμενης πρωτοπορίας που δεν ενδιαφερόταν για τη λαϊκή απήχησή της. Με την πρωτοποριακή μουσική γλώσσα της, η Λαίδη Μάκβεθ ήταν και από αυτή την άποψη ένας εύκολος στόχος.

Στη μετασταλινική εποχή, ο συνθέτης επεξεργάστηκε ξανά τη Λαίδη Μάκβεθ δίνοντάς της τον τίτλο Κατερίνα Ιζμαήλοβα (Катерина Измайлова). Μεταξύ άλλων ελασσόνων αλλαγών, αφαίρεσε δύο ιντερλούδια και προσάρμοσε την αμφιλεγόμενη τρίτη σκηνή της πρώτης Πράξης. Η πρεμιέρα της Κατερίνας Ιζμαήλοβα με νέο αριθμό έργου (opus) 114 δόθηκε στις 26 Δεκεμβρίου 1962 στη Μόσχα, στο Μουσικό Θέατρο Στανισλάφσκι/Νεμιρόβιτς-Ντάντσενκο, ενώ το 1964 ηχογραφήθηκε για πρώτη φορά. Στη δεύτερη εκδοχή της, η όπερα παραστάθηκε τα επόμενα χρόνια στο Λονδίνο, τη Νίκαια, το Σαν Φανσίσκο, το Μπρνο, το Μιλάνο, το Ζάγκρεμπ, το Κίεβο, τη Λειψία, την Πράγα, τη Βιέννη, τη Νέα Υόρκη, το Ελσίνκι, τη Φλωρεντία και το Πόζναν.

Μετά τον θάνατο του Σοστακόβιτς, η αρχική εκδοχή της Λαίδης Μάκβεθ άρχισε να ανεβαίνει σε παραστάσεις συχνότερα. Η παρτιτούρα της ήταν η μόνη παρτιτούρα ή η μία από τις δύο παρτιτούρες που πήρε μαζί του ο συνθέτης το 1941 κατά την εκκένωση του Λένινγκραντ υπό την απειλή των ναζιστικών στρατευμάτων. Στην ίδια τη Σοβιετική Ένωση και στη μετέπειτα Ρωσική Ομοσπονδία όμως, η αρχική εκδοχή δεν ανέβηκε ποτέ ως το 2000. Στην Ελλάδα, παραστάθηκε από την Εθνική Λυρική Σκηνή στο Θέατρο Ολύμπια το 1996 και, σε δεύτερη παραγωγή που αναφέρεται ως «αναβίωση», στην Αίθουσα «Σταύρος Νιάρχος» της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο Κέντρο Πολιτισμού «Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος» το 2019 και το 2023. Παρά την ιστορία λογοκρισίας που την ταλαιπώρησε, η Λαίδη Μάκβεθ μπόρεσε να βρει τη θέση της στο διεθνές λυρικό ρεπερτόριο. Την περίοδο 2017–2018 αναδείχτηκε διεθνώς η τέταρτη πιο πολυπαιγμένη ρωσική όπερα και η πεντηκοστή τέταρτη πιο πολυπαιγμένη όπερα γενικώς.

Βιβλιογραφία

• Δοντάς, Νίκος Α., επιμ. 2023. Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ [έντυπο παράστασης]. Αθήνα: Εθνική Λυρική Σκηνή.
• Emerson, Caryl, 1989. "Back to the Future: Shostakovich’s Revision of Leskov’s ‘Lady Macbeth of Mtsensk District.’" Cambridge Opera Journal 1(1), 59–78.
• Emerson, Caryl, 2011 "Shostakovich's 'Lady Macbeth of Mtsensk'". Στο: C. Emerson, All the Same The Words Don’t Go Away: Essays on Authors, Heroes, Aesthetics, and Stage Adaptations from the Russian Tradition Αρχειοθετήθηκε 2023-11-08 στο Wayback Machine., σσ. 342–61. Boston, MA: Academic Studies Press.
• Fairclough, Pauline, 2023. «Λαίδη Μάκβεθ ή Κατερίνα Ισμαήλοβα; Ο Σοστακόβιτς και η σεξουαλική πολιτική στην όπερα». Στο: Δοντάς 2023, σσ. 44–41.
• Fanning, David, 1995. "Leitmotif in Lady Macbeth". Στο: D. Fanning (επιμ.), Shostakovich Studies, σσ. 137–159. Cambridge: Cambridge University Press.
• Fitzpatrick, Sheila, 1992. The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca, New York: Cornell University Press.
• Foster, Hal, Rosalind Kraus, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, και David Joselit. 2018 [2016]. Η τέχνη από το 1900: Μοντερνισμός, Αντιμοντερνισμός, Μεταμοντερνισμός. Μτφρ. Ιουλία Τσολακίδου. Επιμ. Μιλτιάδης Παπανικολάου. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκεντρο.
• Haußmann, Rüdiger, 2011. Dmitri Schostakowitschs Opera 'Lady Macbeth von Mzensk' (Katerina Ismailowa) und ihre Inszenierungen. Berlin: Studia Slavica Musicologica.
• Jones, Laura Frances, 2012. Towards a Differently Politicised Shostakovich: an Analytical, Hermeneutical and Feminist Exploration of the Opera Lady Macbeth of the Mtsensk District. Διδακτορική διατριβή, University of York.
• Seroff, Victor, 1943. Dimitri Shostakovich: the Life and Background of a Soviet Composer. New York: Alfred A. Knopf.
• Tompkins, David G. "The Rise and Decline of Socialist Realism in Music." Στο: D.G. Tompkins, Composing the Party Line: Music and Politics in Early Cold War Poland and East Germany, σσ. 15–94. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press.
• Wells, Elizabeth A., 2001. "'The New Woman': Lady Macbeth and Sexual Politics in the Stalinist Era". Cambridge Opera Journal, 13(2), 163–189.
• Wilson, Elisabeth, 2023. «H Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ: σοβιετική όπερα ή μουσική σύγχυση;». Στο: Δοντάς 2023, σσ. 36–42.
• Yenney, Caolfionn Bhreidé, 2009. Re-envisioning Tragedy: A Comparative Analysis of Gender and Madness in Three Twentieth-Century Operas. Διπλωματική Διατριβή, Macalester College, Μινεάπολη/St. Paul, Μινεσότα.