Πέρσες (Αισχύλου)

Πέρσες
Η μορφή του Δαρείου στον Κρατήρα του Δαρείου, περ. 340-320 π.Χ.
Ποιητής	Αισχύλος
Χορός	Πέρσες γέροντες
Πρόσωπα	Άτοσσα (μητέρα Ξέρξη) Ξέρξης Φάντασμα του Δαρείου Αγγελιαφόρος
Χώρος	Σούσα

Η τραγωδία Πέρσες (αυθεντικός αρχαίος τίτλος: Πέρσαι) του Αισχύλου θεωρείται η παλαιότερη πλήρως σωζόμενη τραγωδία. Επίσης είναι η πρώτη τραγωδία που αντλεί τη θεματολογία της από ιστορικά γεγονότα (και μάλιστα μόνο κατά επτά χρόνια προγενέστερα από την παρουσίασή της στο κοινό), και συγκεκριμένα τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας. Τα γεγονότα αυτά, ωστόσο, δεν τα πραγματεύεται το έργο από την υποκειμενική οπτική του εγκωμίου για την αθηναϊκή νίκη, ή της καταγγελίας της περσικής βαρβαρότητας, όπως θα έκανε ένας παλαιότερος επικός ή λυρικός ποιητής· κατά μία άποψη, επομένως, ούτε «θριαμβικός» ούτε «αντιπολεμικός» μπορεί να θεωρηθεί ο χαρακτήρας του έργου. Η οπτική του Αισχύλου όμως δεν είναι ούτε η αντικειμενική οπτική ενός ιστορικού ή ενός σύγχρονου δημιουργού ιστορικού ντοκιμαντέρ που θα επεδίωκε απλώς να μας πληροφορήσει για τα γεγονότα. Άλλωστε, η επεξεργασία του ίδιου θέματος από τον ιστορικό Ηρόδοτο χρονολογείται περισσότερα από είκοσι χρόνια αργότερα και στηρίχτηκε εν μέρει στην εκδοχή του Αισχύλου. Τον Αισχύλο απασχολεί πρωτίστως η συντριπτική ήττα στον πόλεμο ως συνέπεια της αλαζονείας της εξουσίας. Στόχος του φαίνεται πως είναι να προειδοποιήσει τους Αθηναίους για τους κινδύνους της ακόρεστης πλεονεξίας και της άμετρης φιλοδοξίας, στις οποίες μπορεί να οδηγήσει ο δεσποτισμός. Το μήνυμα αυτό, όπως θα αναπτυχθεί με την ακολουθία των γεγονότων στο έργο, συμπυκνώνεται στα λόγια του φαντάσματος του Δαρείου (στ. 821-828):

ὕβρις γὰρ ἐξανθοῦσ᾽ ἐκάρπωσεν στάχυν ἄτης, ὅθεν πάγκλαυτον ἐξαμᾷ θέρος. τοιαῦθ᾽ ὁρῶντες τῶνδε τἀπιτίμια μέμνησθ᾽ Ἀθηνῶν Ἑλλάδος τε, μηδέ τις ὑπερφρονήσας τὸν παρόντα δαίμονα ἄλλων ἐρασθεὶς ὄλβον ἐκχέῃ μέγαν. Ζεύς τοι κολαστὴς τῶν ὑπερκόμπων ἄγαν φρονημάτων ἔπεστιν, εὔθυνος βαρύς.

όταν ανθίσει η αλαζονείας καρπίζει το στάχυ της τύφλωσης και απ' αυτό μόνο δάκρυα μπορεί να θερίσει κανείς. Αυτά να βλέπετε εσείς και να μην ξεχνάτε την Αθήνα, ούτε την Ελλάδα και κανείς να μην περιφρονεί τη μοίρα του ποθώντας άλλη και σκορπώντας τη μεγάλη ευτυχία του. Γιατί ο Δίας παραμονεύει τιμωρός των παραφουσκομένων φιλοδοξιών ελέγχοντάς τες αυστηρά.

Πέρα από την πολιτική ερμηνεία, για τους Πέρσες έχουν προταθεί η ανθρωπιστική ερμηνεία, σύμφωνα με την οποία το έργο εκφράζει τη συμπάθεια προς τον ηττημένο εχθρό, και η ταυτοτική ερμηνεία, σύμφωνα με την οποία το έργο κατασκευάζει την οριενταλιστική εικόνα του στερεοτυπικού «Άλλου», μέσω της οποίας συγκροτείται η ταυτότητα των Αθηναίων.

Υπόθεση του έργου

Η δράση τοποθετείται στην πρωτεύουσα της Περσικής Αυτοκρατορίας, τα Σούσα, και στο περιβάλλον της αυτοκρατορικής αυλής. Ο Μεγάλος Βασιλιάς Ξέρξης απουσιάζει με τον στρατό του στην Ελλάδα για να εκδικηθεί την ήττα στον Μαραθώνα και έχει αφήσει την εποπτεία της χώρας σε γέροντες, παλαιούς συντρόφους του νεκρού πατέρα του, του βασιλιά Δαρείου. Η συντριβή του στρατού στη Ναυμαχία της Σαλαμίνας έχει ήδη συντελεστεί, αλλά η είδηση δεν έχει φτάσει ακόμη στα Σούσα. Ως σκηνικός χώρος μνημονεύεται στο κείμενο ένα απροσδιόριστο «αρχαίο κτήριο» (στέγος ἀρχαῖον, στ. 141), για το οποίο δεν έχει δοθεί βέβαιη ερμηνεία μέχρι σήμερα. Το έργο αρχίζει με την Πάροδο (στ. 1-154), κατά την οποία ο χορός των γερόντων εισέρχεται στην ορχήστρα ανήσυχος για την τύχη του στρατού καθώς δεν υπάρχουν νέα από την Ελλάδα (στ. 59-64).

Πέρσες τοξότες της αυτοκρατορικής φρουράς. Ανάγλυφο σε εφυαλωμένες πλίνθους από το ανάκτορο του Δαρείου Α΄ στα Σούσα, περ. 510 π.Χ. Βερολίνο, Μουσείο Περγάμου.

τοιόνδ᾽ ἄνθος Περσίδος αἴας

οἴχεται ἀνδρῶν,

οὓς πέρι πᾶσα χθὼν Ἀσιῆτις

θρέψασα πόθῳ στένεται μαλερῷ,

τοκέες τ᾽ ἄλοχοί θ᾽ ἡμερολεγδὸν

τείνοντα χρόνον τρομέονται.

«Τέτοιο άνθος της περσικής γης

έχει φύγει ανδρών,

για τους οποίους όλη η ασιατική γη,

που τους έθρεψε, στενάζει με φλογερό καημό

κι οι γονείς και οι γυναίκες τους κάθε μέρα που περνά

τρέμουν καθώς τεντώνει ο χρόνος.»

Οι γέροντες απαριθμούν τους επιφανείς αρχηγούς του στρατού και του στόλου, όπου συμμετέχουν, εκτός από Πέρσες, δυνάμεις από την Αίγυπτο, τη Λυδία, τη Μυσία, τη Βαβυλώνα και την υπόλοιπη Ασία. Περνώντας τον Ελλήσποντο με γέφυρα που κατασκεύσε ο Ξέρξης, ολόκληρη αυτή η ανθρωποθάλασσα έχει ορμήσει στη γειτονική Ευρώπη και κανείς δεν θα μπορέσει να τη σταματήσει. Οι γέροντες αναλογίζονται όμως και το μέγεθος της καταστροφής και τον πόνο που μπορούν να προκαλέσουν με δόλο οι θεοί.

Στο Πρώτο Επεισόδιο (στ. 155-531 ο χορός υποδέχεται τη βασίλισσα σύζυγο του Δαρείου και μητέρα του Ξέρξη, που έρχεται από το παλάτι μεγαλοπρεπώς πάνω σε άρμα και εμφανίζεται «σαν φως από τα μάτια των θεών» (θεῶν ἴσον ὀφθαλμοῖς φάος, στ. 146-147). Είναι τρομαγμένη και εκείνη λόγω ζοφερών ονείρων και οιωνών που είδε το προηγούμενο βράδυ: σε αυτά ο γιος της πάσχιζε ανεπιτυχώς να ζέψει στο άρμα του μια Ελληνίδα αλλά τελικά έπεσε στο έδαφος και ξέσκισε τα ρούχα του, ενώ ένας αητός του Απόλλωνα δέχτηκε επίθεση από ένα γεράκι. Οι γέροντες προσπαθούν να μετριάσουν την ανησυχία της και τη συμβουλεύουν να απευθύνει ικεσίες στους θεούς και χοές προς τον νεκρό Δαρείο ζητώντας βοήθεια. Η βασίλισσα ρωτά να μάθει και για την Αθήνα, και οι γέροντες περιγράφουν μια πόλη στη Δύση που εξουσιάζει την Ελλάδα με μοναδικό θησαυρό μια φλέβα ασήμι (στο Λαύριο). Οι άνθρωποί της δεν είναι υπήκοοι κανενός και, πολεμώντας με ασπίδες και κοντάρια, είχαν καταφέρει να αναχαιτίσουν τον στρατό του Δαρείου στον Μαραθώνα.

Ακριβώς εκείνη τη στιγμή καταφθάνει αγγελιαφόρος που φέρνει τα προοικονομημένα κακά μαντάτα: «Πάει, χάθηκε το άνθος των Περσών!» (τὸ Περσῶν δ᾽ ἄνθος οἴχεται πεσόν, στ. 252). Η ναυμαχία της Σαλαμίνας, την οποία ο αγγελιαφόρος περιγράφει με επικά χρώματα, κατέληξε στην ολοκληρωτική συντριβή του περσικού εκστρατευτικού σώματος. Ο περσικός στόλος ήταν τετραπλάσιος του ελληνικού, αλλά με τέχνασμα των Ελλήνων παρασύρθηκε να πολεμήσει στα στενά της Σαλαμίνας, όπου είχαν το πλεονέκτημα τα μικρά και ευέλικτα πλοία. Οι Έλληνες, ορμώντας στη μάχη, φώναζαν (στ. 402-405):

Χάρτης της Ναυμαχίας της Σαλαμίνας

ὦ παῖδες Ἑλλήνων, ἴτε,

ἐλευθεροῦτε πατρίδ', ἐλευθεροῦτε δὲ

παῖδας, γυναῖκας, θεῶν τέ πατρῴων ἕδη,

θήκας τε προγόνων· νῦν ὑπὲρ πάντων ἀγών.

«Παιδιά των Ελλήνων, εμπρός,

ελευθερώστε πατρίδα, ελευθερώστε και

παιδιά, γυναίκες, ιερά των θεών,

τάφους των προγόνων· ο αγώνας τώρα είναι για όλα.»)

Ο ίδιος ο Ξέρξης σώθηκε, αλλά οι ένδοξοι αρχηγοί του στρατού, οι οποίοιυ μνημονεύονται εδώ για άλλη μια φορά ονομαστικά, ένας προς έναν, χάθηκαν. «Γιατί, να ξέρεις ότι ποτέ ως τώρα δεν πέθαναν τόσοι πολλοί άνθρωποι μέσα σε μια μέρα» (εὖ γὰρ τόδ᾽ ἴσθι, μηδάμ᾽ ἡμέρᾳ μιᾷ πλῆθος τοσουτάριθμον ἀνθρώπων θανεῖν, στ. 431-432). Οι υπόλοιποι στρατιώτες σφαγιάστηκαν στο μικρό νησί της Ψυττάλειας ή πέθαναν στη διαδρομή της επιστροφής ως τη Θράκη και μόνο λίγοι κατάφεραν να φτάσουν στην πατρίδα τους. Η βασίλισσα αντιδρά στα συνταρακτικά νέα θρηνώντας για τη μοίρα των Περσών και την επιβεβαίωση του ονείρου της. Έπειτα αναχωρεί για να απευθύνει δέηση στους θεούς και για να φέρει από το παλάτι τις προσφορές προς τους νεκρούς. (Επομένως σκηνικός χώρος δεν είναι το παλάτι αλλά κάποια εξωαστική περιοχή νεκροταφείου, ενδεχομένως οι πύλες της πόλης.)

Στο Πρώτο Στάσιμο (στ. 532-597) οι γέροντες θρηνούν για τον χαμό του στρατού και για τις γυναίκες που έχασαν τους άνδρες τους: «Έχοντας αφήσει τα νυφικά κρεβάτια με τα απαλά σκεπάσματα, την απόλαυση της τρυφηλής νεότητας, πενθούν με θρήνους ατελείωτους» (λέκτρων εὐνὰς ἁβροχίτωνας, χλιδανῆς ἥβης τέρψιν, ἀφεῖσαι, πενθοῦσι γόοις ἀκορεστοτάτοις, στ. 543-544). Οι γέροντες επικρίνουν την αφροσύνη του Ξέρξη και προβλέπουν ξεσηκωμό των λαών της Ασίας τώρα που η δύναμη του βασιλιά χάθηκε.

Στο πολύ σύντομο Δεύτερο Επεισόδιο (στ. 598-622) επανέρχεται η βασίλισσα γεμάτη φόβο για να τελέσει εξιλαστήριες σπονδές στον τάφο του Δαρείου. Παρακινεί τους γέροντες να καλέσουν τον νεκρό βασιλιά από τον Κάτω Κόσμο για να τους υποδείξει με τη σωφροσύνη του πώς θα θεραπεύσουν τις συμφορές τους.

Μάχη Έλληνα οπλίτη και Πέρση πολεμιστή στο μετάλλιο αθηναϊκής ερυθρόμορφης κύλικας, περ. 460 π.Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Στο Δεύτερο Στάσιμο (στ. 623-680) οι γέροντες ψάλλουν επικλητικό ύμνο, ως αποτέλεσμα του οποίου εμφανίζεται στο Τρίτο Επεισόδιο (681-851) το φάντασμα του Δαρείου. Οι γέροντες διστάζουν να περιγράψουν στον νεκρό βασιλιά τι έχει συμβεί, το κάνει όμως η βασίλισσα. Ο Δαρείος ρίχνει την ευθύνη στην απερισκεψία και την αλαζονεία του γιού του, του Ξέρξη, που νόμισε πως θα νικούσε κα τους θεούς γεφυρώνοντας τον Ελλήσποντο. Η βασίλισσα όμως δικαιολογεί τον γιο της ως θύμα κακών συντρόφων που τον προκαλούσαν να φανεί αντάξιος του πατέρα του. Ο Δαρείος συμβουλεύει τους γέροντες να μην επιτεθούν ποτέ ξανά στην Ελλάδα και προβλέπει ότι θα χαθούν (στις Πλαταιές) οι επίλεκτοι στρατιώτες που άφησε πίσω του ο Ξέρξης, εκτός από λίγους, επειδή βεβήλωσαν τα ιερά των θεών της Ελλάδας. Πριν επανέλθει στον Κάτω Κόσμο παροτρύνει τους γέροντες και τη βασίλισσα να υποδεχτούν τον Ξέρξη, όταν επιστρέψει, με συμβουλές, λόγια παρηγοριάς και την επίσημη στολή του.

Στο Τρίτο Στάσιμο (στ. 852-907) οι γέροντες αναπολούν τα μεγαλεία της εποχής που βασίλευε ο Δαρείος, τον οποίο υμνούν ως συνετό, παντοδύναμο και ανίκητο βασιλιά που είχε υποτάξει τους Έλληνες της Ανατολής και του Βορρά χωρίς καν να βγει από το παλάτι του.

Στην Έξοδο (στ. 908-1078) εμφανίζεται, σε έντονη αντίθεση με τον Δαρείο, ο Ξέρξης ρακένδυτος και μαζί με τους γέροντες θρηνεί για τη συμφορά. Για τρίτη φορά απαριθμούνται οι επιφανείς αρχηγοί του στρατού και του στόλου, καθώς οι γέροντες ρωτούν τον Ξέρξη τι απέγιναν οι σύντροφοί του και εκείνος τους περιγράφει πώς χάθηκαν. «Μας έχει χτυπήσει [το κακό] - τώρα είναι φανερό» (πεπλήγμεθ᾽· εὔδηλα γάρ, στ. 1009), διαπιστώνει τώρα ο χορός που εμφανίστηκε στην αρχή του έργου με έντονη ανησυχία για τα γεγονότα. Ξέρξης και γέροντες αποχωρούν θρηνώντας με κλάματα, βογγητά και κραυγές, χτυπώντας τα στήθη τους, ξεριζώνοντας τα γένεια τους .

Η δομή του έργου

Η βασική δομή της αισχύλειας τραγωδίας είναι αρκετά απλή. Το δράμα ξεκινά με την πάροδο, και όχι με πρόλογο, κατά την οποία εισέρχεται στην ορχήστρα ο χορός, τραγουδώντας και χορεύοντας. Ακολουθεί το πρώτο από τα πολλά επεισόδιο και κατόπιν το πρώτο στάσιμον, κατά το οποίο οι άλλοι χαρακτήρες εγκαταλείπουν τη σκηνή και ο χορός τραγουδά και χορεύει. Η ωδή συνήθως διευρύνει το μυθολογικό πλαίσιο, καθώς ωθεί τον θεατή να σκεφτεί πάνω σε πράγματα που λέχθηκαν ή έγιναν κατά τη διάρκεια των επεισοδίων. Τα επεισόδια ακολουθούνται από στάσιμα σε μια αρμονική εναλλαγή ως την έξοδο, κατά την οποία ο χορός εγκαταλείπει τη σκηνή τραγουδώντας ένα χορικό με λόγια σοφά και άμεσα συνδεδεμένα με την πλοκή και την κατάληξη του δράματος.

Τα πρόσωπα του έργου

Ο Ξέρξης είναι ο χαρακτήρας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται ολόκληρο το έργο, αν και ο ίδιος εμφανίζεται μόνο στην Έξοδο. Στην αρχή περιγράφεται με επική χροιά ως «άντρας από χρυσή γενιά, ίσος με θεό» (χρυσογόνου γενεᾶς ἰσόθεος φώς, στ. 79-80) ή απλώς θεός (στ. 157) που ηγείται γεμάτος ορμή μιας ανίκητης στρατιάς. Για τη βασίλισσα είναι, αντιθέτως, ο αγαπημένος της γιος — δηλαδή παῖς και όχι ἀνήρ, χαρακτηρισμός που υποδηλώνει την ανωριμότητά του και την ακαταλληλότητά του για ηγεσία—αλλά και το «το φως του σπιτιού» (ὄμμα δόμων, στ. 169). Στην εξέλιξη του έργου απογυμνώνεται σταδιακά από τα όποια ηρωικά και θεϊκά χαρακτηριστικά του: Αποκαλύπτεται ότι έχει άρρωστα μυαλά (νόσος φρενῶν, στ. 750), κάνει τρέλες (ἐμώρανεν, στ. 719), κυνηγά μόνος του την καταστροφή του (σπεύδῃ τις αὐτός, στ. 742) και προκάλεσε πλήθος συμφορών (τοσόνδε πλῆθος πημάτων ἐπέσπασεν, στ. 477). Εν τέλει δεν είναι οι Έλληνες αλλά ο Ξέρξης αυτός που αφάνισε τα νιάτα της Περσίας και γέμισε τον Άδη Πέρσες (τὰν ἐγγαίαν ἥβαν Ξέρξᾳ κταμέναν, Ἅιδου σάκτορι Περσᾶν, στ. 922-924). Ο ίδιος είναι υπεύθυνος της καταστροφής επειδή δεν διέγνωσε την αντίθεση των θεών στα εκστρατευτικά του σχέδια (στ. 362, 373), πρόβλεψε εσφαλμένα το μέλλον (κακῶς τὸ μέλλον ἱστορῶν, στ. 454) και είχε την αλαζονεία να νομίσει πως θα υποδουλώσει τον Ελλήσποντο (Ἑλλήσποντον ἱρὸν δοῦλον ὣς δεσμώμασιν ἤλπισε σχήσειν ῥέοντα, Βόσπορον ῥόον θεοῦ, στ. 745-746).

Δεδομένου επίσης ότι ο Ξέρξης ανέλαβε προσωπικά τη διοίκηση του στρατού—για να καρπωθεί προσωπικά και τη νίκη—είναι εκείνος που περιέπεσε σε σοβαρά λάθη στρατηγικής: ξεγελάστηκε από το τέχνασμα των Ελλήνων (στ. 361-362), έδωσε αυστηρή εντολή στους ναυάρχους με απειλή θανάτωσης να κλείσουν τα στενά με τα πλοία (στ. 363-372), τοποθέτησε το πεζικό στην Ψυττάλεια όπου σφαγιάστηκε από τους Έλληνες (στ. 450-464) και τελικά άφησε τους πολεμιστές του τροφή στη γη των Βοιωτών (πλῆθος ἔκκριτον στρατοῦ λείπει… φίλον πίασμα Βοιωτῶν χθονί, στ. 803-806). Αμφιβολίες για όλα αυτά δεν προβάλλει ούτε ο ίδιος ο Ξέρξης όταν επιστρέφει, καθώς αποδέχεται πλήρως τις κατηγορίες ενώπιον του χορού των γερόντων. Εξίσου βέβαιο είναι, ωστόσο, εκ των προτέρων ότι, «κι αν χάσει, δεν θα του ζητήσει ευθύνες η πατρίδα» (κακῶς δὲ πράξας οὐχ ὑπεύθυνος πόλει, στ. 213), ενώ στο τέλος οδηγείται μέσα στο παλάτι (στ. 1077-1078), αντί να αποβληθεί από αυτό και από τη χώρα, όπως έγινε λ.χ. με τον Οιδίποδα του Σοφοκλή όταν αποκαλύφθηκαν οι πράξεις του.

Ο Δαρείος στους Πέρσες εξοπλίζεται με τα οντολογικά, κοινωνικοπολιτικά και ηθικά ερείσματα που απαιτούνται για τη στηλίτευση της αλαζονείας του Ξέρξη και για την ανάδειξη των αιτίων της αποτυχίας του. Ο Δαρείος είναι νεκρός που έχει αναδυθεί από τον Άδη για να καθοδηγήσει τους ζωντανούς, πατέρας του Ξέρξη και βασιλιάς συνετός. Ο χορός τον αποκαλεί βασιλιά του βασιλιά (δέσποτα δεσπότου, στ. 667). Η βασιλεία του δημιουργεί αντίθεση ευημερίας και ευτυχίας στη βασιλεία του γιου του, καθώς οι πόλεμοι που διεξήγαγε ο Δαρείος χαρακτηρίζονται νικηφόροι ή τουλάχιστον όχι καταστροφικοί. Αντίστοιχα υποβαθμίζεται στο έργο τόσο το μέγεθος της ήττας των Περσών στον Μαραθώνα όσο και η εμπλοκή του Δαρείου σε αυτήν, ώστε τελικά ο Δαρείος να χαρακτηριστεί «ανίκητος» (ἄμαχος, στ. 855) . Ο Δαρείος θεωρεί και εκείνος απολύτως υπεύθυνο τον γιο του για την καταστροφή, κατηγορώντας τον μάλιστα ότι «προσβάλλει τους θεούς με το αλαζονικό θράσος του» (θεοβλαβοῦνθ᾽ ὑπερκόμπῳ θράσει, στ. 831), προτρέπει όμως τους γέροντες να τον συμβουλέψουν και τη βασίλισσα να φροντίσει και να παρηγορήσει τον γιο της όταν επιστρέψει (στ. 829-838).

Κατά την Sabine Föllinger, η παρουσία του Δαρείου και η εικόνα που δημιουργεί γι' αυτόν ο Αισχύλος προσδίδει στην πολεμική διαμάχη που πραγματεύεται το έργο χαρακτηριστικά διαγενεακής σύγκρουσης. Αυτά, με τη σειρά τους, σε συνδυασμό με τη μητρική προσέγγιση της βασίλισσας στη συντριβή του Ξέρξη, είναι καθοριστικά για την τραγική υπόσταση που δίνει ο ποιητής στο ιστορικό θέμα.

Η βασίλισσα — προσφωνείται ἄνασσα, μήτηρ (βασιλέως) και δέσποινα καθώς το όνομά της «Άτοσσα» δεν μνημονεύεται στο έργο αλλά σε άλλες πηγές — ενσαρκώνει πρωτίστως τον έμφυλο ρόλο της μητέρας που βλέπει τον Ξέρξη ως γιο και το παλάτι ως οικογενειακή εστία. Το κύρος των λόγων και των πράξεών της πηγάζει επιπλέον από το ότι είναι γεραιά (στ. 156, 704, 832), δηλαδή σεβαστή λόγω μεγάλης ηλικίας, ένας χαρακτηρισμός που την τοποθετεί στη «χρυσή» γενιά του Δαρείου και των γερόντων του χορού. Από τη θέση της μητέρας εκφράζει την οπτική του οἴκου για τον πόλεμο, τις συνέπειές του και τον εξευτελισμό του Ξέρξη. Γι' αυτό υποδέχεται ως «μεγάλο φως και λευκή ημέρα» (φάος μέγα καὶ λευκὸν ἦμαρ, στ. 300-301) για το παλάτι το νέο ότι ο γιος της τουλάχιστον επέζησε. Εκτελεί με μεγάλη επιμέλεια όσα επιβάλλει η θέση της, δηλαδή απευθύνει δεήσεις στους θεούς, προσφέρει χοές στους νεκρούς, αναζητά συμβουλές από τους γέροντες της χώρας, θρηνεί κλαίγοντας για τη συμφορά και βλέπει σε αυτή την επαλήθευση του δυσοίωνου ονείρου της (στ. 517-520). Το γεγονός ότι ρωτά να μάθει για την Αθήνα υποδηλώνει την αποστασιοποίησή της από τη δημόσια ζωή. Αναλαμβάνει στο έργο τον σημαντικό ρόλο να ενημερωθεί για τα καθέκαστα της εκστρατείας από τον αγγελιαφόρο και να μεταφέρει τα νέα στον νεκρό βασιλιά Δαρείο, εκφράζει, ωστόσο, την «απολίτικη» οπτική της δηλώνοντας «μα περισσότερο απ’ όλα με πονά τούτη η συμφορά, να ακούω να ατιμάζεται το παιδί μου φορώντας κουρέλια» (μάλιστα δ᾽ ἥδε συμφορὰ δάκνει, ἀτιμίαν γε παιδὸς ἀμφὶ σώματι ἐσθημάτων κλύουσαν, ἥ νιν ἀμπέχει, στ. 846-848).

Από την ίδια οπτική, και όχι από πολιτικό ή θεσμικό ενδιαφέρον, επιδιώκει να διατηρήσει ο γιος της την εξουσία του παρά τη συντριπτική ήττα που εκείνος προκάλεσε. Ήδη πριν φτάσει η είδηση της καταστροφής εκφράζει τη βεβαιότητα ότι δεν θα ζητηθούν ευθύνες από τον Ξέρξη και ότι «αν σωθεί, πάλι το ίδιο θα βασιλεύει σε τούτη τη γη» (σωθεὶς δ᾽ ὁμοίως τῆσδε κοιρανεῖ χθονός, στ. 214). Αφού μαθευτεί η καταστροφή, προτρέπει τους γέροντες να υποδεχτούν και να παρηγορήσουν τον γιο της όταν επιστρέψει, και να τον στείλουν στο παλάτι (στ. 529-531). Η ίδια πηγαίνει να ετοιμάσει τη νέα στολή (κόσμον, στ. 849) του γιου της ως συμβολική συγκάλυψη της ατίμωσής του, αν όχι ως πλήρη αποκατάστασή του. Ως προς αυτό μπορεί να συγκριθεί με την ομηρική Θέτιδα που εξασφάλισε νέα πανοπλία για τον Αχιλλέα. Η απουσία της, τελικά, από τη σκηνή της επιστροφής του Ξέρξη αφού έχει εκτελέσει, προγραμματικά τουλάχιστον, τα καθήκοντα της μητέρας, δραματοποιεί ακόμη περισσότερο τον εξευτελισμό του.

Η βασίλισσα έχει βεβαίως και τον έμφυλο ρόλο της συζύγου, ο οποίος αναφαίνεται όταν, στην πρώτη εμφάνισή της, ο χορός την αποκαλεί «γυναίκα του Δαρείου· ομόκλινη του θεού των Περσών» (Δαρείου γύναι· θεοῦ μὲν εὐνάτειρα Περσῶν, 156-157) και η ίδια λέει ότι έρχεται από το παλάτι «και τον κοινό κοιτώνα της με τον Δαρείο» (καὶ τὸ Δαρείου τε κἀμὸν κοινὸν εὐνατήριον, στ. 160). Αργότερα και ο Δαρείος την προσφωνεί «σεβάσμια σύντροφε του κρεβατιού μου, αρχοντική γυναίκα» (τῶν ἐμῶν λέκτρων γεραιὰ ξύννομ᾽, εὐγενὲς γύναι, στ. 704).

Ο χορός στους Πέρσες έχει σημαντικότερο ρόλο από ό,τι συνήθως στην τραγωδία. Οι γέροντες που τον αποτελούν είναι σύντροφοι του νεκρού βασιλιά Δαρείου και εκπρόσωποι, κατά κάποιο τρόπο, του ιδίου και της γενιάς του. Ο Δαρείος τους προσφωνεί «ω πιστοί των πιστών σύντροφοι της νεότητάς μου» (ὦ πιστὰ πιστῶν ἥλικές θ᾽ ἥβης ἐμῆς, στ. 681) και την πίστη τους αυτή την εκφράζουν με δηλώσεις σεβασμού και πλήρους υποταγής προς τη βασίλισσα και τον νεκρό βασιλιά Δαρείο. Η σοφία και η διορατικότητα που συνάδουν με την ηλικία τους τους επιτρέπουν να γνωρίζουν πληροφορίες και να τις μεταφέρουν στο έργο π.χ. σε σχέση με τη βασιλεία του Δαρείου, τη σύνθεση του εκστρατευτικού σώματος των Περσών ή την αντίπαλη πόλη της Αθήνας. Τους δίνουν όμως και σχεδόν υπερφυσικές ικανότητες, καθώς και το δικαίωμα να ασκούν οιωνεί ιερατικά καθήκοντα, όπως π.χ. ο μάντης Τειρεσίας σε άλλες τραγωδίες. Πράγματι, ο χορός είναι «μάντης από ψυχή» (θυμόμαντις, στ. 224), στον χορό απευθύνεται η βασίλισσα για της ερμηνεύσει τα όνειρα και τους οιωνούς που την ταράζουν, ο χορός μιλά για θεϊκά πράγματα όπως η Μοῖρα και η Ἄτη («τύφλωση»), που μπορεί να καταστρέψει κάθε θνητό (στ. 93-107), και ο χορός εκτελεί τον επικλητικό ύμνο που ανεβάζει τον Δαρείο από τον Άδη. Πάνω σε αυτή τη βάση, η έκφραση της ανησυχίας του χορού για την έκβαση της εκστρατείας στην αρχή του έργου—ανησυχία που φτάνει ως τον τρόμο (κακόμαντις ἄγαν ὀρσολοπεῖται θυμὸς ἔσωθεν, «ταραχή μεγάλη σαν κακό προαίσθημα σηκώνεται μέσα μου», στ. 10-11· ταῦτά μοι μελαγχίτων φρὴν ἀμύσσεται φόβῳ, «γι’ αυτά σκίζεται από φόβο η μαυροφορεμένη ψυχή μου», στ. 114-115)—αποκτά κύρος προφητείας. Ολόκληρο το έργο είναι ουσιαστικά η σταδιακή εκπλήρωση της προφητείας των γερόντων του χορού ή, ακριβέστερα, ή σταδιακή αποκάλυψη ότι η προφητεία τους έχει ήδη εκπληρωθεί.

Ταυτόχρονα ο χορός εκφράζει και την «κοινή γνώμη» κατά τον παραδοσιακό, για την τραγωδία, τρόπο, καθώς μεταφέρει στο έργο τον τρόμο ολόκληρης της χώρας και του άμαχου πληθυσμού (πᾶσα χθὼν Ἀσιῆτις θρέψασα πόθῳ στένεται μαλερῷ, τοκέης τ᾽ ἄλοχοί θ᾽ ἡμερολεγδὸν τείνοντα χρόνον τρομέονται, «ολόκληρη η γη της Ασίας που τους έθρεψε αναστενάζει με έντονο πόνο, ενώ οι γονείς και οι γυναίκες τους τρομάζουν μέρα με τη μέρα καθώς μακραίνει ο χρόνος», στ. 60-63).

Ο αγγελιαφόρος αναλαμβάνει να μεταφέρει στο έργο τα κακά μαντάτα της συντριβής των Περσών στη Σαλαμίνα και να εκθέσει λεπτομέρειες των γεγονότων που δεν μπορούν να παρασταθούν λόγω της ενότητας του χώρου και του χρόνου που χαρακτηρίζει το αρχαίο ελληνικό δράμα. Η εμφάνισή του προοικονομείται με ακρίβεια από τον χορό που ανησυχεί «μην ακουστεί στην πόλη "Αχ, [πάει] ο περσικός στρατός"» («ὀᾶ Περσικοῦ στρατεύματος» τοῦδε μὴ πόλις πύθηται, στ. 116-118) και σηματοδοτεί τη μετάβαση από την ατμόσφαιρα της αγωνίας και του τρόμου σε εκείνη της φρίκης και του θρήνου για τον όλεθρο. Τα λεγόμενά του προεξοφλούνται ως πλήρη και αληθή, καθώς ο χορός, στη θέα του αγγελιαφόρου, δηλώνει προς τη βασίλισσα: «Μα, μου φαίνεται, γρήγορα θα μάθεις όλη την αλήθεια» (ἀλλ᾽ ἐμοὶ δοκεῖν τάχ᾽ εἴσῃ πάντα νημερτῆ λόγον, στ. 246). Σύμφωνα προς τη λογοτεχνική παράδοση του τύπου το αγγελιαφόρου, το κύρος των λεγομένων του βασίζεται πρωτίστως στη διαβεβαίωση ότι υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας, ότι δηλαδή ήταν παρών στα γεγονότα, τα οποία είδε με τα μάτια του και άκουσε με τα αφτιά του· δεν μεταφέρει λόγια που άκουσε από άλλους (καὶ μὴν παρών γε κοὐ λόγους ἄλλων κλύων, στ. 266).

Η αφήγησή του, ωστόσο, απαιτείται να κινηθεί σε ολόκληρο το φάσμα από την εξ αποστάσεως γενική εποπτεία της ναυμαχίας ως τις εκ του σύνεγγυς λεπτομέρειες του πώς σκοτώθηκαν συγκεκριμένοι πολεμιστές, κατά τρόπο που προφανώς υπερβαίνει την οπτική ενός (θνητού) αυτόπτη μάρτυρα. Για τον λόγο αυτό δεν μνημονεύεται συγκεκριμένη θέση ή ρόλος για τον ίδιο τον αγγελιαφόρο στα γεγονότα που αφηγείται, ενώ οι μετα-αφηγηματικές παρατηρήσεις του (π.χ. κακῶν δὲ πλῆθος, οὐδ᾽ ἂν εἰ δέκ᾽ ἤματα στοιχηγοροίην, οὐκ ἂν ἐκπλήσαιμί σοι, «το πλήθος των συμφορών, ακόμα και δέκα ολόκληρες μέρες να μιλούσα, δε θα προλάβαινα να σου το εξαντλήσω ολόκληρο», στ. 429-430) απηχούν τη γλώσσα των ομηρικών επαγγελματιών αφηγητών, των αοιδών και ραψωδών ή ακόμη και των Μουσών που τους ενέπνεαν. Έτσι, ο αγγελιαφόρος υπερβαίνει τα ανθρώπινα όρια για να επιτελέσει τον ρόλο του. Επιπρόσθετα, η αφήγησή του αναμειγνύεται με θρήνο για τη συμφορά, θαυμασμό για τους χαμένους πολεμιστές, μίσος για την Αθήνα (στ. 284) και βεβαιότητα για τη θεϊκή παρέμβαση υπέρ των Αθηναίων (στ. 345-347).

Η θεατρική διδασκαλία

Τμήμα μιας τετραλογίας που παρουσίασε ο Αισχύλος το 472 π.Χ., οι Πέρσες είναι το πρωιμότερο σωζόμενο έργο του ποιητή, όχι όμως ενδεικτικό της πρώιμης δημιουργίας του. Στους Πέρσες ο Αισχύλος μάς επιτρέπει να διακρίνουμε αρκετά καθαρά τα σταθερά περιγράμματα των δικών του ηθικών και θρησκευτικών πεποιθήσεων, το υπόγειο θεολογικό και ηθικό ρεύμα της εποχής του, στο οποίο καθορίζεται η έννοια της αμαρτίας, της ύβρης, της ενοχής, της βίας που συνεπάγεται ο κύκλος του αίματος, του θεϊκού «δίκαιου δόλου», που οδηγεί τον υβριστή και τον ένοχο στην καταστροφή και στην εκπλήρωση του τραγικού πεπρωμένου του. Στην πάροδο, ο ποιητής καθηλώνει τον θεατή με την προσμονή της αποκάλυψης. Εκεί διαφαίνεται η νύξη για την περσική ύβρη, για την τύφλωση του Ξέρξη -θεού επικουρούντος- να θέλει να ξεπεράσει τα όρια της επικράτειάς του και την αμαρτία του να μετατρέψει τη θάλασσα σε στεριά.

Ωστόσο, ο Αισχύλος δεν αποδίδει απλά τιμή στους νικητές παρουσιάζοντας λεπτομερειακά τον θρήνο του αντιπάλου των Ελλήνων. Εξετάζει τα αίτια που οδήγησαν στο αποτέλεσμα, εκφράζοντας ένα διαχρονικό προβληματισμό που αφορά κυρίως στην ετερότητα και προειδοποιεί για τον κίνδυνο που επιφέρει η υποτίμηση του «άλλου», η έπαρση, η φιλοδοξία και η αλαζονεία της εξουσίας. Στη μακρά σύγκρουση των Ελλήνων με την υπερδύναμη εξ ανατολών οι Αθηναίοι έγιναν μάρτυρες της καύσης της Ακρόπολης από ξένους, μιας προφανούς δηλαδή σύγκρουσης ανάμεσα στον εαυτό και το εχθρικό, απειλητικό άλλο.

Το μέγεθος της δύναμης που χρησιμοποίησε ο Ξέρξης για αυτή την εκστρατεία, καθώς και η ευφυής λύση που επινόησε προκειμένου να περάσει τα στενά του Ελλήσποντου το πολυπληθές στράτευμα, την προέλευση του οποίου παραθέτει με κάθε λεπτομέρεια ο χορός των γερόντων, μοιάζει τη μια στιγμή να κάνει υπερήφανο τον ποιητή για την ελληνική νίκη, ενώ την άλλη να τον τρομάζει και να τον προβληματίζει. Ο Αισχύλος φαίνεται προβληματισμένος και επιφυλακτικός απέναντι σε ό,τι συνδέεται με την υπερβολή και την αλαζονεία, χαρακτηριστικά τόσο του Ξέρξη όσο και των ενεργειών του, καθώς γνωρίζει ότι η άτη παγιδεύει τον άνθρωπο και τον ωθεί στην τιμωρία (στ. 11-113).

Το όνειρο της Άτοσσας στον θεατρικό χρόνο ολοκληρώνεται με την εικόνα του μικρόσωμου και γοργόφτερου γερακιού που εφορμά στον ανυπεράσπιστο αετό. Στην πραγματικότητα είναι ένας οιωνός για την τιμωρία που έρχεται ως αποτέλεσμα της αλαζονείας και της ύβρης. Η εικόνα που χρησιμοποιεί ο Αισχύλος περιέχει σύμβολα. Ο Ξέρξης και το πολυάριθμο στράτευμά του συμβολίζονται από τον βασιλικό αετό, αντιπροσωπευτικό δείγμα της δύναμης και της κυριαρχίας. Εδώ ο αετός και όσα συμβολίζει εμφανίζεται ανυπεράσπιστος στη εφόρμηση του μικρόσωμου γερακιού που υπονοεί το ολιγάριθμο ελληνικό στράτευμα, αποδίδοντας ποιητική αδεία τον συσχετισμό των δυνάμεων και το αποτέλεσμα της μάχης.

Ο δραματικός ποιητής θεωρεί πως η καταστροφή της περσικής βασιλικής δύναμης είναι αποτέλεσμα της ασέβειας και της ύβρης. Θύμα της «άτης», της θεϊκής παγίδας, ο Ξέρξης υπερτιμά τις δυνάμεις του και υπερβαίνει τα όρια του. Η αλαζονεία τον τυφλώνει, οδηγώντας τον στο μεγαλύτερο για την ελληνική θεολογία αμάρτημα της ύβρης. Θεωρεί πως είναι ανίκητος και κυρίαρχος όχι μόνο σε λαούς και χώρες αλλά στα ίδια τα στοιχεία της φύσης, όταν προσπαθεί να ζέψει τον Πόντο (στ. 73-74)».

Όπως συμβαίνει γενικότερα στις τραγωδίες του Αισχύλου έτσι και στους Πέρσες οι θεοί και οι άνθρωποι συνυπάρχουν σε έναν ενιαίο κόσμο τον οποίο ο ποιητής αντιλαμβάνεται απλά και ξεκάθαρα. Οι νίκες και οι ήττες των ανθρώπων δεν είναι απλά ανθρώπινα κατορθώματα. Όπως συμβαίνει και στην ομηρική αφήγηση, από την οποία αντλεί το εννοιολογικό του πλαίσιο ο δραματουργός, τέτοια γεγονότα διενεργούνται με τη συγκατάθεση των θεών και κυρίως είναι απόδειξη της εξουσίας τους. Οι θεοί, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του δίκαιου κριτή, επαναφέρουν την τάξη εκεί που φαίνεται να έχει διασαλευτεί. Η αλαζονική και υβριστική συμπεριφορά του Ξέρξη, που έχει υπερβεί τα όρια και έχει ταράξει την κοσμική ισορροπία, φέρνει στη συνέχεια τη νέμεση που τιμωρεί τον υβριστή και αποκαθιστά την κοσμική τάξη.

Ο αγγελιαφόρος μεταφέρει στον χορό και την Άτοσσα τα αποτελέσματα της τιμωρίας. Το υγρό στοιχείο που παραβίασε ο γιος της τον καταστρέφει αρχικά στη Σαλαμίνα όπου τα τριακόσια δέκα ελληνικά καράβια, (στ. 337-339) χτύπησαν και αναποδογύρισαν τα χίλια διακόσια επτά περσικά καράβια (στ. 343-344). Η θάλασσα χάθηκε στην αισχύλεια αφήγηση από το πλήθος των ναυαγίων. Σωρός οι νεκροί στις ακτές και τα βράχια, (στ. 419-421). Πρόκειται για τα ίδια πλοία που έδεσε ο Ξέρξης για να γεφυρώσει τα στενά του Ελλησπόντου μια απαράβατη γραμμή διαχωρισμού ανάμεσα στην Ασία και την Ευρώπη.

Οι ίδιοι στρατιώτες που πέρασαν το γεφύρωμα του Ξέρξη, συμμέτοχοι στην ύβρη, κείτονται πλέον νεκροί στις ακτές και στα βράχια (στ. 421), άλλοι πέφτουν τριγύρω απ' τις κρήνες, πεθαίνοντας από τη δίψα (στ. 483-484, 490-491) και άλλοι τέλος πνίγονται στα παγωμένα νερά του Στρυμόνα, όπου οι θεϊκές ακτίνες (στ. 504) λιώνουν το κρυστάλλινο πέρασμα, εμποδίζοντας όσους, πάνω από το νερό και πάλι, προσπαθούν να περάσουν και να διασωθούν.

Οι θεοί είναι παρόντες σε όλες τις πτυχές του βίου, βλέποντας και κρίνοντας. Επιβραβεύουν, σώζοντας την πόλη της Αθηνάς (στ. 347) ή τιμωρούν εκδικητικά με τα λόγια του αγγελιαφόρου (στ. 352-353). Οι άνθρωποι, αναλαμβάνοντας την ευθύνη των πράξεών τους, αντιλαμβάνονται το σφάλμα τους και μετανοούν συντετριμμένοι. Οι αλαζόνες Πέρσες που ασεβούν έναντι των θεών άλλοτε με την ίδια την υπερβολή τους, άλλοτε ταράσσοντας την ισορροπία της φύσης και άλλοτε βεβηλώνοντας ακόμα και τα ιερά των Ελλήνων, πρέπει κατά τον ποιητή να τιμωρηθούν. Η τιμωρία και η πτώση είναι μοιραία. Τόσο το προφητικό όνειρο της Άτοσσας όσο και οι διαπιστώσεις (στ. 719 -754), οι προφητείες (στ. 781- 829) και οι παραινέσεις (στ. 830-842) του Δαρείου λειτουργούν ως προανακρούσματα της πτώσης του Ξέρξη και της αυτοκρατορίας. Η πολυάνθρωπη και φημισμένη αυτοκρατορία, εκεί που κυριαρχεί ο πλούτος και η χλιδή, καταρρέει, καθώς η μοίρα ποδοπατά το γένος των Περσών (στ. 515-516).

Οι γενναίοι στρατηγοί πέφτουν στη μάχη. Οι στρατιώτες πέφτουν μπροστά στις ξερές κρήνες, αποτελειωμένοι από τη δίψα. Τέλος ο ίδιος ο Ξέρξης πέφτει από το αλαζονικό βάθρο όπου είχε τοποθετήσει τον εαυτό του: σχίζει τα ρούχα του, μην αντέχοντας το θέαμα της συμφοράς που ο ίδιος προκάλεσε και παρουσιάζεται συντετριμμένος και περίλυπος μπροστά στους σεβάσμιους γέροντες, από την κριτική των οποίων προσπαθεί να τον γλυτώσει η Άτοσσα, καθώς ο ίδιος μοιάζει να μην μπορεί να την αντέξει (στ. 914-915).

Οι αποκλίσεις του Ηροδότου

Μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον μας στον Ηρόδοτο και την ιστορία του, βλέπουμε γενικώς πως είναι πεποίθησή του ότι η ανθρώπινη δράση παραμένει συνδεδεμένη στο θεολογικό υπόβαθρο της εποχής του, παρόλο που δεν εκφράζεται συστηματικά. Ωστόσο, διατρέχει το έργο του και φαίνεται ιδιαίτερα στην περίπτωση της συντριβής του Ξέρξη. Ο Ηρόδοτος, όπως και ο Αισχύλος, παρέχει μια μεταφυσική αιτιολογία που αποκαθιστά την κοσμική τάξη. Ωστόσο η τίση στον Ηρόδοτο φαίνεται να διαθέτει απειλητικότερο χαρακτήρα μέσω της επερχόμενης νέμεσης.

Ακόμα και στη νίκη των Ελλήνων ο Ηρόδοτος θεωρεί πως οι θεοί μετείχαν αποφασιστικά, παραθέτοντας τον λόγο του Θεμιστοκλή πως ήταν οι θεοί και οι ήρωες και όχι οι άνθρωποι που έσωσαν την Ελλάδα από την περσική εισβολή. Η ανάμειξη του μυθολογικού-θεολογικού υπόβαθρου στην ιστορία αποκαλύπτει μια κοσμοθεωρία που μοιάζει σημαντικά με εκείνη της διδασκαλίας του αττικού δράματος και της περίπτωσης των Περσών, αλλά ο Ηρόδοτος προσπαθεί με την ιδιότητα του ιστορικού να παρουσιάσει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια τα γεγονότα. Η περίφημη αγγελική ρήση στην τραγωδία του Αισχύλου, με την οποία ανακοινώνεται στην Άτοσσα η καταστροφή του περσικού στόλου στη Σαλαμίνα, είναι πιθανώς αυθεντική ιστορική περιγραφή, αλλά αυτό δε σημαίνει πως η τραγωδία μπορεί να υπαχθεί στα συμφραζόμενα της ιστοριογραφίας. Η προσέγγιση της ιστορικής αλήθειας στο σύνολο και τις λεπτομέρειες δεν είναι μέσα στις προθέσεις του ποιητή. Η πρόθεση της τραγικής ποίησης να διδάξει, εντάσσει την καταστροφή του Ξέρξη σε ένα ευρύτερο πλαίσιο ηθικής συμπεριφοράς.

Σε ό,τι αφορά σε αριθμούς, αρκεί να παρατεθεί εδώ και μια άλλη αλλά σημαντική διαφορά, κυρίως για να κατανοήσουμε τον τρόπο που μεταβιβάστηκε η πληροφορία από τον Αισχύλο στον Ηρόδοτο. Ο Αισχύλος έδωσε τον αριθμό των 1.207 σκαφών για τον περσικό στόλο στη Σαλαμίνα μόνο. Ο Ηρόδοτος δε χρησιμοποίησε τον αριθμό καθ' εαυτό στον απολογισμό της μάχης της Σαλαμίνας, αλλά σε ένα άλλο πλαίσιο και για έναν άλλο σκοπό, δηλαδή για να περιγράψει τη ναυτική δύναμη των περσικών δυνάμεων που εισέβαλαν στην Ελλάδα το 480 π.Χ..

Ο Ξέρξης για τον Αισχύλο είναι σύμφωνα με τα λόγια του Δαρείου τουλάχιστον ανόητος, όταν θέλει να ζεύξει τον ιερό Ελλήσποντο (στ. 745-751), γιατί το ποτάμι και ο πόντος είναι ιερές οντότητες όχι μόνο στην ελληνική κοσμοθεωρία αλλά και την περσική. Η διανοητική ασθένεια που υπονοεί η πράξη του Ξέρξη να θέλει να γεφυρώσει τον Ελλήσποντο, για τον Ηρόδοτο γίνεται ζήτημα επιστημονικής παρατήρησης και υποδεικνύει τον θαυμασμό προς την επινοητικότητα του ανδρός. Για τον Αισχύλο δεν υπάρχουν μαστιγώματα και πικρά λόγια, ούτε αλυσίδες, καθώς το ρόλο των αλυσίδων παίζει η ίδια η γέφυρα. Ο Ηρόδοτος, όμως δε θεωρεί την πράξη παράλογη, ως εγχείρημα μηχανικό και θεωρεί ότι αξίζει μια λεπτομερή περιγραφή. Ακολουθώντας όμως τον Αισχύλο προσπαθεί να καταδικάσει τον άνδρα για τη θέλησή του να κυριαρχήσει σε δύο διαφορετικούς κόσμους. Εκεί που ο Αισχύλος γίνεται αφηρημένος, εγκαταλείπει τις λεπτομέρειες και υπεισέρχεται σε θεολογικές θεωρήσεις. Ο Ηρόδοτος αφηγείται λεπτομερώς, προσωποποιεί τις πράξεις και καταδικάζει αναλόγως τον Ξέρξη ταυτιζόμενος με την ουσία της λογοτεχνικής αφήγησης.

Ο Αισχύλος, ως ποιητής και όχι ιστορικός, δεν θα μπορούσε να αλλοιώσει τον «σκληρό πυρήνα» του ιστορικού γεγονότος. Δεν θα μπορούσε, πιθανώς να παρουσιάσει ως νικητές τους Πέρσες, αλλά δεν δεσμεύεται από την ιστορική ακρίβεια όπως ο ιστορικός Ηρόδοτος και μπορεί, ανάλογα με τις απαιτήσεις της τέχνης του και τις δικές του επιλογές, να αγνοεί επιμέρους στοιχεία ή να επινοεί άλλα, προκειμένου να δώσει στο όλο την απαραίτητη συνοχή και το νόημα που επιθυμεί. Το έργο του στηρίζεται στο δίπολο ύβρη-τίση, που ταυτίζεται κυρίως με την αρχαϊκή νοοτροπία της παραβίασης της φυσικής τάξης, η οποία κατά τον Αισχύλο και τους παλαιότερους δραματουργούς δεν είναι δυνατόν να διαταράσσεται από την ανθρώπινη επενέργεια.

Εθνοπολιτισμικές ταυτότητες και ετερότητες

Είναι ευρύτατα αποδεκτό ότι οι Ελληνοπερσικοί Πόλεμοι, η μεγαλύτερη πολεμική σύγκρουση που είχε βιώσει ως τότε ο ελληνικός κόσμος, άλλαξαν ριζικά τον τρόπο που οι αρχαίοι Έλληνες κατανοούσαν τον εαυτό τους σε σχέση με τους άλλους λαούς, ιδιαίτερα τους λαούς της Ανατολής. Ενώ πριν από τη σύγκρουση κυριαρχούσε το στοιχείο των εμπορικών ανταλλαγών και της πολιτισμικής ώσμωσης (π.χ. στην αρχαία ελληνική τέχνη η Ανατολίζουσα περίοδος), μετά τη σύγκρουση επικράτησε η αντιπαράθεση και κατανόηση των λαών της Ανατολής ως του «απόλυτου εχθρού». Η αλλαγή αυτή των αντιλήψεων αντανακλάται και στην αγγειογραφία, όπου εμφανίζονται οι σκηνές μάχης μεταξύ Ελλήνων και Περσών. Εκεί εντοπίζονται από τον αμερικανοπαλαιστίνιο θεωρητικό των Πολιτισμικών Σπουδών Έντουαρντ Σαΐντ και οι απαρχές του Οριενταλισμού, δηλαδή του κυρίαρχου πλέγματος ευρωπαϊκών και ευρύτερα δυτικών αναπαραστάσεων της Ανατολής ως δεσποτικής, υπανάπτυκτης και εξωτικής επικράτειας, που δεν είναι παρά η άλλη όψη της κατασκευής ενός δημοκρατικού, αναπτυγμένου και πολιτισμικά ανώτερου εαυτού. Η εικόνα των Περσών στο ομώνυμο έργο του Αισχύλου βρίσκεται, κατά την ίδια άποψη, στην αφετηρία του Οριενταλισμού. Για την Ήντιθ Χωλ, «η γλώσσα με την οποία εκφράζεται στους Πέρσες ο Οριενταλισμός είναι το τολμηρό αποτέλεσμα της αναζήτησης του ποιητή... για μια νέα λογοτεχνική γλώσσα, ικανή να υπαινιχθεί την υπεροχή της Ελλάδας και να αποδώσει την ‘ετερότητα’ του εισβολέα». Επειδή, ωστόσο, το έργο εμφανίζει την οπτική του στα πράγματα να είναι εκείνη των Περσών, για τους οποίους εμφανώς επιδιώκει να προκαλέσει τη συμπάθεια του αθηναϊκού κοινού, είναι ορθότερο να δεχτούμε ότι η εικόνα των Περσών στο έργο έχει χαρακτηριστικά ετερότητας και οικειότητας ταυτόχρονα.

Η αντίθεση Πέρσες/Ελλάδα εκφράζεται ρητά ήδη στους δύο πρώτους στίχους του έργου. Στους πρώτους είκοσι στίχους μνημονεύεται ο γεωγραφικός χώρος της Ασίας, το πολίτευμα της μοναρχίας, η αφθονία χρυσού, δηλαδή η πολυτέλεια, και η μαζικότητα του στρατού (στῖφος, στ. 20) ως χαρακτηριστικά της εικόνας των Περσών. Στην εξέλιξη του έργου θα αναπτυχθούν περαιτέρω και θα αντιπαραβληθούν με τα χαρακτηριστικά των Ελλήνων και ειδικότερα των Αθηναίων. Γη των Περσών είναι ολόκληρη η Ασία (ἐκ πάσης Ἀσίας, στ. 56-57· γῆς ἁπάσης Ἀσιάδος, στ. 249 κ.α.), ενώ η Αθήνα βρίσκεται στη Δύση (στ. 232) και στην Ευρώπη (στ. 799). Χωρίζονται μεταξύ τους από τον Ελλήσποντο, ο οποίος είναι ιερός (Ἑλλήσποντον ἱρὸν, στ. 745), ρεύμα του θεϊκού Βοσπόρου (Βόσπορον ῥόον θεοῦ, στ. 745-746). Η ζεύξη του και το το πέρασμα από την Ασία στην Ευρώπη ήταν εκ μέρους του Ξέρξη τρέλα και μέγα ανοσιούργημα (στ. 743-751). Η ίδια η γη των Ελλήνων θερίζει αθρόα τους Πέρσες με την πείνα (κτείνουσα λιμῷ τοὺς ὑπερπόλλους ἄγαν, στ. 794) κάνοντας τους ίδιους ευχάριστη τροφή της (φίλον πίασμα Βοιωτῶν χθονί, στ. 806), ενώ στους Έλληνες στέκει σύμμαχος (αὐτὴ γὰρ ἡ γῆ ξύμμαχος κείνοις πέλει, στ. 792).

Η μοναρχία του Ξέρξη είναι απόλυτη. Η επιβολή του στους λαούς της Ασίας γίνεται με τη βία (ἀνάγκαις, στ. 587) και είναι αποτέλεσμα της στρατιωτικής του ισχύος. Τώρα που αυτή χάθηκε στη Σαλαμίνα, κινδυνεύει να χαθεί και η νομιμοφροσύνη των υποτελών χωρών (στ. 584-590) και θα μπορούν να μιλούν ελεύθερα οι άνθρωποι (στ. 591-594). Να υποτάξει την Ελλάδα (στ. 234), «να της βάλει ζυγό δουλείας» (ζυγὸν ἀμφιβαλεῖν δούλιον Ἑλλάδι, στ. 50) ήθελε ο Ξέρξης και με την τωρινή εκστρατεία του. Οι Αθηναίοι, όμως, «κανενός δούλοι δεν λογίζονται, ούτε και υπήκοοι κανενός ανθρώπου» (οὔτινος δοῦλοι κέκληνται φωτὸς οὐδ᾽ ὑπήκοοι, στ. 242). Την αντίθεση της δουλοπρέπειας και της ελευθεροφροσύνης ζωντανεύει και η εικόνα στο όνειρο της Άτοσσας: Η κόρη που συμβολίζει την Ελλάδα αντιδρά στα χαλινάρια και σπάζει τον ζυγό (στ. 194-196), ενώ η κόρη που συμβολίζει την Περσία είναι πειθήνια, «είχε στόμα που δεχόταν εύκολα τα χαλινάρια» (ἐν ἡνίαισί τ᾽ εἶχεν εὔαρκτον στόμα, στ. 193).

Στη τελευταία αυτή αντίθεση αυτή βασίζεται η άποψη που θέλει τους Πέρσες να παρουσιάζουν τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας πρωτίστως ως πολιτική νίκη της δημοκρατίας κατά της απολυταρχίας παρά ως εθνική νίκη των Ελλήνων (ή των Αθηναίων) κατά τον Περσών. Ενδιαφέρον, ωστόσο, είναι ότι ο Αισχύλος εμφανίζει τις δύο κόρες «αδελφές από το ίδιο γένος» (κασιγνήτα γένους ταὐτοῦ, στ. 185-186) σύμφωνα με την αρχαία ελληνική παράδοση που μαρτυρείται στον Ηρόδοτο (7.61.3) και ήθελε τους Πέρσες απογόνους του Έλληνα ήρωα Περσέα, γιου του Δία και της Αργείας Δανάης. Αυτό είναι ένα από τα στοιχεία που επισημαίνουν όσοι βλέπουν στην αισχύλεια εικόνα των Περσών περισσότερο οικειότητα παρά αντίθεση.

Σχετικά με τον πλούτο, αυτός είναι άφθονος στους Πέρσες. Η Άτοσσα, παρόλη την αγωνία της στην αρχή του Πρώτου Επεισοδίου, εμφανίζεται μέσα στην πολυτέλεια (χλιδή, στ. 608) και δηλώνει ότι η ευτυχία, κατά τις περσικές πεποιθήσεις, βασίζεται στον πλούτο, ότι τα υλικά αγαθά είναι απαραίτητα συστατικά της ευτυχίας (στ. 163-167). «Χλιδάτα» (χλιδανή, στ. 544) ήταν και τα νιάτα των νιόπαντρων Περσίδων με τους άντρες και τα καλοστρωμένα κρεβάτια τους, που χάνουν τώρα. «Ω γη της Περσίας, μεγάλο λιμάνι του πλούτου» (ὦ Περσὶς αἶα καὶ πολὺς πλούτου λιμήν, στ. 250) αναφωνεί και ο αγγελιαφόρος στην αρχή του λόγου του, σαν να είναι η απώλεια του πλούτου που τον πονάει πιο πολύ από όλες τις συνέπειες της ήττας. Τέτοιους θησαυρούς νόμιζε η βασίλισσα ότι ποθούσε ο γιος της και έκανε την εκστρατεία, για να λάβει την απάντηση από τον χορό ότι μοναδικός πλούτος των Αθηναίων είναι «κάποια φλέβα ασήμι» (ἀργύρου πηγή τις, στ. 238).

Ο στρατός των Περσών περιγράφεται συχνά με όρους που δηλώνουν άβουλη μάζα: στῖφος (στ. 20), ὄχλος (στ. 53), ποιμανόριον («κοπάδι», στ. 74), παρομοιάζεται με «ανθρώπινο τσουνάμι» (μεγάλῳ ῥεύματι φωτῶν, στ. 88), και η τεχνική που εφαρμόζει είναι ο πόλεμος από μακριά με τόξο (στ. 146-149, 239, 269 κ.α.). Οι Αθηναίοι ήταν αριθμητικά πολύ υποδεέστεροι—συγκεκριμένοι αριθμοί αναφέρονται στο ναυτικό, και εκεί οι Αθηναίοι έχουν μόνον 300 πλοία (στ. 338-339) έναντι 1207 των Περσών (στ. 341-343)—και πολεμούσαν σώμα με σώμα κρατώντας λόγχη και ασπίδα (στ. 146-149, 229), και παρόλα αυτά νίκησαν. Πώς έγινε αυτό;

Επειδή είχαν συμπαραστάτες τους θεούς: «κάποιος θεός έδωσε στους Έλληνες τη δόξα της ναυμαχίας» (θεὸς ναῶν ἔδωκε κῦδος Ἕλλησιν μάχης, στ. 454-455)· «οι θεοί γλιτώνουν απ’ τον κίνδυνο την πόλης της θεάς Παλλάδας» (θεοὶ πόλιν σῴζουσι Παλλάδος θεᾶς, στ. 347)· ήταν με τους Ίωνες (=τους Έλληνες) ο Άρης, ο θεός του πολέμου (Ἰάων ναύφαρκτος Ἄρης ἑτεραλκὴς, στ. 950-951). «Στους Πέρσες», αντιθέτως, «τα φέραν όλα κάκιστα οι θεοί» (Πέρσαις ὡς πάντᾳ παγκάκως <θεοὶ> θέσαν, στ. 282-283). Στους Πέρσες κάποιος θεός έριξε μεγάλες συμφορές (κακῶν ἃ Πέρσαις ἐγκατέσκηψεν θεός, στ. 513-514), κάποιος μισητός δαίμονας τους παραπλάνησε (ὦ στυγνὲ δαῖμον, ὡς ἄρ᾽ ἔψευσας φρενῶν Πέρσας, στ. 472-473) και ποδοπάτησε το γένος τους (ὦ δυσπόνητε δαῖμον, ὡς ἄγαν βαρὺς ποδοῖν ἐνήλου παντὶ Περσικῷ γένει, στ. 515-516). «Κάποιος θεός ρήμαξε τον στρατό» (δαίμων τις κατέφθειρε στρατόν, στ. 345), κάποιος εκδικητής εμφανίστηκε ή κακός δαίμονας από κάπου» (ἦρξεν τοῦ παντὸς κακοῦ φανεὶς ἀλάστωρ ἢ κακὸς δαίμων ποθέν, στ. 353-354). Στους Πέρσες, τέλος, δείχνουν οι θεοί φθόνον (στ. 362) και έχθρα (τἀνταῖα θεῶν, στ. 604).

Παραστάσεις

Υπάρχουν ιστορικές ενδείξεις για μια παράσταση των Περσών σε ιταλική μετάφραση στη βενετοκρατούμενη Ζάκυνθο το 1571 στο πλαίσιο των εορτασμών για τη νίκη κατά των Οθωμανών στη Ναυμαχία της Ναυπάκτου, αλλά η πρώτη βεβαιωμένη παρουσίασή τους στη νεότερη Ελλάδα εντοπίζεται το 1889 στο τότε νεόδμητο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών με ερασιτέχνες ηθοποιούς, στο πλαίσιο των εορτασμών για τους γάμους του διαδόχου Κωνσταντίνου (μετέπειτα βασιλιά Κωνσταντίνου Α΄) με τη Σοφία της Πρωσίας. Στην παράσταση αυτή χρησιμοποιήθηκε μια γερμανική διασκευή που είχε ανέβει οκτώ χρόνια νωρίτερα στην πρωτεύουσα του Βασιλείου της Πρωσίας και της Γερμανικής Αυτοκρατορίας, το Βερολίνο. Η διασκευή άμβλυνε τις αντιμοναρχικές ιδέες του έργου αντικαθιστώντας το μεγαλύτερο μέρος της Εξόδου με μια σκηνή τρυφερής υποδοχής του Ξέρξη από την ίδια την Άτοσσα και επανένωσης του ηττημένου βασιλιά με τον λαό του.

Η πρώτη παραγωγή των Περσών από το Εθνικό Θέατρο Ελλάδας έκανε πρεμιέρα στις 9 Μαΐου 1934 σε μετάφραση Ιωάννη Γρυπάρη και σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη. Μέλη του θιάσου ήταν οι Κατίνα Παξινού, Αλέξης Μινωτής, Νικόλαος Ροζάν, Γιώργος Γληνός, Ιωάννης Αυλωνίτης, Τζαβαλάς Καρούσος, Θάνος Κωτσόπουλος, Ηλίας Δεστούνης, Χρήστος Ευθυμίου και Αιμίλιος Βεάκης.

Εποχή άφησε η παραγωγή του Θεάτρου Τέχνης την περίοδο 1965-1966 σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, μετάφραση Παναγιώτη Μουλλά, σκηνικά και κοστούμια Γιάννη Τσαρούχη και μουσική Γιάννη Χρήστου. Τους ρόλους ερμήνευσαν ο Στέλιος Καυκαρίδης (Ξέρξης), η Νέλλη Αγγελίδου (Άτοσσα), ο Δημήτρης Χατζημάρκος (φάντασμα Δαρείου) και ο Γιώργος Λαζάνης (αγγελιαφόρος). Στον χορό συμμετείχαν πολλοί νέοι ηθοποιοί που αργότερα πρωτοστάτησαν στα θεατρικά πράγματα της χώρας.

Σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου ανέβηκε το έργο εκ νέου το 1999, σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή, μετάφραση Παναγιώτη Μουλλά, σκηνικά και κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, μουσική του Σπύρου Σακκά, κίνηση των Δημήτρη Παπαϊωάννου και Αγγελικής Στελλάτου. Τους ρόλους ερμηνευσαν ο Φάνης Μουρατίδης (Ξέρξης), η Μαρία Κατσιαδάκη (Άτοσσα), ο Σοφοκλής Πέππας (Φάντασμα Δαρείου) και ο Ακύλλας Καραζήσης (αγγελιαφόρος).

Το 2006, το έργο ανέβηκε από το Θέατρο Άττις και συμπαραγωγή του Διεθνούς Φεστιβάλ Κωνσταντινούπολης, του Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου και της 4ης Θεατρικής Ολυμπιάδας στα ελληνικά και τα τουρκικά, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου, μετάφραση Ελένης Βαροπούλου, σκηνικά και κοστούμια του Γιώργου Πάτσα και μουσική του Τάκη Βελλιανίτη. Τους ρόλους ερμήνευσαν ο Yigit Özsener και ο Αντώνης Μυριαγκός (Ξέρξης), ο Μελέτης Ηλίας (Άτοσσα), ο Devrim Nas (Φάντασμα Δαρείου) και ο Σάββας Στρούμπος (αγγελιαφόρος).

Το 2009 παραστάθηκαν οι Πέρσες και πάλι από το Εθνικό Θέατρο, τούτη τη φορά σε σκηνοθεσία και διασκευή του βουλγαρικής καταγωγής Ντίμιτερ Γκότσεφ (Dimiter Gotscheff) με καριέρα στη Γερμανία. Η μετάφραση ήταν της Ελένης Βαροπούλου, τα σκηνικά και τα κοστούμια του Mark Lammert και η φωνητική διδασκαλία της Ρηνιώς Κυριαζή. Τους ρόλους ερμήνευσαν οι Νίκος Καραθάνος (Ξέρξης), Αμαλία Μουτούση (Άτοσσα) και Μηνάς Χατζησάββας (Φάντασμα Δαρείου). Ιδιαιτερότητες της παράστασης, για τις οποίες επικρίθηκε, ήταν το ύφος φάρσας, η πλήρης απουσία μουσικής, η αντικατάσταση του χορού των γερόντων από χορό νεαρών Περσίδων γυναικών, το μοίρασμα του ρόλου του αγγελιαφόρου σε ένα δεύτερο χορό επτά ηθοποιών και η προσθήκη ενός ακόμη, εμβόλιμου ρόλου σχολιαστή των γεγονότων με το όνομα «Ένα άλλο πρόσωπο», τον οποίο ερμήνευση η Λένα Κιτσοπούλου. Σε συνέντευξή του, ο Γκότσεφ εξήγησε ότι δημιούργησε ένα νεανικό χορό αναζητώντας πιο ευέλικτους τρόπου παιξίματος και πιο δυναμική εκφορά του λόγου στον χώρο, ενώ για το «Άλλο Πρόσωπο» δήλωσε ότι ενσαρκώνει τον ρόλο του τρελού, του μόνου που «θα μπορούσε να αμφισβητήσει το σύστημα, που ενώ έχει ηττηθεί δεν καταρρέει.».

Ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου (ΘΟΚ) ανέβασε το έργο το 2017 σε σκηνοθεσία του Αρη Μπινιάρη, μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά, σκηνικά του Κωνσταντίνου Λουκά, κοστούμια της Ελένης Τζιρκαλλή και κινησιολογία της Λίας Χαράκη. Τους ρόλους ερμήνευσαν ο Αντώνης Μυριαγκός (Ξέρξης), η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Ατοσσα), ο Νίκος Ψαρράς (φάντασμα Δαρείου) και ο Χάρης Χαραλάμπους (αγγελιαφόρος). Ένα ιδιαίτερο στοιχείο της σκηνοθεσίας του Μπινιάρη ήταν ρυθμική εκφορά του λόγου ώστε να αναδειχθεί η μουσικότητα του κειμένου. Για τον σκοπό αυτόν ανατέθηκε η μετρική διδασκαλία στον Θεόδωρο Στεφανόπουλο.

Το 2022, το έργο ανέβηκε σε συμπαραγωγή του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, της Εταιρείας «Το Θέατρο» και του οργανισμού «2023 Eλευσίς Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης». Η σκηνοθεσία ήταν του Δημήτρη Καραντζά, η μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά, η διασκευή των Δημήτρη Καραντζά και Γκέλυς Καλαμπάκα, τα σκηνικά της Κλειώς Μπομπότη, τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη, η κίνηση του Τάσου Καραχάλιου και η μουσική του Γιώργου Πούλιου. Έπαιξαν ο Μιχάλης Οικονόμου (Ξέρξης), η Ρένη Πιττακή (Άτοσσα), ο Γιώργος Γάλλος (Φάντασμα Δαρείου), ο Χρήστος Λούλης (αγγελιαφόρος) κ.ά..

Στον αγγλόφωνο κόσμο, ιστορική υπήρξε η παράσταση των Περσών στα Φεστιβάλ του Εδιμβούργου και του Los Angeles το 1993, σε σκηνοθεσία του Αμερικανού Peter Sellars που προσέδωσε στο έργο αντιπολεμικό χαρακτήρα ενάντια στον Πόλεμο του Κόλπου του 1990–1991. Η πρεμιέρα δόθηκε στο Royal Lyceum Theatre του Εδιμβούργου στις 16 Αυγούστου 1993. Η μετάφραση και σύγχρονη διασκευή ήταν του Robert Auletta, η μουσική σύνθεση και εκτέλεση του Αιγύπτιου παραδουσιακού ουτίστα Hamza El Din, ο ήχος των Bruce Odland και Sam Auinger, τα κοστούμια της Dunya Ramicova και οι φωτισμοί του James F. Ingalls. Τους ρόλους ερμήνευσαν οι John Ortiz (Ξέρξης), Cordelia Gonzalez (Άτοσσα), Howie Seago (Φάντασμα Δαρείου) και Martinus Miroto (αγγελιαφόρος).

Μεγάλη επιτυχία είχαν οι παραστάσεις των Περσών τη δεκαετία του 1960 στην τότε Ανατολική Γερμανία κατά τη διασκευή του Mattias Braun, η οποία μετέφερε τη δράση από τα Σούσα στο Βερολίνο, εξίσωνε τον Ξέρξη με τον Χίτλερ και εμφάνιζε ως Χορό τον αντιστεκόμενο λαό που θα ανόρθωνε τελικά τη Γερμανία.

Στις 25 Ιουλίου 2020, οι Πέρσες ήταν η πρώτη αρχαία ελληνική τραγωδία που μεταδόθηκε ζωντανά διεθνώς μέσω του YouTube, με αφορμή τα 2.500 χρόνια από τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας. Το έργο ήταν μια παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου και σκηνοθετήθηκε από τον Δημήτρη Λιγνάδη, κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου. Η απόδοση του έργου έγινε στα αρχαία και νέα Ελληνικά, ενώ αγγλικοί υπότιτλοι προβλήθηκαν στο YouTube.

Βιβλιογραφία

• Aeschylus. Aeschylus, with an English translation by Herbert Weir Smyth, Ph. D. in two volumes. 1.Persians. Cambridge. Cambridge, Mass., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1926.
• Ανδριανού Ε. – Ξιφαρά Π. 2001, Αρχαίο ελληνικό θέατρο: Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, ΕΑΠ, Πάτρα.
• Αριστοτέλους, Περί ποιητικής, 1449a 16, στο Aristotle, (ed. R. Kassel), 1966, Aristotle's Ars Poetica, Clarendon Press, Oxford.
• Barrett, J. 1995, «Narrative and the Messenger in Aeschylus' Persians», The American Journal of Philology 116, 539–557.
• Fletcher Bellinger M. 1927, A Short History of the Drama, Henry Holt & Co, New York.
• Föllinger, S. 2009, Aischylos: Meister der griechischen Tragödie. Verlag C. H. Beck, Μόναχο.
• Gruen, E. S. 2011, Rethinking the Other in Antiquity. Princeton University Press, Princeton/Οξφόρδη.
• Hall, Ε. 1989, Inventing the Barbarian: Greek Self-Definition Through Tragedy. Oxford University Press, Οξφόρδη.
• Hall, E. 1996, Aeschylus, Persians. Aris & Phillips, Warminster.
• Harrison, T. 2000, The Emptiness of Asia: Aeschylus’ Persians and the History of the Fifth Century. Duckworth, Λονδίνο.
• Herodotus, with an English translation by A. D. Godley. Cambridge. Harvard University Press. 1920.
• Κανσταντάκος, Ι. Μ. 2023, «Οι 'Πέρσες' του Αισχύλου: Η ποίηση πίσω από την Ιστορία», The Athens Review of Books 156, 47–52.
• Lesky, A. 1981, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας⁵, (μτφρ. Α. Γ. Τσοπανάκης), Αφοί Κυριακίδη, Θεσ/νίκη.
• Loraux, N. 2002, The Mourning Voice: An Essay on Greek Tragedy, μτφρ. E. Rawlinson. Cornell University Press, Ithaca, N.Y.
• Μαυρομούστακος, Π. 2007, «Η παράσταση των Περσών του Αισχύλου στη Ζάκυνθο, το 1571: Νέα ερωτήματα για ένα παλιό αίνιγμα», στο: Ν. Παπανδρέου – Ε. Βαφειάδη (επιμ.), Ζητήματα Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου: Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1–23.
• McClure, L. 2006, «Maternal Authority and Heroic Disgrace in Aeschylus's "Persae"», Transactions of the American Philological Association (1974–2014) 136, 71–97.
• Mikalson Jon D. 2003, Herodotus and religion in the Persian Wars, University of North Carolina Press, Chapel Hill.
• Μικράκης, Μ. 2025. Τέχνες και πραγματικότητα – Ο εικαστικός κόσμος της ελληνικής Αρχαιότητας, Κάλλιπος, Ανοικτές Ακαδημαϊκές Εκδόσεις. https://dx.doi.org/10.57713/kallipos-1064
• Miller, M. 2006-07, «Persians in the Greek imagination», Mediterranean Archaeology 9/20 (=Proceedings of the 25th Anniversary Symposium of the Australian Archaeological Institute at Athens, Athens, 10–12 October, 2005), 109–123.
• Murray Gilbert 1993, Αισχύλος, Ο δημιουργός της τραγωδίας, (μτφρ. Β. Μανδηλαρά), Καρδαμίτσας, Αθήνα.
• Papadimitropoulos, L. 2008, «Xerxes’ ‘Hubris’ and Darius in Aeschylus’ ‘Persae’», Mnemosyne 61, 451–458. http://www.jstor.org/stable/27736246.
• Papazoglou, E. 2014, «Self and Other in Aeschylus’ Persians. A propos de Gotscheff», Gramma 22, 95-107. https://ikee.lib.auth.gr/record/267643/files/self.pdf
• Parker, V. 2007, «Herodotus’ Use of Aeschylus’ Persae as a Source for the Battle of Salamis», Symbolae Osloenses 82 (1), 2–29.
• Pelling, C. B. R. 1997, «Aeschylus’ Persae and History», στο: C. B. R. Pelling (επιμ.), Greek Tragedy and the Historian. Oxford University Press, Οξφόρδη.
• Rohde, E. 2004, Ψυχή, τομ Β΄, (μτφρ. Κ. Παυλογεωργάτου), Ιάμβλιχος, Αθήνα.
• Rosenbloom, D. 1995, «Myth, History and Hegemony in Aeschylus», στο: B. Goff (επιμ.), History, Tragedy, Theory: Dialogues on Athenian Drama. University of Texas Press, Austin Tex., 91–130.
• Rosenbloom, D. 2006, Aeschylus, Persians. Duckworth, Λονδίνο.
• Rosenbloom, D. 2023, «Aeschylus's Athens between Hegemony and Empire», στο: J. Bromberg & P. Burian (επιμ.), A Companion to Aeschylus. Wiley Blackwell, Hoboken, NJ, 373–388.
• Said, Ε. 1978, Orientalism: Western Conceptions of the Orient. Penguin Books, Harmondsworth.
• Streufert, Paul D. «Spectral others: theatrical ghosts as the negotiation of alterity in Aeschylus and Shakespeare», Intertexts (March 22), 2004.
• Σιδέρης, Γ. 1976, Το Αρχαίο Θέατρο στη Νέα Ελληνική Σκηνή (1817-1932). Ίκαρος, Αθήνα.
• Ziolkowski, Th. 2015, «Aeschylus Offers Paradigms for Today's Politics», Arion: A Journal of Humanities and the Classics 23, 1-4. https://www.jstor.org/stable/10.2307/arion.23.1.0001
• Ziropoulou, C. 2017, «Music at he Forefront: Aeschylus, the Persians, by the Cyprus Theatre Organization», Logeion: Α Journal of Ancient Theatre 7, 391–412.