Γερμανικός κινηματογράφος

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Γερμανικός κινηματογράφος
(Deutscher Film)
Προσωπικότητες του γερμανικού κινηματογράφου:
(αριστερά προς τα δεξιά) Ρόλαντ Έμεριχ, Ντιάνε Κρούγκερ, Μαρλέν Ντίτριχ, Κουρντ Γιούργκενς
No. κινηματογραφικών αιθουσών4,803 (2017)[1]
 • Αίθουσες κατά κεφαλήν6.2 ανά 100,000 (2011)[2]
Παραγωγή ταινιών
Συνολικά258
Μυθοπλασία128 (60.4%)
Κινούμενα σχέδια5 (2.4%)
Ντοκιμαντέρ79 (37.3%)
Αριθμός καταχωρημένων  (2017)[1]
Συνολικά122,305,182

Ο Γερμανικός κινηματογράφος (γερμανικά: Deutscher Film‎‎) έκανε τα πρώτα του βήματα στα τέλη του 19ου αιώνα και συνέβαλε σημαντικά στην τεχνική και καλλιτεχνική συμβολή στην πρώιμη τεχνολογία ταινιών, εκπομπών και τηλεόρασης. Το Babelsberg έγινε συνώνυμο για την κινηματογραφική βιομηχανία των αρχών του 20ου αιώνα στην Ευρώπη, παρόμοια με το Χόλυγουντ αργότερα.

Η Γερμανία γνώρισε σημαντικές αλλαγές στην ταυτότητά της κατά τον 20ο και τον 21ο αιώνα. Αυτές οι αλλαγές καθόρισαν την περίοδο του εθνικού κινηματογράφου σε μια διαδοχή διακριτών εποχών και κινημάτων. [3]

Ιστορία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

1895-1918: Γερμανική Αυτοκρατορία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η αίθουσα Βιντεργκάρτεν, εδώ το 1940, ήταν ο τόπος της πρώτης κινηματογραφικής προβολής, με 8 ταινίες μικρού μήκους που παρουσιάστηκαν από τους αδελφούς Σκλαντανόφσκι την 1η Νοεμβρίου 1895.

Η ιστορία του κινηματογράφου στη Γερμανία μπορεί να ανιχνευθεί στα χρόνια λίγο μετά τη γέννηση του μέσου. Την 1η Νοεμβρίου 1895, ο Μαξ Σκλαντανόφσκι και ο αδερφός του Εμίλ παρουσίασαν τον προβολέα ταινιών που εφεύρεσαν μόνοι τους, το Bioscop, στην αίθουσα Βιντεργκάρτεν του Βερολίνου. Εκεί ροβλήθηκε μια 15λεπτη σειρά οκτώ ταινιών μικρού μήκους - η πρώτη προβολή ταινιών σε κοινό που έπρεπε να πληρώσει. [4] Αυτή η παράσταση προϋπήρχε της πρώτης δημόσιας προβολής του Cinematographe των αδελφών Λυμιέρ στο Παρίσι στις 28 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους, μια παράσταση που παρακολούθησε ο Μαξ Σκλαντανόφσκι και στην οποία μπόρεσε να διαπιστώσει ότι το Cinematographe ήταν τεχνικά ανώτερο από το δίκο Bioscop. Άλλοι πρωτοπόροι του γερμανικού κινηματογράφου ήταν οι Βερολινέζοι Όσκαρ Μέστερ και Μαξ Γκλάιβ, που το 1896 χρησιμοποίησαν για πρώτη φορά μια μονάδα δίσκου Geneva (που επιτρέπει στην ταινία να προχωρά κατά διαστήματα ένα καρέ τη φορά) σε έναν προβολέα, και ο κινηματογραφιστής Γκουίντο Σέμπερ.

Στις πρώτες μέρες του, ο κινηματογράφος θεωρούνταν έλξη για το κοινό της ανώτερης τάξης, αλλά η καινοτομία των κινούμενων εικόνων δεν κράτησε πολύ. Σύντομα, ασήμαντες ταινίες μικρού μήκους προβλήθηκαν ως αξιοθέατα του εκθεσιακού χώρου που στόχευαν στην εργατική τάξη και τη χαμηλότερη-μεσαία τάξη. Τα περίπτερα στα οποία προβάλλονταν αυτές οι ταινίες ήταν γνωστά στη Γερμανία κάπως απαξιωτικά ως Kintopps . Οι κινηματογραφιστές με καλλιτεχνική κλίση προσπάθησαν να αντιμετωπίσουν αυτή την άποψη του κινηματογράφου με μεγαλύτερες ταινίες βασισμένες σε λογοτεχνικά είδη και οι πρώτες γερμανικές «καλλιτεχνικές» ταινίες άρχισαν να παράγονται γύρω στο 1910, με παράδειγμα τη μεταφορά του Έντγκαρ Άλλαν Πόε The Student of Prague (1913) το οποίο σκηνοθέτησαν από κοινού οι Πολ Βέγκενερ και Στέλαν Ρουέ, φωτογραφήθηκε από τον Γκουίντο Σέμπερ και πηραν μέρος ηθοποιοί από την εταιρεία του Μαξ Ράινχαρντ .

Το Babelsberg Studio κοντά στο Βερολίνο ήταν το πρώτο κινηματογραφικό στούντιο μεγάλης κλίμακας στον κόσμο (ιδρύθηκε το 1912) και ο πρόδρομος του Χόλιγουντ. Εξακολουθεί να παράγει και σήμερα παγκόσμιες υπερπαραγωγές κάθε χρόνο.

Οι πρώτοι θεωρητικοί του κινηματογράφου στη Γερμανία άρχισαν να γράφουν για τη σημασία του Schaulust, ή της «οπτικής ευχαρίστησης», για το κοινό, συμπεριλαμβανομένου του συγγραφέα του κινήματος Ντανταϊσμού, Βάλτερ Σέρνερ: «Αν κοιτάξει κανείς πού λαμβάνει ο κινηματογράφος την απόλυτη δύναμή του, σε αυτά τα περίεργα μάτια που τρεμοπαίζουν, δείχνει πολύ πίσω στην ανθρώπινη ιστορία, όπου ξαφνικά στέκεται εκεί σε όλη του τη μαζικότητα: οπτική απόλαυση». [5] Τα οπτικά εντυπωσιακά σκηνικά και το μακιγιάζ ήταν το κλειδί για το στυλ των εξπρεσιονιστικών ταινιών που δημιουργήθηκαν λίγο μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Οι ίδιοι οι κινηματογράφοι άρχισαν να καθιερώνονται τα χρόνια αμέσως πριν από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Πριν από αυτό, Γερμανοί κινηματογραφιστές περιόδευαν με τα έργα τους, ταξιδεύοντας από εκθεσιακό χώρο σε εκθεσιακό χώρο. Οι πρώτοι εν εξελίξει κινηματογράφοι δημιουργήθηκαν σε καφετέριες και παμπ από ιδιοκτήτες που έβλεπαν έναν τρόπο να προσελκύουν περισσότερους πελάτες. Ο κινηματογράφος της βιτρίνας ονομαζόταν Kientopp, όπου προβάλονταν ταινίες ως επί το πλείστον πριν ξεσπάσει ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος. [6] Ο πρώτος αυτόνομος, αποκλειστικός κινηματογράφος στη Γερμανία άνοιξε στο Μάνχαϊμ το 1906, και μέχρι το 1910, υπήρχαν πάνω από 1000 κινηματογράφοι που λειτουργούσαν στη Γερμανία. [6] Ο Χένι Πόρτεν και η Άστα Νίλσεν (η τελευταία με καταγωγή από τη Δανία) ήταν οι πρώτοι μεγάλοι αστέρες του κινηματογράφου στη Γερμανία. [7]

Πριν από το 1914, όμως, εισήχθησαν πολλές ξένες ταινίες. Στην εποχή του βωβού κινηματογράφου δεν υπήρχαν γλωσσικά όρια και οι δανικές και ιταλικές ταινίες ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στη Γερμανία. Η επιθυμία του κοινού να δει περισσότερες ταινίες με συγκεκριμένους ηθοποιούς οδήγησε στην ανάπτυξη στη Γερμανία, όπως και αλλού, του φαινομένου του αστέρα του κινηματογράφου. Ο ηθοποιός Χένι Πόρτεν ήταν ένας από τους πρώτους Γερμανούς σταρ. Η επιθυμία του κοινού να δει τις δημοφιλείς κινηματογραφικές ιστορίες να συνεχίζονται ενθάρρυνε την παραγωγή κινηματογραφικών σειρών, ειδικά στο είδος των ταινιών μυστηρίου, όπου ο σκηνοθέτης Φριτς Λανγκ ξεκίνησε τη λαμπρή καριέρα του.

Το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου και το επακόλουθο μποϊκοτάζ, για παράδειγμα, των γαλλικών ταινιών άφησε ένα αξιοσημείωτο κενό στην αγορά. Μέχρι το 1916, υπήρχαν ήδη περίπου 2000 σταθεροί χώροι για παραστάσεις ταινιών και αρχικά οι προβολές ταινιών συμπληρώθηκαν ή ακόμα και αντικαταστάθηκαν από άλλα είδη. Το 1917 ξεκίνησε μια διαδικασία συγκέντρωσης και μερικής εθνικοποίησης της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας με την ίδρυση της Universum Film AG (UFA), η οποία ήταν εν μέρει μια αντίδραση στην πολύ αποτελεσματική χρήση που είχαν βρει οι Συμμαχικές Δυνάμεις για το νέο μέσο για τους σκοπούς της προπαγάνδα. Υπό την αιγίδα του στρατού, παράγονταν οι λεγόμενες ταινίες Βάτερλαντ, οι οποίες ισοδυναμούσαν με τις ταινίες των Συμμάχων στο θέμα της προπαγάνδας και της απαξίωσης του εχθρού. Η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία έγινε σύντομα η μεγαλύτερη στην Ευρώπη.

1918–1933: Δημοκρατία της Βαϊμάρης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα UFA Studios στο Βερολίνο-Τέμπελχοφ, 1920

Η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία, η οποία προστατευόταν κατά τη διάρκεια του πολέμου με την απαγόρευση εισαγωγής ξένων ταινιών, εκτέθηκε στο τέλος του πολέμου στη διεθνή κινηματογραφική βιομηχανία ενώ έπρεπε να αντιμετωπίσει ένα εμπάργκο, αυτή τη φορά στις δικές της ταινίες. Πολλές χώρες απαγόρευσαν την εισαγωγή γερμανικών ταινιών και το ίδιο το κοινό αντιστεκόταν σε οτιδήποτε ήταν «γερμανικό».[8] Αλλά η απαγόρευση που επιβλήθηκε στις γερμανικές ταινίες περιλάμβανε και εμπορικούς λόγους – όπως αναφέρθηκε από έναν Αμερικανό πρόεδρο μιας από τις κινηματογραφικές εταιρείες, «μια εισροή τέτοιων ταινιών στις Ηνωμένες Πολιτείες θα έδιωχνε χιλιάδες δικούς μας... χωρίς δουλειά, γιατί θα ήταν απολύτως αδύνατο για τους Αμερικανούς παραγωγούς να ανταγωνιστούν τους Γερμανούς παραγωγούς».[9] Στο εσωτερικό, η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία αντιμετώπισε μια ασταθή οικονομική κατάσταση και η υποτίμηση του νομίσματος δυσκόλεψε τη λειτουργία των μικρότερων εταιρειών παραγωγής. Η χρηματοδότηση της κινηματογραφικής βιομηχανίας ήταν μια εύθραυστη επιχείρηση και οι ακριβές παραγωγές κατά καιρούς οδηγούσαν σε χρεοκοπία. Το 1925 η ίδια η UFA αναγκάστηκε να συνάψει μια μειονεκτική συνεργασία που ονομαζόταν Parufamet με τα αμερικανικά στούντιο Paramount και MGM, προτού την αναλάβει ο εθνικιστής βιομήχανος και ιδιοκτήτης εφημερίδας Άλφρεντ Χούγκενμπεργκ το 1927.[10]

Ωστόσο, η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία γνώρισε μια άνευ προηγουμένου ανάπτυξη – κατά τη διάρκεια των 14 ετών που περιλαμβάνουν την περίοδο της Βαϊμάρης, παραγώντας κατά μέσο όρο 250 ταινίες κάθε χρόνο, με σύνολο 3.500 ταινίες μεγάλου μήκους.[8] Εκτός από την UFA, μόνο στο Βερολίνο δραστηριοποιούνταν περίπου 230 κινηματογραφικές εταιρείες. Αυτή η βιομηχανία προσέλκυε παραγωγούς και σκηνοθέτες από όλη την Ευρώπη.

Το γεγονός ότι οι ταινίες ήταν βουβές και η γλώσσα δεν ήταν σημαντικός παράγοντας, επέτρεψε ακόμη και σε ξένους ηθοποιούς, όπως η Δανή σταρ του κινηματογράφου Αστα Νίλσεν ή η Αμερικανίδα Λουίζ Μπρουκς, να προσληφθούν ακόμη και για πρωταγωνιστικούς ρόλους. Αυτή η περίοδος μπορεί επίσης να σημειωθεί για τις νέες τεχνολογικές εξελίξεις στη δημιουργία ταινιών και τον πειραματισμό στη σκηνογραφία και τον φωτισμό, με επικεφαλής την UFA. Το Babelsberg Studio, το οποίο ενσωματώθηκε στην UFA, επεκτάθηκε μαζικά και έδωσε στη γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη υποδομή.

Το Babelsberg το οποίο παρέμεινε το κέντρο της γερμανικής κινηματογραφικής δημιουργίας για πολλά χρόνια, έγινε το μεγαλύτερο κινηματογραφικό στούντιο στην Ευρώπη και παρήγαγε τις περισσότερες ταινίες σε αυτή τη «χρυσή εποχή» του γερμανικού κινηματογράφου.[10] Στην ουσία ήταν «το γερμανικό αντίστοιχο του Χόλιγουντ».[11]

Λόγω της ασταθούς οικονομικής κατάστασης και σε μια προσπάθεια να αντιμετωπίσουν τους χαμηλούς προϋπολογισμούς παραγωγής, οι κινηματογραφιστές προσπαθούσαν να προσεγγίσουν το μεγαλύτερο δυνατό κοινό και ως εκ τούτου να μεγιστοποιήσουν τα έσοδά τους. Αυτό οδήγησε στη δημιουργία ταινιών σε μια τεράστια γκάμα ειδών και στυλ.[8]

Το Εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι (1920), του Ρομπέρ Βίνε.

Ένα από τα κύρια κινηματογραφικά είδη που συνδέονται με τον κινηματογράφο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης είναι ο γερμανικός εξπρεσιονισμός που εμπνεύστηκε από το εξπρεσιονιστικό κίνημα στην τέχνη. Οι εξπρεσιονιστικές ταινίες βασίζονταν σε μεγάλο βαθμό σε συμβολισμούς και καλλιτεχνικές εικόνες παρά σε έντονο ρεαλισμό για να πουν τις ιστορίες τους. Δεδομένης της ζοφερής κατάστασης μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν ήταν περίεργο ότι αυτές οι ταινίες επικεντρώθηκαν σε μεγάλο βαθμό στο έγκλημα και τον τρόμο. Η ταινία που συνήθως πιστώνεται ότι πυροδότησε τη δημοτικότητα του εξπρεσιονισμού είναι Το Εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι (The Cabinet of Dr. Caligari) (1920) του Ρομπέρ Βίνε σε παραγωγή των Ρούντολφ Μάϊνερτ και Έριχ Πόμερ. Η ταινία αφηγείται την ιστορία ενός υπνωτιστή που χρησιμοποιεί έναν υπνοβάτη για να πραγματοποιήσει μια σειρά από φόνους. Η ταινία είχε ένα σκοτεινό και στρεβλό οπτικό ύφος – το σκηνικό ήταν μη ρεαλιστικό με γεωμετρικές εικόνες ζωγραφισμένες στο πάτωμα και σχήματα σε φως και σκιές στους τοίχους, η υποκριτική ήταν υπερβολική και τα κοστούμια περίεργα.

Αυτά τα στιλιστικά στοιχεία έγιναν σήματα κατατεθέν αυτού του κινηματογραφικού κινήματος. Άλλα αξιοσημείωτα έργα του εξπρεσιονισμού είναι το Νοσφεράτου, μια συμφωνία τρόμου (Nosferatu) (1922) του Φρίντριχ Βίλχελμ Μούρναου, μια κλασική ταινία τρόμου εποχής που παραμένει η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους μεταφορά του Δράκουλα του Μπραμ Στόκερ, το Γκόλεμ (The Golem: How He Came Into the World) (1920) των Πάουλ Βέγκενερ και Καρλ Μπέζε, μια γοτθική αφηγηματική ταινία ενός εβραϊκού παραμυθιού, και το Μετρόπολις (1927), ένα θρυλικό έπος επιστημονικής φαντασίας του Φριτς Λανγκ.

Το εξπρεσιονιστικό κίνημα άρχισε να φθίνει στα μέσα της δεκαετίας του 1920, αλλά ίσως το γεγονός ότι οι κύριοι δημιουργοί του μετακόμισαν στο Χόλιγουντ της Καλιφόρνια, επέτρεψε σε αυτό το στυλ να παραμείνει ως επιρροή στον παγκόσμιο κινηματογράφο για τα επόμενα χρόνια, ιδιαίτερα στις αμερικανικές ταινίες τρόμου και τα φιλμ νουάρ καθώς και στα έργα Ευρωπαίων σκηνοθετών όπως ο Ζαν Κοκτώ και ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.[12]

Παρά τη σημασία του όμως, ο εξπρεσιονιστικός κινηματογράφος δεν ήταν το κυρίαρχο είδος αυτής της εποχής.[12] Πολλά άλλα είδη, όπως τα δράματα εποχής, τα μελοδράματα, οι ρομαντικές κωμωδίες και οι ταινίες κοινωνικής και πολιτικής φύσης, ήταν πολύ πιο διαδεδομένα και σίγουρα πιο δημοφιλή.

Ο «μαέστρος» των δραμάτων αυτής της περιόδου ήταν αναμφίβολα ο Ερνστ Λούμπιτς. Οι πιο αξιόλογες ταινίες του αυτού του είδους ήταν η Madame DuBarry (1919) που απεικόνιζε τη Γαλλική Επανάσταση μέσα από τα μάτια της ερωμένης του Βασιλιά της Γαλλίας και η Anna Boleyn (1920) για το τραγικό τέλος της δεύτερης συζύγου του βασιλιά Ερρίκου Η'. Σε αυτές τις ταινίες, ο Λούμπιτς παρουσίασε εξέχουσες ιστορικές προσωπικότητες που παγιδεύονται από τις αδυναμίες και τις μικροπρεπείς ορμές τους και έτσι, κατά ειρωνικό τρόπο, γίνονται υπεύθυνοι για τεράστια ιστορικά γεγονότα. Παρά τους περιορισμένους προϋπολογισμούς, οι ταινίες του περιελάμβαναν εξωφρενικές σκηνές που είχαν σκοπό να προσελκύσουν ένα ευρύ κοινό και να εξασφαλίσουν μια ευρεία διεθνή διανομή.

Καθώς το είδος του εξπρεσιονισμού άρχισε να μειώνεται, το είδος της Νέας Αντικειμενικότητας (γερμ: die neue Sachlichkeit) άρχισε να παίρνει τη θέση του, το οποίο επηρεάστηκε από νέα ζητήματα που απασχόλησαν το κοινό εκείνα τα χρόνια, καθώς ο ξέφρενος πληθωρισμός προκάλεσε επιδείνωση της οικονομικής κατάστασης της μεσαίας τάξης. Αυτές οι ταινίες, που συχνά αποκαλούνται «ταινίες δρόμου» ή «ταινίες ασφάλτου», προσπάθησαν να αντικατοπτρίσουν την πραγματικότητα σε όλη της την πολυπλοκότητα και την ασχήμια της. Επικεντρώθηκαν σε αντικείμενα που περιβάλλουν τους χαρακτήρες και συμβόλιζαν κυνικά την απόγνωση που ένιωθε ο γερμανικός λαός, του οποίου οι ζωές καταστράφηκαν μετά τον πόλεμο. Ο πιο σημαντικός σκηνοθέτης που συνδέεται με αυτό το είδος είναι ο Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ στις ταινίες του όπως: Δρόμος χωρίς χαρά (Joyless Street) (1925), Το Κουτί της Πανδώρας (Pandora's Box) (1929) και Ο Έρωτας της Ιωάννας Νέι (The Loves of Jeanne Ney) (1927). Ο Παμπστ πιστώνεται επίσης με καινοτομίες στο μοντάζ ταινιών, όπως η αντιστροφή της γωνίας της κάμερας ή η κοπή μεταξύ δύο γωνιών κάμερας, που ενίσχυσαν τη συνέχεια του φιλμ και αργότερα έγιναν πρότυπα της βιομηχανίας.[10]

Ο Παμπστ ταυτίζεται επίσης με ένα άλλο είδος που προήλθε από τη Νέα Αντικειμενικότητα - αυτό των κοινωνικών και πολιτικών ταινιών. Αυτοί οι κινηματογραφιστές τόλμησαν να αντιμετωπίσουν ευαίσθητα και αμφιλεγόμενα κοινωνικά ζητήματα που απασχολούσαν το κοινό εκείνη την εποχή, όπως ο αντισημιτισμός, η πορνεία και η ομοφυλοφιλία. Σε μεγάλο βαθμό, ο κινηματογράφος της Βαϊμάρης έπαιζε ζωντανό και σημαντικό ρόλο καθοδηγώντας τον δημόσιο διάλογο για αυτά τα θέματα.[13]

Ο Παμπστ, στην ταινία του Ημερολόγιο ενός χαμένου κοριτσιού (Diary of a Lost Girl) (1929), αφηγείται την ιστορία μιας νεαρής γυναίκας που έχει αποκτήσει ένα παιδί εκτός γάμου και που την πετάει στο δρόμο η οικογένειά της. Η νεαρή κοπέλα αναγκάζεται να καταφύγει στην πορνεία για να επιβιώσει. Ήδη από το 1919, η ταινία του Ρίτσαρντ Όσβαλντ Διαφορετικοί από τους Άλλους (Different from the Others) απεικόνιζε έναν άνδρα διχασμένο ανάμεσα στις ομοφυλοφιλικές του τάσεις και στις ηθικές και κοινωνικές συμβάσεις. Θεωρείται ότι είναι η πρώτη γερμανική ταινία που ασχολείται με την ομοφυλοφιλία και ορισμένοι ερευνητές πιστεύουν μάλιστα ότι είναι η πρώτη στον κόσμο που εξετάζει ρητά αυτό το θέμα.[14] Την ίδια χρονιά βγήκε στην μεγάλη οθόνη η ταινία Ritual Murder (1919) του Εβραίου παραγωγού ταινιών Μαξ Νιβέλι. Αυτή η ταινία ήταν η πρώτη που ευαισθητοποίησε το γερμανικό κοινό για τις συνέπειες του αντισημιτισμού και της ξενοφοβίας. Απεικόνιζε ένα «πογκρόμ» που διεξάγονταν εναντίον των Εβραίων κατοίκων ενός χωριού της τσαρικής Ρωσίας. Στο βάθος, μια ιστορία αγάπης εξελίσσεται επίσης ανάμεσα σε μια νεαρή Ρωσίδα φοιτήτρια και την κόρη του αρχηγού της εβραϊκής κοινότητας, κάτι που θεωρούνταν ταμπού εκείνη την εποχή.

Αργότερα, σε μια προσπάθεια να αντικατοπτρίσει την ταχέως αυξανόμενη αντισημιτική ατμόσφαιρα, ο Όσβαλντ αντιμετώπισε το ίδιο θέμα με την ταινία του Ντρέιφους (1930), η οποία απεικόνιζε το πολιτικό σκάνδαλο του 1894 της «υπόθεσης Ντρέιφους», που μέχρι σήμερα παραμένει ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα δικαστικής αδικίας και κραυγαλέου αντισημιτισμού.

Η πολωμένη πολιτική της περιόδου της Βαϊμάρης αντικατοπτρίστηκε επίσης σε ορισμένες από τις ταινίες της. Μια σειρά πατριωτικών ταινιών για την πρωσική ιστορία, με πρωταγωνιστή τον Όττο Γκέμπουρ ως Frederick the Great, παρήχθησαν στη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 και ήταν δημοφιλείς στην εθνικιστική δεξιά πτέρυγα, η οποία επέκρινε έντονα την παρακμή των ταινιών δρόμου. Ένα άλλο σκοτεινό κεφάλαιο της περιόδου της Βαϊμάρης αντικατοπτρίστηκε στην ταινία του Τζόζεφ Ντέλμοντ Humanity Unleashed (1920). Η ταινία ήταν μια προσαρμογή ενός ομότιτλου μυθιστορήματος, που γράφτηκε από τον Μαξ Γκλας και δημοσιεύτηκε το 1919. Το μυθιστόρημα περιέγραφε έναν σκοτεινό κόσμο που κατασπαράχτηκε από τις αρρώστιες και τον πόλεμο. Οι κινηματογραφιστές αποφάσισαν να μεταφέρουν την ιστορία σε ένα πιο σύγχρονο πλαίσιο αντανακλώντας τον αυξανόμενο φόβο του γερμανικού κοινού για πολιτική ριζοσπαστικοποίηση. Παρήγαγαν αυτό που έμελλε να γίνει η πρώτη φανταστική αφήγηση των γεγονότων του Ιανουαρίου 1919 στο Βερολίνο. Αυτή η ταινία θεωρείται επίσης μια από τις αντιμπολσεβίκικες ταινίες εκείνης της εποχής.[15]

Ένα άλλο σημαντικό κινηματογραφικό είδος των χρόνων της Βαϊμάρης ήταν το «δράμα δωματίου», το οποίο δανείστηκε από το θέατρο και αναπτύχθηκε από τον σκηνοθέτη Μαξ Ράιχαρντ, ο οποίος αργότερα θα γίνει παραγωγός ταινιών και σκηνοθέτης ο ίδιος. Αυτό το στυλ ήταν από πολλές απόψεις μια αντίδραση ενάντια στο θέαμα του εξπρεσιονισμού και έτσι έτεινε να ξεσηκώνει τους απλούς ανθρώπους της κατώτερης-μεσαίας τάξης. Οι ταινίες αυτού του είδους αποκαλούνταν συχνά ταινίες «ενστικτώδης» επειδή έδιναν έμφαση στις παρορμήσεις και την οικεία ψυχολογία των χαρακτήρων. Τα πλατό περιορίστηκαν στο ελάχιστο και υπήρχε άφθονη χρήση των κινήσεων της κάμερας για να προσθέσει πολυπλοκότητα στους οικείους και απλούς χώρους. Με αυτό το συγκεκριμένο στυλ συνδέεται και ο σεναριογράφος Καρλ Μάγιερ και ταινίες όπως το Murnau's Last Laugh (1924).

Οι ταινίες για τη φύση, ένα είδος που αναφέρεται ως Bergfilm, έγιναν επίσης δημοφιλείς. Πιο γνωστές σε αυτή την κατηγορία είναι οι ταινίες του σκηνοθέτη Άρνολντ Φανκ, στις οποίες προβλήθηκαν άτομα να μάχονται ενάντια στη φύση στα βουνά. Εμψυχωτές και σκηνοθέτες πειραματικών ταινιών όπως η Λόττε Ρέινιγκερ, ο Όσκαρ Φίσινγκερ και ο Βάλτερ Ρούτμαν ήταν επίσης πολύ δραστήριοι στη Γερμανία τη δεκαετία του 1920. Το πειραματικό ντοκιμαντέρ του Ρούτμαν Berlin: Symphony of a Metropolis (1927) ήταν η επιτομή της δεκαετίας του 1920.

Η άφιξη του ήχου στα τέλη της δεκαετίας του 1920, προκάλεσε μια τελευταία καλλιτεχνική άνθηση του γερμανικού κινηματογράφου πριν από την κατάρρευση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης το 1933. Ήδη από το 1918, τρεις εφευρέτες δημιούργησαν το σύστημα ήχου Tri-Ergon και προσπάθησαν να το εισαγάγουν στη βιομηχανία μεταξύ 1922 και 1926. Η UFA έδειξε ενδιαφέρον, αλλά πιθανώς λόγω οικονομικών δυσκολιών, δεν παρήγαγε ποτέ μια ταινία ήχου.[16] Αλλά στα τέλη της δεκαετίας του 1920, η παραγωγή και διανομή ήχου άρχισαν να υιοθετούνται από τη γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία και μέχρι το 1932 η Γερμανία είχε 3.800 κινηματογράφους εξοπλισμένους για την αναπαραγωγή ταινιών ήχου. Οι πρώτοι κινηματογραφιστές που πειραματίστηκαν με τη νέα τεχνολογία γύρισαν συχνά τις ταινίες τους σε διάφορες εκδοχές, χρησιμοποιώντας πολλά soundtrack σε διαφορετικές γλώσσες. Η ταινία Γαλάζιος Άγγελος (The Blue Angel) (1930), σε σκηνοθεσία του Αυστριακού Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, γυρίστηκε επίσης σε δύο εκδοχές – γερμανική και αγγλική, με διαφορετικό υποστηρικτικό καστ σε κάθε έκδοση. Θεωρείται ότι είναι η πρώτη «ομιλούσα» της Γερμανίας και θα μείνει γνωστή ως η ταινία που έκανε διεθνή αστέρα την πρωταγωνίστρια της Μαρλέν Ντίτριχ. Άλλες αξιοσημείωτες πρώιμες ταινίες ήχου, όλες από το 1931, περιλαμβάνουν τη μεταφορά του μυθιστορήματος του Άλφρεντ Ντόμπλιν στο Berlin Alexanderplatz, τη μεταφορά του Μπέρτολτ Μπρεχτ The Threepenny Opera του Παμπστ και τον Δράκο του Ντίσελντορφ του Λανγκ, καθώς και το Raid in St. Pauli του Χόστμπαουμ (1932). Ο Μπρεχτ ήταν επίσης ένας από τους δημιουργούς της κομμουνιστικής ταινίας Kuhle Wampe (1932), η οποία απαγορεύτηκε αμέσως μετά την κυκλοφορία της.

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. ↑ 1,0 1,1 «Kinoergebnisse». www.ffa.de (στα Γερμανικά). FFA Filmförderungsanstalt. Ανακτήθηκε στις 15 Σεπτεμβρίου 2018. 
  2. ↑ «Table 8: Cinema Infrastructure – Capacity». UNESCO Institute for Statistics. Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 24 Δεκεμβρίου 2018. Ανακτήθηκε στις 5 Νοεμβρίου 2013. 
  3. ↑ Pam Cook (2007). The Cinema Book. London: British Film Institute. σελ. 207. ISBN 978-1-84457-192-5. 
  4. ↑ Brockmann, Stephen (2010). A Critical History of German Film. Camden House. σελ. 13. ISBN 978-1-57113-468-4. 
  5. ↑ Brockmann, Stephen (2010). A Critical History of German Film. Camden House. σελ. 16. ISBN 978-1-57113-468-4. 
  6. ↑ 6,0 6,1 Brockmann, Stephen (2010). A Critical History of German Film. Camden House. σελ. 18. ISBN 978-1-57113-468-4. 
  7. ↑ Brockmann, Stephen (2010). A Critical History of German Film. Camden House. σελ. 19. ISBN 978-1-57113-468-4. 
  8. ↑ 8,0 8,1 8,2 Rogowski, Christian (2010). The Many Faces of Weimar Cinema. Rochester, New York: Camden House. σελίδες Xi–12. ISBN 978-1-57113-532-2. 
  9. ↑ «Restrict German Imports». Motion Picture News XXIII (21): 3027. 14 May 1921. 
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 The New Encyclopædia Britannica, Macropedia – Volume 24 – Motion Pictures. Chicago: Encyclopædia Britannica Inc. 2010. σελίδες 376–378. 
  11. ↑ Brockmann, Stephen (2010). A Critical History of German Film. Camden House. σελ. 24. ISBN 978-1-57113-468-4. 
  12. ↑ 12,0 12,1 Hayward, Susan (2000). Cinema Studies: The Key Concepts. New York, NY: Routledge – Taylor & Francis. σελίδες 175–178. ISBN 0-415-22739-9. 
  13. ↑ Shapira, Avner (20 December 2010). «Going Into the Night – New Look at Early German Cinema by Ofer Ashkenazi». Haaretz. http://www.haaretz.co.il/gallery/1.1235958. 
  14. ↑ Kiss, Robert (2002). «Queer Traditions in German Cinema». Στο: Bergfelder, Tim· Carter, Erica· Goektuerk, Deniz. The German Cinema Book. British Film Institute. σελ. 48. ISBN 0-85170-946-X. 
  15. ↑ Stiasny, Philipp (2010). "Humanity Unleashed: Anti-Bolshevism as Popular Culture in Early Weimar Cinema" in The Many Faces of Weimar Cinema (Edited by Christian Rogowski). Rochester, New York: Camden House. σελίδες 48–66. ISBN 978-1-57113-532-2. 
  16. ↑ Bordwell, David and Thompson, Kristen. (2003) "Film History An Introduction". New York: McGraw-Hill, p.200.

Περαιτέρω ανάγνωση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Bergfelder, Tim, et al. eds. The German Cinema Book (2008)
  • Blaney, Martin. Συμβίωση ή Αντιπαράθεση; (Βόννη, 1992)
  • Brockman, Stephen. A Critical History of German Film (2011)
  • Φάινσταϊν, Τζόσουα. Triumph of the Ordinary: Depictions of Daily Life in the East German Cinema, 1949–1989 (chapel Hill, 2002)
  • Garncarz, Joseph, and Annemone Ligensa, επιμ. The Cinema of Germany (Wallflower Press, διανομή Columbia University Press, 2012) 264 σελίδες; αναλύσεις 24 έργων από βωβούς κινηματογράφους μέχρι σύγχρονες ταινίες όπως το "Good Bye, Lenin!"
  • Hake, Sabine. Γερμανικός Εθνικός Κινηματογράφος (2002, 2η έκδ. 2008)
  • Heiduschke, Sebastian. Κινηματογράφος Ανατολικής Γερμανίας: και Ιστορία του Κινηματογράφου (2013)
  • Hoffman, Kay 1990 Am Ende Βίντεο – Βίντεο am Ende? Βερολίνο
  • Kapczynski, Jennifer M. and Michael D. Richardson, επιμ. (2012) A New History of German Cinema (Rochester Camden House, 2012) 673 σελ. ηλεκτρονική κριτική
  • Kracauer, Siegfried . (2004) From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film . Πρίνστον: Παν. του Princeton Press.(ISBN 0-691-11519-2)ISBN 0-691-11519-2
  • Schneider, Irmela 1990 Film, Fernsehen & Co. Heidelberg.
  • Στίλκε, Σεμπάστιαν. 100 γεγονότα για το Babelsberg – λίκνο του κινηματογράφου και τη σύγχρονη πόλη των μέσων ενημέρωσης (Γερμανικά/Αγγλικά). Bebra-Verlag (εκδοτικός οίκος), Βερολίνο 2021, 240 σελίδες,(ISBN 978-3-86124-746-3)
  • Φέι, Τζένιφερ. 2008. Θέατρα Κατοχής: Χόλιγουντ και επανεκπαίδευση της μεταπολεμικής Γερμανίας . Μινεάπολη: Παν. του Minnesota Press.(ISBN 978-0-8166-4745-3)ISBN 978-0-8166-4745-3

Εξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ανακτήθηκε από "https://el.wikipedia.org/w/index.php?title=Γερμανικός_κινηματογράφος&oldid=10356534"