Τοιχογραφίες του Καστελσέπριο

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Πήδηση στην πλοήγηση Πήδηση στην αναζήτηση
Τοιχογραφίες του Καστελσέπριο
Meister von Castelseprio 002.jpg
ΟνομασίαΤοιχογραφίες του Καστελσέπριο
Commons page Σχετικά πολυμέσα
δεδομένα

Οι τοιχογραφίες του Καστελέπριο είναι ένας κύκλος ζωγραφικών έργων, που χρονολογούνται από τον 6ο έως τον 10ο αιώνα και βρίσκονταιΙ στην εκκλησία της Santa Maria Foris Portas στο Castelseprio, έργο ανώνυμου ζωγράφου που αναφέρεται ως Τεχνίτης του Καστελέπριο, πιθανόν πρόκειται για βυζαντινό καλλιτέχνη, που εκτέλεσε το έργο κατόπιν παραγγελίας ενός Έλληνα, Λομβαρδού, ή Καρολίγγειου, ή Μιλανέζου πελάτη. Ο κύκλος των έργων αναπαριστά σκηνές από την παιδική ηλικία του Χριστού που είναι εμπνευσμένες, πιθανότατα, ειδικά από τα απόκρυφα Ευαγγέλια .

ιστορία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1944, στην αρχαία εκκλησία της Santa Maria foris portas, κάτω από άλλες τοιχογραφίες που χρονολογούνται από τον 15ο και τον 16ο αιώνα, ο Gian Piero Bognetti ανακάλυψε τοιχογραφίες που χρονολογούνται από την πρώιμη μεσαιωνική περίοδο. Τόσο για το θέμα όσο και για την εικονογραφία, αυτές οι τοιχογραφίες εμφανίστηκαν αμέσως μακριά από οποιαδήποτε σύγκριση με άλλες σύγχρονες μαρτυρίες, μοναδική περίπτωση στο πανόραμα της ιστορίας της ιταλικής τέχνης: η φυσικότητα των μορφών και μια κάποια σχέση με την αρχαία ρωμαϊκή ζωγραφική τους ξεχωρίζουν από όλους τους άλλους πρώιμους μεσαιωνικούς πίνακες ζωγραφικής. Τα θέματα που αναπαρίστανται, οι ιστορίες της παιδικής ηλικίας του Χριστού, αναμφισβήτητα προέρχονται από την ανάγνωση των Απόκρυφων Ευαγγελίων, ιδιαίτερα από το Ευαγγέλιο του Ιάκωβου, που διαχέονται στην ελληνική ορθόδοξη κουλτούρα. Εκείνο όμως που προκαλεί έκπληξη είναι η τεχνική με την οποία ζωγραφίστηκαν αυτές οι τοιχογραφίες, δηλαδή ένα είδος προοπτικής σχεδίασης, μια τεχνική που είχε χαθεί στη Δύση.

Η ποιότητα των έργων ζωγραφικής, που γενικά αποδίδεται στο αποκαλούμενο "Maestro di Castelseprio", είναι πολύ υψηλή, με μια ρευστή αφήγηση που θυμίζει τους υστερο- αρχαίους εικονογραφημένους κυλίνδρους, την ικανότητα να δημιουργεί έναν ρεαλιστικά τρισδιάστατο χώρο, το εκφραστικό γνώρισμα, τις πόζες, τις χειρονομίες και τις εκφράσεις των εύγλωττων μορφών. Η εικονογραφική τεχνική είναι επιδέξια, με αποφασιστικές πινελιές, στιλβώματα που δίνουν διάχυτη φωτεινότητα, σαφώς καθορισμένες σκιές και συμπαγή φωτεινά σημεία.

Οι τοιχογραφίες χρονολογούνται σε κάθε περίπτωση πριν από τα μέσα του δέκατου αιώνα, χάρη σε μια επιγραφή, χαραγμένη πάνω από την εικονογραφημένη επιφάνεια, που θυμίζει τον Arderico, αρχιεπίσκοπο του Μιλάνου που εξελέγη το 936 και πέθανε το 948 . Χάρη στις πολύπλοκες φυσικές και χημικές εξετάσεις, κατέστη δυνατό να χρονολογηθεί η αρχική ανέγερση της εκκλησίας στον 4ο αιώνα, αλλά αργότερα η θερμοφωταύγεια χρονολόγησε τα τούβλα της Αψίδα (του ιερού) γύρω στο 830 .

Χρονολόγηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Χριστός Παντοκράτορας

Σχετικά με τη χρονολόγηση των τοιχογραφιών υπήρξε οξεία διαμάχη που είχε και έναν κάποιο αντίκτυπο σε διεθνές επίπεδο, μεταξύ μελετητών από διάφορες ακαδημίες. Αυτή η σύγκρουση ήρθε στο φως από τον Παρισινό βυζαντινολόγο Paul Lemerle [1], όταν ένα άρθρο του Kurt Weitzmann, που δημοσιεύθηκε στην Ιταλία το 1950 [2], δημοσίευε πρόωρα τα συμπεράσματα μιας από τις μονογραφίες του σχετικά με τις τοιχογραφίες που θα δημοσιεύονταν το 1951 [3] η οποία μετατόπισε την αγιογράφηση του κύκλου Castelseprio στα μέσα του 10ου αιώνα και ανέφερε ως δημιουργό έναν από τους ζωγράφους που δούλευαν στις μινιατούρες των κλασικών χειρογράφων όπως ο Rotulo di Giosué και το Ψαλτήριο των Παρισίων από εκείνη την περίοδο της βυζαντινής τέχνης την οποία ονόμασε Μακεδονική Αναγέννηση [4] .

Ο Gian Piero Bognetti, ο οποίος τοποθετούσε ως δημιουργό, έναν Ανατολίτη ζωγράφο άλλης τάξης, στο δεύτερο μισό του 7ου αιώνα [5], απέρριψε την πρόταση του Weitzmann στο ίδιο τεύχος όπου είχε δημοσιευθεί η πρόωρη χρονολόγηση. Ο Carlo Cecchelli αμφισβήτησε τη χρονολόγηση σε μια κριτική βιβλίου [6] . Ακόμη και ο Pietro Toesca δεν δέχτηκε αυτή τη χρονολόγηση και στο περιοδικό L'Arte πρότεινε να χρονολογηθεί από τον 7ο αιώνα και ένας Ανατολίτης ζωγράφος ως συγγραφέας [7] . Ο Geza De Francovich, ο οποίος ήταν επίσης πρόθυμος για μια πρώιμη χρονολόγηση [8], απαγόρευσε, με βάση την αρχή κατά της μεθοδολογίας του γερμανικού ιστορικού. Αντίθετα, ο Έντοαρντο Αρσλάν, στην Ιστορία του Μιλάνου [9], αναγνώρισε την εξουσία των επιχειρημάτων και παραιτήθηκε από την προηγούμενη ιδέα του της χρονολόγσης δηλαδή στον 7ο αιώνα [10] .

Το 1953 ο Bognetti, στο Sibrium, δημοσίευσε στα ιταλικά ένα άρθρο του Βίκτορ Λάζαρεφ, του Προεδρείου της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, όπου ο συγγραφέας θέλησε να επαναφέρει την χρονολόγηση στον 6ο-7ο αιώνα. Ο Λάζαρεβ τόνισε την ποιότητα του κλασικού στυλ και αποδίδει τη τοιχογραφία σε έναν περαστικό Ανατολίτη τεχνίτη [11] .

Τεχνική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο διάκοσμος της εκκλησίας πραγματοποιήθηκε κατά την κατασκευή του κτιρίου, καθώς το ζωγραφισμένο επίχρισμα (σουβάς) βρίσκεται πάνω από μια κατσαρωμένη (κυματοειδή) επιφάνεια πάνω στην οποία ο ζωγράφος χάραξε τις βασικές γραμμές της σύνθεσης [12] . Αυτές οι γραμμές του μωβ, καθώς και τα χρώματα του φόντου των έργων, έγιναν με "καλό νωπό χρώμα", δηλαδή πάνω σε νωπό σουβά [13] . Όσον αφορά, αντιθέτως, την επιφανειακή στρώση των χρωμάτων, που εφαρμόστηκε στην παρασκευή της νωπογραφίας, αυτή έγινε επί του ήδη στεγνού σουβά και αυτό μπορεί κανείς να το διαπιστώσει από τα ίχνη του κόκκινου χρώματος που υπάρχουν στην πρώτη στρώση του επιχρίσματος (σουβά) και τα σημάδια που άφησε το πινέλο[13] .

Τα πιο χρησιμοποιημένα χρώματα είναι το ανθρακούχο μαύρο για τις σκιάσεις και το λευκό του ασβέστη για τα φωτεινά σημεία και για ορισμένα στοιχεία, όπως τα ρούχα κάποιων χαρακτήρων. Επιπλέον, κυριαρχούν το κόκκινο, που επιτυγχάνεται με οξείδιο του σιδήρου και το κίτρινο ( υπεροξείδιο του σιδήρου ), που χρησιμοποιείται ατόφιο για να απεικονίσει τα χρυσά στοιχεία ή σε συνδυασμό με το μαύρο για να πετύχει καφέ αποχρώσεις. Το μπλε χρώμα χρησιμοποιείται (σίγουρα δεν λαμβάνεται από lapis lazuli ), συχνά συνδυάζεται με λευκό για να δώσει σκοτεινά χαρακτηριστικά στα λευκά ενδύματα ή μαζί με το κόκκινο για να δημιουργήσει πορφυρές αποχρώσεις. Η συνωπία είναι κόκκινη, πάντα φτιαγμένη με οξείδιο σιδήρου [14] .

Περιγραφή και στυλ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Εμφάνιση του Άγγελου στον Ιωσήφ

Ο κύκλος των τοιχογραφιών, σε δύο σειρές, παρουσιάζει την εικονογραφία των σκηνών της παιδικής ηλικίας του Χριστού : τα επεισόδια που απεικονίζονται ακολουθούν το ένα μετά το άλλο χωρίς κανένα διαχωριστικό πλαίσιο.Με τη σειρά, στο πάνω μέρος:

  • Ευαγγελισμός και Επίσκεψη (δύο διαφορετικά επεισόδια που περιλαμβάνονται στην ίδια σκηνή)
  • Απόδειξη πικρών υδάτων (ένα επεισόδιο που σπάνια απεικονίζεται, στο οποίο εμφανίζεται η παρθενία της Μαρίας)
  • Εμφάνιση του Άγγελου στον Ιωσήφ
  • Ταξίδι στη Βηθλεέμ [13] .

Μεταξύ των σκηνών, πάνω από τα παράθυρα, υπάρχουν ζωγραφιές των μενταγιόν ( = ανάγλυφη διακοσμητική μορφή), από τα οποία διατηρείται μόνο το κεντρικό, με τον Χριστό Παντοκράτορα [13] οποίου η φυσιογνωμία θυμίζει το στιλ που υπάρχει στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη .

Στη δεύτερη χαμηλότερη σειρά, στην οποία παρεμβάλλονται τα παράθυρα, παρουσιάζονται:

  • Η Προσκύνηση των Μάγων (που βρίσκεται στην αναδίπλωση του τόξου)
  • Γέννηση (που περιέχει διάφορα επεισόδια: Αυτήν καθαυτή την Γέννηση, την πλύση του Βρέφους και το Άγγελμα στους Ποιμένες )
  • Παρουσίαση του Ιησού στο Ναό
  • Μια χαμένη σκηνή, από την οποία παραμένουν μόνο μερικά ίχνη [13] .

Οι τοιχογραφίες στη λωρίδα αυτή είναι περισσότερο κατεστραμμένες καθώς η επιφάνεια χτυπήθηκε με σφυρί τον 16ο αιώνα για να προσκολληθεί καλύτερα η στρώση του σουβά στον νέο κύκλο των τοιχογραφιών που έγιναν εκείνη την περίοδο.

Στο πίσω μέρος της θριαμβευτικής αψίδας υπάρχουν δύο άγγελοι που ίπτανται με το σκήπτρο και την υδρόγειο, πάνω από την αψίδα, οι οποίες κοιτάζουν το κεντρικό μενταγιόν της Ετοιμασίας (κενός θρόνος του Χριστού ), προς τον οποίο φέρουν συμβολικά τα δώρα. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η κατώτερη καταγραφή καταλαμβάνεται, αριστερά, από τη σκηνή της «Προσκύνησης των Μάγων, ενώ η σκηνή δεξιά έχει χαθεί.

Τέλος, στο πιο κάτω τμήμα παραμένουν ίχνη μιας λωρίδας διακοσμημένης με γιρλάντες και εικονικές κόγχες που κλείνουν με κουρτίνες ("καλύμματα με πέπλα") από τις οποίες ξεπροβάλλουν κάποια μικρά πουλιά και η συμβολολογία του Θρόνου με το κλειστό βιβλίο .

Η επιλογή των σκηνών επικεντρώνεται στο δόγμα της ενσάρκωσης, που αποσκοπεί στην επιβεβαίωση της συνωμοσίας του Χριστού ή στην τέλεια ένωση της ανθρώπινης φύσης, υπονοούμενη στα υποκείμενα της ζωής του ενσάρκωτου Χριστού και του θεϊκού όπως στην παράσταση του Χριστού Παντοκράτορα . ο κύκλος φαίνεται να έχει μελετηθεί ως απάντηση στον Αρειανισμό μέσω της χρήσης επεισοδίων που περιγράφονται στα απόκρυφα ευαγγέλια, όπως το Πρωτοευαγγέλιο του Ιάκωβου και το Ευαγγέλιο του ψευδο-Ματθαίου .

Από την άποψη των συμβολικών περιεχομένων, ο κύκλος εκφράζει επομένως ένα όραμα της θρησκείας που ταιριάζει απόλυτα με την τελευταία φάση του βασιλείου της Λομβαρδίας. Έχει εξαλειφθεί - τουλάχιστον ονομαστικά - η Αρειανή αντίληψη του Χριστού, αυτή που τονίζεται από τις τοιχογραφίες του Καστελέπριο είναι ιδιαίτερα καθολική .

Ενδιαφέρουσα είναι η τεχνική της σύνθεσης, η οποία επιτρέπει την εμφάνιση ενός προοπτικού σχεδίου άμεσης κλασικής καταγωγής, εκτός από έναν σαφή ρεαλισμό στην απεικόνιση περιβαλλόντων, ανθρώπινων μορφών και ζώων. Ο κύκλος των τοιχογραφιών μαρτυρεί έτσι τη μονιμότητα, στην ύστερη εποχή της Λομβαρδίας, των κλασικών καλλιτεχνικών στοιχείων που επιβίωσαν από τον εμβολιασμό της γερμανικής αντίληψης της τέχνης, στερούμενα προσοχής στις προοπτικές και τις φυσιοκρατικές επιπτώσεις και επικεντρώθηκαν περισσότερο στο συμβολικό νόημα των παραστάσεων [15] .

Περιγράφονται οι σκηνές που δεν έχουν χαθεί.

Ευαγγελισμός και επίσκεψη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ευαγγελισμός και επίσκεψη

Αυτή η πρώτη σκηνή απεικονίζει τον αρχάγγελο Γαβριήλ που εμφανίζεται στη Μαρία, καθισμένος σε εξωτερικούς χώρους, σε ένα μεγάλο κάθισμα που καλύπτεται με μοβ μαξιλάρι. Πίσω από αυτήν είναι οικοδόμημα που πιθανώς αντιπροσωπεύει το σπίτι της Ναζαρέτ : σε αυτό ένα ορατό ψηλό πρέκι (ανώφλι) στηρίζεται σε ένα ξύλο που προεξέχει από τον οπίσθιο τοίχο και, πιο μπροστά, πάνω από μια στήλη με ένα περίπου Κορινθιακό κιονόκρανο. Πίσω ανοίγεται μια ψηλή και στενή πόρτα, που ξεπερνάει ένα μικρό παράθυρο, από το οποίο έρχεται μια γυναικεία μορφή που, με αστείο ύφος, παρατηρεί την εμφάνιση του αγγέλου. Το πρόσωπο της Μαρίας έχει βαθύτερα χαρακτηριστικά από εκείνα της θεραπαινίδας πίσω της και έχει βαθιές μαύρες κόγχες ματιών και χοντρά μαύρα φρύδια, χαρακτηριστικό των Σημιτικών λαών . Στο αριστερό χέρι, που κρατιέται στο πρόσωπο με τον δείκτη στραμμένο προς το πηγούνι σε κίνηση αυτού που ακούει, χαρακτηριστικό των ελληνορωμαϊκών σχεδίων, κρατά δύο αδράχτια, ενώ το δεξί χέρι εκτείνεται προς τα κάτω. Στα πόδια της είναι ένα ψάθινο καλάθι που περιέχει ένα μωβ νήμα: όλα αυτά δείχνουν ότι η Μαρία πριν από την εμφάνιση του Αρχαγγέλου, είχε την πρόθεση να γνέσει.

Στο κέντρο της σκηνής είναι μια υδρία (αγγείο που χρησιμοποιείται γενικά για νερό). Στο κάτω μέρος της σκηνής υπάρχει μια μπλε περιοχή, η οποία πιθανώς απεικονίζει εναν μικρό αντικατοπτρισμό νερού. Ο αρχάγγελος Γαβριήλ έρχεται από τα δεξιά και εκπροσωπείται στην πράξη να αγγίζει το έδαφος με το πόδι του, με τα πτερύγια να εξαπλώνονται ακόμα και μετά τη λήξη της πτήσης. Όπως την έχει η παράδοση, φέρει μια λευκή ρόμπα ( στο vestibus albis ) πάνω από την οποία κρατά ένα παλλί (λευκό μάλλινο μανδύα που τοποθετήθηκε πάνω από τον χιτώνα των ανθρώπων του πολιτισμού της αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης). Στο αριστερό του χέρι κατέχει μια μακρά ράβδο που τελειώνει με ένα τσεκούρι (χαρακτηριστικό της ταξιαρκάς, συνταγματάρχης στο τμηματάριο, ταξί, του ελληνικού στρατού), ενώ το δεξί χέρι απλώνεται προς τη Μαρία. Φοράει σανδάλια στα πόδια του. Στο βάθος, ανάμεσα στη Μαρία και τον άγγελο, εμφανίζεται ο κορμός ενός ελικοειδούς και διακλαδισμένου δέντρου, ενώ κάτω είναι ένας θάμνος.

  1. P. Lemerle, L'archéologie paléochrétienne en Italie.
  2. K. Weitzmann, Οι τοιχογραφίες της S. Maria di Castelseprio, Rassegna storico del Seprio, fasc. 9-10, 1949-50, σελ.12-27
  3. Κ. Weitzmann, The Fresco Cycle του Castelseprio, Princeton 1951
  4. Massimo Bernabò, Βυζαντινές εμμονές και καλλιτεχνική κουλτούρα στην Ιταλία, Liguori, Νάπολη, 2003, σ.268
  5. Γ. Μπογκέτι, Σάντα Μαρία για το Πόρτες του Καστελέπριου, 1948.
  6. Μ. Bernabo, cit., Ρρ. 268-269
  7. P. Toesca, Οι τοιχογραφίες του Castelseprio, στο L'Arte 51, 1948-1951, σελ.12-19
  8. G. De Francovich, Προβλήματα της ζωγραφικής και της προρωμανικής γλυπτικής, 1955.
  9. Ε. Arslan, Ρωμανική αρχιτεκτονική στην ιστορία του Μιλάνου του Ιδρύματος Treccani
  10. Μ. Bernabò, cit., Ρρ.270
  11. Σύμφωνα με τον Μπερνμπάβ, το άρθρο του Λάζαρεφ ήταν μια ακανθώδης και ιδεολογική αποκήρυξη ενός σοβιετικού μελετητή της αμερικανικής πλευράς κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, Μ. Bernabò, cit., Σελ. 271
  12. A. De Capitani d'Arzago, p. 543 & 1
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 A. De Capitani d'Arzago, p. 626 & 1
  14. A. De Capitani d'Arzago, pp. 628-629 & 1
  15. Piero Adorno. L'Alto Medioevo, σελ. 578.