Έντουαρντ Έλγκαρ

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
O Έλγκαρ σε φωτογραφία τραβηγμένη γύρω στο 1900

Ο Σερ Έντουαρντ Έλγκαρ ((Sir Edward William Elgar, Λόουερ Μπρόουντχιθ (Lower Broadheath) 2 Ιουνίου 1857 – Γούστερ (Worcester) 23 Φεβρουαρίου 1934)), ήταν Άγγλος συνθέτης, πολλά έργα του οποίου ανήκουν στο βρετανικό και διεθνές κλασικό ορχηστρικό ρεπερτόριο. Μεταξύ των πιο γνωστών συνθέσεών του είναι οι Παραλλαγές Αίνιγμα, το Κοντσέρτο για βιολί, το Κοντσέρτο για βιολοντσέλο, και οι δύο συμφωνίες του. Συνέθεσε επίσης, χορωδιακά έργα, όπως το αριστουργηματικό Το Όνειρο του Γεροντίου, μουσική δωματίου και πολλά τραγούδια. Επίσης, είναι ο συνθέτης της πασίγνωστης μελωδίας Γη της Ελπίδας και της Δόξας (Land of Hope and Glory). Διορίστηκε Αρχιμουσικός του Βασιλιά (Master of King’s Musick) (sic) το 1924.

Παρόλο που θεωρείται συχνά ως ένας τυπικός Άγγλος συνθέτης, οι περισσότερες από τις μουσικές επιρροές του δεν ήταν από την Αγγλία, αλλά από την ηπειρωτική Ευρώπη. Ένοιωθε τον εαυτό του «ξένο», όχι μόνο μουσικά αλλά και κοινωνικά, διότι στους μουσικούς κύκλους της εποχής του, όπου «δέσποζαν» οι ακαδημαϊστές, ο ίδιος εισήλθε ως ένας πρακτικά αυτοδίδακτος συνθέτης. Στην Προτεσταντική Βρετανία, ο Ρωμαιοκαθολικισμός του αντιμετωπιζόταν με καχυποψία σε ορισμένους κύκλους, ενώ στην συνειδητά ταξική κοινωνία της βικτωριανής και εδουαρδιανής εποχής, είχε ιδιαίτερη επίγνωση της «ταπεινής» του προέλευσης, ακόμη και όταν πήρε τον τίτλο του βαρονέτου. Νυμφεύθηκε την κόρη ενός ανώτερου αξιωματικού του βρετανικού στρατού, η οποία τον ενέπνευσε τόσο μουσικά όσο και κοινωνικά, αλλά αγωνίστηκε σκληρά για την επιτυχία μέχρι τα σαράντα του χρόνια, όταν μετά από μια σειρά από συνθέσεις χαλαρής υποδοχής, το έργο του Παραλλαγές Αίνιγμα το 1899, έγινε αμέσως δημοφιλές στη Μεγάλη Βρετανία και στο εξωτερικό. Ακολούθησε το χορωδιακό έργο Το Όνειρο του Γεροντίου το 1900, που βασίζεται σε ένα Ρωμαιοκαθολικό κείμενο και προκάλεσε κάποια «αναστάτωση» στα αγγλικανικά βρετανικά ήθη, αλλά έγινε -και παραμένει-, ένα έργο βασικού ρεπερτορίου στη Βρετανία και αλλού. Τα κατοπινά θρησκευτικά χορωδιακά έργα του έτυχαν καλής υποδοχής, αλλά δεν έχουν ακόμη εισέλθει στο ρεπερτόριο που εκτελείται τακτικά.

Στα πενήντα του, ο Έλγκαρ συνέθεσε μια συμφωνία και ένα κοντσέρτο βιολιού που είχαν πολύ μεγάλη επιτυχία, αλλά η 'δεύτερη συμφωνία' του και το 'κοντσέρτο για τσέλο' δεν απέκτησαν άμεση δημοτικότητα και, πήρε πολλά χρόνια για να πάρουν τη θέση τους στο τακτικό βρετανικό ρεπερτόριο συναυλιών. Η μουσική του, κατά τα επόμενα χρόνια της ζωής του, θεωρήθηκε ως ελκυστική και ταιριαστή κυρίως στο βρετανικό κοινό και, παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό ανεκτέλεστη έως και μία (1) γενιά μετά το θάνατό του. Άρχισε να αναβιώνει σημαντικά στη δεκαετία του ’60 και, σε αυτό βοήθησαν οι νέες ηχογραφήσεις των έργων του. Μερικά από τα έργα του έχουν, τα τελευταία χρόνια, παρουσιαστεί διεθνώς, αλλά η μουσική του εξακολουθεί ακόμη και σήμερα να εκτελείται στο Ηνωμένο Βασίλειο, πολύ περισσότερο από ό, τι αλλού.

Ο Έλγκαρ έχει χαρακτηριστεί ως ο πρώτος συνθέτης που αναγνώρισε τη μεγάλη αξία του γραμμοφώνου στην εποχή του. Μεταξύ 1914 και 1925, διηύθυνε ο ίδιος μια σειρά από έργα του που ηχογραφήθηκαν, αλλά η εισαγωγή του μικροφώνου το 1925 έκανε πολύ πιο πιστή την αναπαραγωγή του ήχου και, αποφάσισε να κάνει νέες ηχογραφήσεις των περισσοτέρων μεγάλων ορχηστρικών έργων του, καθώς και αποσπασμάτων από το έργο Το Όνειρο του Γεροντίου.

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα πρώτα χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το σπίτι του Έλγκαρ στο Λόουερ Μπρόουντχιθ

Ο Έντουαρντ Έλγκαρ γεννήθηκε στο μικρό χωριό Λόουερ Μπρόουντχιθ (Lower Broadheath), έξω από το Γούστερ (Worcester), της Αγγλίας. Ο πατέρας του, Ουίλλιαμ (William Henry Elgar) (1821-1906), μεγάλωσε στο Ντόβερ και είχε θητεύσει ως μαθητευόμενος σε έναν μουσικό εκδοτικό οίκο του Λονδίνου. Το 1841 μετακόμισε στο Γούστερ, όπου εργάστηκε ως χορδιστής πιάνων και αποφάσισε να δημιουργήσει ένα κατάστημα που πουλούσε παρτιτούρες και μουσικά όργανα. [1] Το 1848 νυμφεύθηκε την Άννα Γκρήνινγκ (Ann Greening) (1822-1902), κόρη ενός εργάτη [2] και απέκτησαν επτά παιδιά, από τα οποία ο Έντουαρντ ήταν το τέταρτο. Η μητέρα του είχε ασπαστεί το Ρωμαιοκαθολικισμό λίγο πριν από τη γέννησή του και, μάλιστα, βαπτίστηκε και ανατράφηκε ως Ρωμαιοκαθολική, παρά την μη έγκριση από τον πατέρα του. [3], ο οποίος ήταν βιολονίστας επαγγελματικού επιπέδου και κατείχε επίσηςτη θέση του οργανίστα της ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου στο Γούστερ από το 1846 μέχρι το 1885. Με δική του πρωτοβουλία, λειτουργίες των Κερουμπίνι και Χούμελ πρωτοακούστηκαν στο αυγουστιάτικο «Φεστιβάλ των Τριών Χορωδιών» (Three Choirs Festival), όπου ο ίδιος έπαιζε βιολί. [4] Όλα τα παιδιά του είχαν πάρει μουσική ανατροφή, έτσι και ο Έντουαρντ από την ηλικία των οκτώ ετών, έπαιρνε μαθήματα πιάνου και βιολιού, και ο πατέρας του που κούρδιζε πιάνα σε πολλά «επιφανή» σπίτια, τον έπαιρνε μερικές φορές μαζί του, δίνοντάς του την ευκαιρία να δείξει τις μουσκές του ικανότητες σε διαφόρους τοπικούς παράγοντες. [5] Αλλά και η μητέρα του ενδιαφερόταν για τις τέχνες και, ενθάρρυνε τη μουσική εξέλιξη του γιού της, [6] ο οποίος κληρονόμησε από αυτήν ένα απαιτητικό γούστο για τη λογοτεχνία και την παθιασμένη αγάπη για την εξοχή. [7] Ο φίλος και βιογράφος του, Ουίλλιαμ Ρήντ (WH Billy Reed) έγραφε ότι, το παιδικό περιβάλλον του Έντουαρντ ασκούσε τέτοια επιρροή που «είχε διεισδύσει σε όλες τις συνθέσεις του και έδωσε σε όλη του τη ζωή εκείνη τη ραφινάτη, αλλά όχι λιγότερο αληθινή και ανθεκτική αγγλική ποιότητα». [8] Ο Έντουαρντ άρχισε να συνθέτει σε πολύ νεαρή ηλικία και, μάλιστα, για ένα «θεατρικό έργο» που είχε γράψει για να το παίξει όλη η οικογένεια, όταν ήταν περίπου δέκα ετών, αναθεώρησε τη μουσική μετά από σαράντα χρόνια (!) με μικρές μόνο αλλαγές και το ενορχήστρωσε σε μορφή σουιτών με τον τίτλο Το Μαγικό Ραβδί της Νιότης (The Wand of Youth). [9]

Μέχρι τα δεκαπέντε του, ο Έντουαρντ είχε πάρει μια γενική εκπαίδευση στο Σχολείο Λίτλτον (Littleton, σήμερα Lyttleton), κοντά στο Γούστερ. Ωστόσο, η μόνη του επίσημη μουσική εκπαίδευση πέρα από τα μαθήματα πιάνου και βιολιού από τους τοπικούς καθηγητές ήσαν κάποιες πιο προχωρημένες σπουδές βιολιού με τον Ούγγρο Α. Πόλιτζερ (Adolf Pollitzer), κατά τη διάρκεια συντόμων επισκέψεεων στο Λονδίνο το 1877-1878. Ο ίδιος έλεγε: «την πρώτη μουσική μου είχα μάθει στον Καθεδρικό Ναό ... από βιβλία που δανείστηκα από τη μουσική βιβλιοθήκη, όταν ήμουν οκτώ, εννέα ή δέκα». [10] Εξασκήθηκε μέσα από εγχειρίδια διδασκαλίας στο παίξιμο οργάνων και διάβασε κάθε βιβλίο που θα μπορούσε να βρεί πάνω στη θεωρία της μουσικής, [11] ενώ αργότερα είπε ότι είχε βοηθηθεί πολύ από άρθρα του Χούμπερτ Πάρρι (Hubert Parry) στο περίφημο λεξικό Grove. [12] Άρχισε να μαθαίνει γερμανικά, με την ελπίδα ότι θα πάει κάποτε στο Ωδείο της Λειψίας για περαιτέρω μουσικές σπουδές, αλλά ο πατέρας του δεν άντεχε οικονομικά για να τον στείλει. Χρόνια αργότερα, ένα άρθρο στο περιοδικό «Μουσικά Χρονικά» (The Musical Times), υποστήριζε ότι, η αδυναμία του να πάει στη Λειψία ήταν ευτύχημα για τη μουσική του εξέλιξη: «Έτσι, ο εκκολαπτόμενος συνθέτης ξέφυγε από την δογματισμό των σχολείων». [13] Παρά ταύτα, ήταν μια απογοήτευση για τον Έλγκαρ, όταν, αφού τελείωσε το σχολείο, το 1872, δεν πήγε στη Λειψία, αλλά... στο γραφείο ενός τοπικού δικηγόρου ως υπάλληλος. Δεν βρήκε, βέβαια, την καριέρα γραφείου καθόλου ελκυστική, και για αναπλήρωση στράφηκε όχι μόνο στη μουσική αλλά και στη λογοτεχνία, όπου εξελίχθηκε σε «αδηφάγο» αναγνώστη. Περίπου εκείνη την εποχή, έκανε την πρώτη του δημόσια εμφάνιση ως βιολονίστας και οργανίστας. [14]

Μετά από λίγους μήνες, ο Έλγκαρ έφυγε από το δικηγόρο για να ξεκινήσει μια καριέρα στη μουσική, δίνοντας μαθήματα πιάνου και βιολιού και εργαζόμενος περιστασιακά στο μαγαζί του πατέρα του. [15] Ήταν ενεργό μέλος της Λέσχης Glee του Worcester, μαζί με τον πατέρα του, και συνόδευε τραγουδιστές, έπαιζε βιολί, συνέθετε και διασκεύαζε έργα, ενώ διηύθυνε για πρώτη φορά. Ο Πόλιτζερ πίστευε ότι, ως βιολονίστας, ο Έλγκαρ είχε τη δυνατότητα να είναι ένας από τους κορυφαίους σολίστ της χώρας, [16] αλλά ο ίδιος, έχοντας ακούσει δεξιοτέχνες στο Λονδίνο σε συναυλίες, αισθάνθηκε ότι κάτι έλειπε από τη δική του τεχνική και, εγκατέλειψε τις φιλοδοξίες του να γίνει σολίστας. [17] Σε ηλικία 22 ετών πήρε τη θέση διευθυντή της μπάντας στο Ψυχιατρείο του Πόγουικ (County Lunatic Asylum), 5 χλμ. από το Γούστερ [18], όπου συνέθετε ή μετέγραφε μουσικά κομμάτια, όπως καντρίγιες και πόλκες. Έτσι απέκτησε σημαντική εμπειρία: «...αυτή η πρακτική εμπειρία αποδείχθηκε ότι είχε μεγάλη αξία για το νεαρό μουσικό .... απέκτησε πρακτική γνώση των δυνατοτήτων των διαφόρων αυτών οργάνων .... έτσι γνώρισε το ηχόχρωμα, τα πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα αυτών των οργάνων». [19] Κατείχε τη θέση για πέντε χρόνια, από το 1879, ταξιδεύοντας στο Πόγουικ μία φορά την εβδομάδα. Αν και φύσει, μάλλον μοναχικός και εσωστρεφής, ο Έλγκαρ άρχισε να δραστηριοποιείται στους μουσικούς κύκλους του Γούστερ. Έπαιζε βιολί στα Φεστιβάλς του Γούστερ και του Μπίρμινγκαμ, είχε μάλιστα και τη σημαντική εμπειρία να παίξει στη Συμφωνία αρ. 6 και το Stabat Mater του Ντβόρζακ υπό τη διεύθυνση του ίδιου του συνθέτη. [20] Επίσης, έπαιζε φαγκότο σε ένα κουιντέτο πνευστών, όπου ο αδελφός του Φράνκ έπαιζε όμποε. [21] Διασκεύαζε πολλά κομμάτια των Μότσαρτ, Μπετόβεν και Χάυντν για το κουιντέτο, ακονίζοντας τις ενορχηστρωτικές και συνθετικές του ικανότητες.

Στα πρώτα ταξίδια του στο εξωτερικό, ο Έλγκαρ επισκέφθηκε το Παρίσι το 1880 και τη Λειψία το 1882. Άκουσε τον Καμίγ Σαιν-Σανς να παίζει στο εκκλησιαστικό όργανο της Madeleine και παρακολούθησε συναυλίες από πρωτοκλασάτες ορχήστρες. Το 1882 έγραφε: «Πήρα μια αρκετά καλά δόση από τον Σούμαν (ο ιδανικός μου!), τον Μπραμς, τον Ρουμπινστάιν και τον Βάγκνερ, οπότε δεν έχω λόγο να διαμαρτύρομαι». Στη Λειψία, επισκέφτηκε μία φίλη, την Ε. Γουήβερ (Helen Weaver), η οποία σπούδαζε στο Ωδείο. Αρραβωνιάστηκαν το καλοκαίρι του 1883, αλλά για άγνωστους λόγους, ο δεσμός τους διεκόπη το επόμενο έτος. [22] Ο Έλγκαρ στενοχωρήθηκε πολύ και, κάποιες από τις κατοπινές αινιγματικές αφιερώσεις του στη ρομαντική μουσική, μπορεί να αναφέρονται στην Ελένη και τα συναισθήματά του γι’αυτήν. Άλλωστε, σε όλη τη ζωή του, εμπνεύστηκε συχνά από τις στενές του φιλενάδες: την Helen Weaver διαδέχθηκαν οι Mary Lygon, Dora Penny, Julia Worthington, Alice Stuart Wortley και τελικά η Βέρα Χόκμαν (Vera Hockman), μέχρι τα βαθιά του γεράματα. [23] Το 1883, όντας τακτικό μέλος της ορχήστρας του Στόκλεϊ (WC Stockley) στο Μπίρμινγκαμ, έλαβε μέρος σε μια συναυλία όπου παρουσιάστηκε ένα από τα πρώτα έργα του για ορχήστρα, η Σερενάτα Μορέσκ (Serenade Mauresque). O Στόκλεϊ τον είχε καλέσει να διευθύνει το κομμάτι, αλλά, όπως ανέφερε αργότερα, «εκείνος αρνήθηκε και επέμεινε να παίξει στη θέση του στην ορχήστρα. Στο τέλος εμφανίστηκε με το βιολί στο χέρι, για να υποκλιθεί στο γνήσιο και πλούσιο χειροκρότημα του κοινού». [24] Πήγαινε συχνά στο Λονδίνο, σε μια προσπάθεια να δημοσιεύσει τα έργα του, αλλά αυτή η περίοδος της ζωής του τον βρήκε απογοητευμένο και οικονομικά ασθενή. Έγραφε σε ένα φίλο, τον Απρίλιο του 1884: «οι προοπτικές μου είναι τόσο απελπιστικές όσο ποτέ ... δεν έχω έλλειψη ενέργειας νομίζω, έτσι μερικές φορές καταλήγω στο συμπέρασμα ότι δεν έχω την ικανότητα .... δεν έχω χρήματα - ούτε ένα σεντ ». [25] Επί σειρά ετών διετέλεσε βοηθός του πατέρα του, οργανίστα της καθολικής εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου στο Γούστερ, και τον διαδέχθηκε για τέσσερα χρόνια από το 1885. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έγραψε τα πρώτα Λειτουργικά έργα του βασισμένα στη Ρωμαιοκαθολική παράδοση, ξεκινώντας με τα 3 Μοτέτα, έργο 2(1887) για 4-φωνη χορωδία (Ave Verum Corpus, Ave Maria και Ave Maris Stella), και αργότερα μια σύνθεση (Ecce sacerdos magnus) για την είσοδο του μητροπολίτη σε επίσημη επίσκεψη στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου το 1888, έργα που έχουν ενταχθεί στο χορωδιακό εκκλησιαστικό ρεπερτόριο.

Γάμος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Όταν ο Έλγκαρ ήταν 29 ετών, ανέλαβε μια νέα μαθήτρια, την Καρολάιν Άλις Ρόμπερτς (Caroline Alice Roberts), λογοτέχνιδα και 8 χρόνια μεγαλύτερη από αυτόν, με την οποία παντρεύτηκαν τρία χρόνια αργότερα (8 Μαΐου του 1889, στο ρωμαιοκαθολικό παρεκκλήσιο του Μπρόμπτον, -Brompton Oratory). Ο βιογράφος του Έλγκαρ, Μ. Κέννεντι γράφει: «Στην οικογένεια της Άλις ήσαν σοκαρισμένοι από την πρόθεσή της να παντρευτεί έναν άγνωστο μουσικό ο οποίος εργαζόταν σε κατάστημα και ήταν Ρωμαιοκαθολικός. Την αποκλήρωσαν». Από τότε και μέχρι το θάνατό της, η Άλις ενήργησε ως μάνατζερ και «κοινωνική γραμματέας» του συζύγου της, συνέπλευσε με τις εναλλαγές της διάθεσής του και, υπήρξε μία οξυδερκής κριτικός μουσικής. [26][27] Έβαλε τα δυνατά της, ώστε ο σύζυγός της να κερδίσει τον προσοχή και την επιρροή της κοινωνίας, αν και με περιορισμένη επιτυχία. [28] Με τον καιρό, πάντως, ο Έλγκαρ θα μάθει να δέχεται τις τιμητικές διακρίσεις του, συνειδητοποιώντας ότι παίζει σημαντικό ρόλο γι’αυτήν και την κοινωνική τάξη της και αναγνωρίζοντας το γεγονός ότι, εκείνη είχε απεμπολήσει πολλά από τα προνόμιά της για να εξελίξει την περαιτέρω σταδιοδρομία του. [i] Η ίδια έγραφε στο ημερολόγιό της: «Η φροντίδα μιας ιδιοφυΐας και μόνον, είναι αρκετή για να αφιερώσει μία σύζυγος ολόκληρη τη ζωή της σ’αυτό». [29] Ως δώρο αρραβώνα, ο Έλγκαρ τής αφιέρωσε το κομμάτι για βιολί και πιάνο Χαιρετισμός Αγάπης (Salut d'Amour). [ii]

Ο Έλγκαρ και η τσελίστα Μπεατρίς Χάρισον, κατά την ηχογράφηση του Κοντσέρτο για βιολοντσέλο στα στούντιος της HMV

Με την ενθάρρυνση της συζύγου του, οι Έλγκαρs μετακόμισαν στο Λονδίνο για να είναι πιο κοντά στο κέντρο της βρετανικής μουσικής ζωής και ο Έντουαρντ άρχισε να αφιερώνει το χρόνο του στη σύνθεση. Το μοναδικό παιδί τους, η Κάρις (Carice Irene), γεννήθηκε στο σπίτι τους στο Δ. Κένσινγκτον (West Kensington) στις 14 Αυγούστου 1890. Το όνομά της, όπως αποκάλυψε ο Έγκαρ στην αφιέρωση τού Salut d'Amour, ήταν ένας συνδυασμός των ονομάτων της μητέρας της, Καρολάιν και Άλις. Στο Λονδίνο, ο Έλγκαρ εκμεταλλεύτηκε πλήρως την ευκαιρία να ακούσει μουσική άγνωστη σ’αυτόν. Εκείνη την εποχή που, οι σημερινές «κόμπακτ» παρτιτούρες και οι ηχογραφήσεις δεν υπήρχαν, δεν ήταν εύκολο για τους νέους συνθέτες να γνωρίσουν νέα μουσική. [30] Μαζί με τη σύζυγό του, παρακολουθούσαν εντατικά συναυλίες, ιδιαίτερα στο περίφημο Κρίσταλ Πάλας({Crystal Palace) σχεδόν μέρα παρά μέρα, ακούγοντας μουσική από ένα ευρύ φάσμα συνθετών. Μεταξύ αυτών ήσαν οι μεγάλοι δάσκαλοι της ενορχήστρωσης Μπερλιόζ και Βάγκνερ, από τους οποίους ο συνθέτης έμαθε πολλά. [31] Οι δικές του συνθέσεις, όμως, είχαν μικρό αντίκτυπο στην μουσική σκηνή του Λονδίνου. Ο Αύγουστος Μάνς (August Manns) διηύθυνε την ορχηστρική εκδοχή του Salut d'amour και τη Σουίτα σε Ρε Μείζονα στο Crystal Palace, και δύο εκδοτικοί οίκοι δέχθηκαν να εκδώσουν κάποια από τα κομμάτια του για βιολί, για εκκλησιαστικό όργανο και τραγούδια. [32] Ορισμένες δελεαστικές ευκαιρίες φαίνεται να ήσαν εφικτές, αλλά την τελευταία στιγμή χάνονταν απροσδόκητα. Για παράδειγμα, μια προσφορά από τη Βασιλική Όπερα (Royal Opera House) στο Κόβεντ Γκάρντεν {Covent Garden) για να παρουσιάσει μέρος της εργασίας του, αποσύρθηκε την τελευταία στιγμή, όταν ο Άρθουρ Σάλιβαν (Sir Arthur Sullivan) έφτασε αιφνιδιαστικά για να προβάρει μέρος από τη μουσική του. Τελικά, η μόνη σημαντική ανάθεση για τον Έλγκαρ, όσο ήταν στο Λονδίνο, ήρθε από τη γενέτειρά του, όταν η Επιτροπή Φεστιβάλ του Γούστερ, τού ανέθεσε να συνθέσει ένα σύντομο ορχηστρικό έργο για το «Φεστιβάλ Τριών Χορωδιών», το 1890. [33] Το αποτέλεσμα αυτής της ανάθεσης περιγράφεται ως «το πρώτο μεγάλο έργο του, το επιβεβαιωμένο και ανεμπόδιστo (sic) Φρουασάρ (Froissart)», του οποίου, ο Έλγκαρ διηύθυνε την πρώτη εκτέλεση στο Γούστερ, το Σεπτέμβριο του 1890. [34] Λόγω έλλειψης άλλων εργασιών, υποχρεώθηκε να εγκαταλείψει το Λονδίνο το 1891 και να επιστρέψει με τη γυναίκα και το παιδί του στο Γούστερσαϊρ, όπου θα μπορούσε να κερδίζει τα προς το ζην, διευθύνοντας τα τοπικά μουσικά σύνολα και διδάσκοντας. Εγκαταστάθηκαν στη γενέτειρα της συζύγου του, Γκρέιτ Μάλβερν (Great Malvern). [35]

Αναγνώριση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1890, ο Έλγκαρ σταδιακά άρχισε να δημιουργεί μια αναγνώριση ως συνθέτης, κυρίως από τα έργα για τα μεγάλα χορωδιακά φεστιβάλ των πόλεων της κεντρικής Αγγλίας (Midlands). Τα έργα Ο Μαύρος Ιππότης (1892) και Ο Βασιλιάς Όλαφ (1896), εμπνευσμένα από τον ποιητή Λονγκφέλοου (Longfellow), το Το Φως της Ζωής (1896) και το Caractacus (1898) ήσαν συγκρατημένα επιτυχή και έτσι, ο συνθέτης απέκτησε ένα μακροχρόνιο εκδοτικό οίκο, τον Novello & Co. [36] Άλλα έργα της δεκαετίας αυτής, περιλαμβάνουν τη Σερενάτα για έγχορδα (1892) και το Τρεις Βαυαρικοί Χοροί (1897). Ο Έλγκαρ ήταν αρκετά σημαντικός στους τοπικούς κύκλους, ώστε να συστήσει το νεαρό συνθέτη Σάμιουελ Κόλριτζ-Τέιλορ (Samuel Coleridge-Taylor) στο «Φεστιβάλ των Τριών Χορωδιών» για να παρουσιάσει ένα κομμάτι συναυλίας, που τον βοήθησε στη σταδιοδρομία του. [iii] Ο Έλγκαρ είχε τραβήξει την προσοχή επιφανών κριτικών, αλλά τα σχόλια τους ήσαν περισσότερο ευγενικά παρά ενθουσιώδη. Αν και ήταν σε ζήτηση ως συνθέτης φεστιβάλ, είχε μόλις αναλάβει οικονομικά και αισθανόταν παραγνωρισμένος. Το 1898, είπε ότι ήταν «πολύ 'άρρωστημένος' στην καρδιά του για τη μουσική» και εξέφρασε την ελπίδα να βρει τρόπο για να πετύχει, με ένα μεγαλύτερο έργο. Ο φίλος του, εκδότης Αύγουστος Τζέγκερ (August Jaeger) προσπαθούσε να του αναπτερώσει το ηθικό: «Μια ακόμη ημερήσια μελαγχολική επίθεση ... δεν θα απομακρυνθείς από την επιθυμία, ή την ανάγκη σου να εξασκείς αυτές τις δημιουργικές ικανότητες που, κάποια βασιλική πρόνοια σού έχει δώσει. Η ώρα της καθολικής σου αναγνώρισης θα έρθει». [37]

Και, όντως, το 1899, η πρόβλεψη ξαφνικά έγινε πραγματικότητα. Στην ηλικία 42 ετών, ο Έλγκαρ συνέθεσε τις Παραλλαγές Αίνιγμα (Enigma Variations), με πρεμιέρα στο Λονδίνο, υπό τη διεύθυνση του επιφανούς Γερμανού μαέστρου Χανς Ρίχτερ. Με δικά του λόγια ο Έλγκαρ περιγράφει με χιουμοριστική διάθεση: «Έχω σκιαγραφήσει ένα σύνολο παραλλαγών πάνω σε ένα πρωτότυπο θέμα. Οι παραλλαγές μού δημιουργούν ευφορία, γιατί τις έχω υποτιτλήσει με τα παρατσούκλια των ιδιαίτερων φίλων μου ... δηλαδή έχω γράψει τις παραλλαγές, ώστε η κάθε μία να αντικατοπτρίζει τη διάθεση του «μέρους» (του ατόμου) ... και έγραφα ό, τι νομίζω ότι εκείνοι θα είχαν γράψει -αν ήσαν τόσο βλάκες (sic) για να συνθέτουν». [38] Στο έργο υπάρχει η αφιέρωση «για τους φίλους μου που απεικονίζονται εκεί». Πιθανώς η πιο γνωστή παραλλαγή είναι η Nimrod, που απεικονίζει τον Τζέγκερ. Καθαρά μουσικοί λόγοι οδήγησαν τον Έλγκαρ να παραλείψει παραλλαγές που απεικονίζουν τους Arthur Sullivan και Hubert Parry, των οποίων το στυλ προσπάθησε αλλά απέτυχε να ενσωματώσει. [39] Το μεγάλης κλίμακας έργο έγινε δεκτό με γενική αναγνώριση για την πρωτοτυπία, τη γοητεία και την δεξιοτεχνία του, και καθιέρωσε τν Έλγκαρ ως τον κατ'εξοχήν Βρετανό συνθέτη της γενιάς του. [40] Ο επίσημος τίτλος του έργου είναι: Παραλλαγές Σε Ένα Πρωτότυπο Θέμα. Η λέξη Αίνιγμα (Enigma) εμφανίζεται κατά τη διάρκεια των πρώτων έξι μέτρων, που οδήγησε στη γνωστή εκδοχή του τίτλου. Το 'αίνιγμα' είναι ότι, αν και υπάρχουν δεκατέσσερις παραλλαγές πάνω στο «πρωτότυπο θέμα», υπάρχει και ένα άλλο κυρίαρχο θέμα, που δεν αποκαλύπτεται από το συνθέτη, το οποίο, όπως είπε, «τρέχει μέσα και πάνω από το σύνολο», αλλά δεν ακούγεται ποτέ. [iv] Κατοπινοί σχολιαστές έχουν παρατηρήσει ότι, αν και ο Έλγκαρ θεωρείται σήμερα ως χαρακτηριστικός Άγγλος συνθέτης, η ορχηστρική μουσική του και ειδικά αυτό το έργο, μοιράζονται μεγάλο ποσοστό από την κεντρική ευρωπαϊκή παράδοση, που τυποποιήθηκε από το έργο του Ρίχαρντ Στράους. [41][42] Οι Παραλλαγές Αίνιγμα έτυχαν ευνοϊκής υποδοχής στη Γερμανία και την Ιταλία, [43] ενώ παραμένουν μέχρι σήμερα ένα βασικό έργο ρεπερτορίου στις ανά τον κόσμο συναυλίες.

Εθνική και διεθνής φήμη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο επίσης βιογράφος του Έλγκαρ Μπαζίλ Μέιν (Β. Maine) σχολίαζε: «Όταν ο Sir Arthur Sullivan πέθανε το 1900, κατέστη σαφές σε πολλούς ότι ο Έλγκαρ, αν και συνθέτης διαφορετικής υφής, ήταν αλήθεια ο διάδοχός του ως πρώτος μουσικός της χώρας». [44] Το επόμενο σημαντικό έργο του Έλγκαρ αναμενόταν με ανυπομονησία. [45] Για το Τριήμερο Μουσικό Φεστιβάλ του Μπίρμινγκαμ, το 1900, μελοποίησε το ποίημα του Καρδινάλιου Τ. Χ. Νιούμαν (John Henry Newman) Το Όνειρο του Γεροντίου για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα. Ο Ρίχτερ διηύθηνε την πρεμιέρα, η οποία αμαυρώθηκε από μία πλημμελώς προετοιμασμένη χορωδία, που τραγούδησε άσχημα. [46] Ο Έλγκαρ στενοχωρήθηκε πολύ, αλλά οι κριτικοί αναγνώρισαν την κυριαρχία του κομματιού, παρά τις ατέλειες στην απόδοση. [47] Επανεκτελέστηκε στο Ντίσελντορφ της Γερμανίας, το 1901 και ξανά το 1902, υπό τη διεύθυνση του Γιούλιους Μπουθς (Julius Buths), ο οποίος πραγματοποίησε επίσης την, εκτός Βρετανίας, ευρωπαϊκή πρεμιέρα του Παραλλαγές Αίνιγμα το 1901. Ο γερμανικός Τύπος ήταν ενθουσιώδης. Η Cologne Gazette ανέφερε: «Και στα δύο μέρη συναντάμε ομορφιά άφθαρτης αξίας .... ο Έλγκαρ στέκεται στους ώμους των Μπερλιόζ, Βάγκνερ και Λιστ, από τις επιρροές των οποίων ο ίδιος έχει απελευθερωθεί και έχει γίνει μια σημαντική προσωπικότητα. Είναι ένας από τους ηγέτες της μουσικής τέχνης της σύγχρονης εποχής.» Η Düsseldorfer Volksblatt έγραψε: «μια αξέχαστη και κοσμοϊστορική πρώτη παράσταση! Από τον καιρό του Λιστ, τίποτε δεν έχει συντεθεί με τον τρόπο του ορατορίου ... που να φτάνει το μεγαλείο και τη σημασία της ιερής αυτής [[καντάτα|ς». [48] Ο Ρίχαρντ Στράους που, τότε θεωρείτο ευρέως ως ο κορυφαίος συνθέτης της εποχής του, [49] εντυπωσιάστηκε τόσο που, σε μια πρόποση μίλησε για την επιτυχία του «πρώτου Άγγλου προοδευτικού μουσικού, του Meister Έλγκαρ». [50] [v] Ακολούθησαν παραστάσεις στη Βιέννη , το Παρίσι και τη Νέα Υόρκη και, το Το Όνειρο του Γεροντίου σύντομα έγινε εξίσου φημισμένο στη Βρετανία. Σύμφωνα με τον Kennedy: Είναι αναμφισβήτητα η μεγαλύτερη βρετανική σύνθεση στη μορφή του ορατορίου ... [αυτό] άνοιξε ένα νέο κεφάλαιο στην αγγλική χορωδιακή παράδοση και την απελευθέρωσε από τη 'χεντελιανή' (sic) υπόστασή της». Ο Έλγκαρ, ως Ρωμαιοκαθολικός, ήταν πολύ συναισθηματικά φορτισμένος από το ποίημα του Νιούμαν σχετικά με το θάνατο και την απολύτρωση ενός αμαρτωλού, αλλά ορισμένα σημαίνοντα μέλη του Αγγλικανικού κατεστημένου αντέδρασαν. Ο συνάδελφός του, Τ. Β. Στάνφορντ παραπονέθηκε ότι το έργο «βρωμάει λιβάνι» (sic). [51] Ο κοσμήτορας του Γκλόστερ (Gloucester) απαγόρευσε την εκτέλεση του έργου στον καθεδρικό ναό του, το 1901, και στο Γούστερ το επόμενο έτος, και επέμεινε σε σημαντικές αλλαγές πριν επιτραπεί η παρουσίασή του. [52]

  • Ο Έλγκαρ είναι ίσως περισσότερο γνωστός για την πρώτη από τις πέντε συνθέσεις με το γενικό τίτλο Εμβατήρια Πομπής και Μεγαλοπρέπειας (Pomp and Circumstance Marches), που συνέθεσε μεταξύ 1901 και 1930, [53] με μία μελωδία πραγματικά πανέμορφη, ειδικά για όσους παρακολουθούν κάθε χρόνο την τελευταία νύχτα των Proms, όπου γίνεται παραδοσιακά. [54] Η μελωδία αυτή, βρίσκεται στο αργό μέρος (τρίο) που ακολουθεί το εμβατήριο και ο Έλγκαρ είχε πει στη φίλη του Ντόρα Πένι: «Έχω μια μελωδία που θα τους χτυπήσει κατακέφαλα, θα τους ρίξει κάτω! (sic)». [55] Όταν πρωτοπαίχτηκε το 1901 σε μια συναυλία των Promenade στο Λονδίνο, υπό τον Χένρι Γούντ (Henry J. Wood), ο ίδιος αργότερα έγραψε ότι το κοινό «σηκώθηκε και ζητοκραύγασε ... η μία και μοναδική φορά στην ιστορία των Promenade που, ένα ορχηστρικό κομμάτι έκανε διπλή επανάληψη (encore)». [56] Για τη στέψη του Εδουάρδου Ζ’, ανατέθηκε στον Έλγκαρ να μελοποιήσει την Ωδή της Στέψης του ποιητή Μπένσον (A. C Benson), σε μια συναυλία γκαλά στη Βασιλική Όπερα, τον Ιούνιο του 1901, κατόπιν έγκρισης του ίδιου του βασιλιά. Η μεσόφωνος Κλάρα Μπατ (Clara Butt) έπεισε τον Έλγκαρ ότι η τόσο πετυχημένη μελωδία του πρώτου εμβατηρίου θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για την περίσταση, αρκεί να μπουν στίχοι και, ο Έλγκαρ κάλεσε τον Μπένσον να το κάνει. Κάπως έτσι προέκυψε το περίφημο Γη της Ελπίδας και της Δόξας (Land of Hope and Glory) και, μάλιστα, οι εκδότες που ανέλαβαν τη δημοσίευσή του ζήτησαν από τους Μπένσον και Έλγκαρ να δημιουργήσουν μία περαιτέρω αναθεώρηση-βερσιόν για δημοσίευση ως ξεχωριστό τραγούδι, πλέον. Το αποτέλεσμα ήταν μία δημιουργία που θεωρείται πλέον ως ο ανεπίσημος βρετανικός εθνικός ύμνος, στις δε Ηνωμένες Πολιτείες, γνωστό απλά ως «το Εμβατήριο της Αποφοίτησης», έχει καθιερωθεί από το 1905 σε όλες σχεδόν τις κολλεγιακές και πανεπιστημιακές αποφοιτήσεις. [57]
Η Κλάρα Μπατ που συνεργάστηκε στενά με τον Έλγκαρ

Το Μάρτιο του 1904 ένα τριήμερο φεστιβάλ με έργα του Έλγκαρ παρουσιάστηκε στο Κόβεντ Γκάρντεν, μια τιμή που, ποτέ πριν δεν είχε δοθεί σε οποιονδήποτε Άγγλο συνθέτη. Οι Times σχολίασαν: «Τέσσερα ή πέντε χρόνια πριν, αν κάποιος έλεγε ότι η Όπερα θα είναι γεμάτη από το δάπεδο μέχρι την οροφή από την εκτέλεση του ορατορίου ενός Άγγλου συνθέτη, πιθανότατα θα τον περνάγανε για τρελλό (sic)». [58] Ο βασιλιάς και η βασίλισσα παρακολούθησαν την πρώτη συναυλία, στην οποία ο Ρίχτερ διηύθυνε το έργο Το Όνειρο του Γεροντίου, [59] για να επιστρέψουν το αμέσως επόμενο βράδυ, για την πρώτη εκτέλεση -στο Λονδίνο- του έργου Οι Απόστολοι (The Apostles), που είχε παρουσιαστεί το προηγούμενο έτος στο Μπίρμινγκαμ. [60] Η τελευταία ημέρα του αφιερώματος, ήταν κυρίως ορχηστρική, εκτός από ένα απόσπασμα από το Caractacus και όλο το έργο Θαλασσινές Εικόνες (Sea Pictyres) με την Κλάρα Μπάτ. Τα ορχηστρικά έργα ήσαν το Φρουασάρ (Froissart), οι Παραλλαγές Αίνιγμα, το Κοκέιν (Cockaigne) τα πρώτα δύο -και μοναδικά τότε- Εμβατήρια Πομπής και Μεγαλοπρέπειας και η πρεμιέρα ενός νέου ορχηστρικού έργου, του Στο Νότο (In The South (Alassio)), εμπνευσμένο από κάποιες διακοπές στην Ιταλία. [61]

Ο Έλγκαρ χρίσθηκε βαρονέτος στο παλάτι του Μπάκιγχαμ στις 5 Ιουλίου 1904. [62] Τον επόμενο μήνα, ο ίδιος και η οικογένειά του μετακόμισαν στο Plas Gwyn, σε ένα μεγάλο σπίτι στα προάστια του Χέρεφορντ, με θέα στον ποταμό Wye, όπου έζησε μέχρι το 1911. Μεταξύ 1902 και 1914, ο Έλγκαρ ήταν, σύμφωνα με τα λόγια του Κένεντι, στο ζενίθ της δημοτικότητάς του. Έκανε τέσσερις επισκέψεις στις ΗΠΑ, συμπεριλαμβανομένης και μίας περιοδείας κατά την οποία διηύθυνε ο ίδιος και, κέρδισε σημαντικές αμοιβές από την εκτέλεση της μουσικής του. Μεταξύ 1905 και 1908, κατείχε τη θέση του Καθηγητή Μουσικής (Peyton Professor) στο Πανεπιστήμιο του Μπίρμινγκαμ. [63] Ωστόσο, είχε δεχθεί τη θέση απρόθυμα, θεωρώντας ότι ένας συνθέτης δεν πρέπει να ηγείται σε ένα σχολείο μουσικής. [64] Άλλωστε, δεν ήταν «εύκολος» στο ρόλο αυτό, [65] και οι διαλέξεις του προκαλούσαν αντιδράσεις, με τις επιθέσεις του στους μουσικοκριτικούς, [66] και στην αγγλική μουσική, γενοκότερα: «Η χυδαιότητα με το πέρασμα του χρόνου μπορεί να εκλεπτυνθεί. Η χυδαιότητα συμβαδίζει συχνά με την ευρηματικότητα .... αλλά ο κοινός νους δεν μπορεί ποτέ να είναι οτιδήποτε άλλο παρά κάτι κοινό. Ένας Άγγλος θα σας πάει σε ένα μεγάλο δωμάτιο, με όμορφες αναλογίες, και θα σας επισημάνει ότι είναι λευκό -κατάλευκο- και κάποιος θα πει «τι εξαίσιο γούστο!». Γνωρίζετε καλά μέσα στο μυαλό σας, μέσα στην ψυχή σας, ότι αυτό δεν είναι καν γούστο, είναι η βούληση για το γούστο, είναι απλά αποφυγή. Η αγγλική μουσική είναι λευκή, και αποφεύγει τα πάντα». Στενοχωριόταν με την αντιπαράθεση και υπήρξε ευτυχής όταν παρέδωσε το πόστο στο φίλο του Γκράνβιλ Μπάντοκ (Granville Bantock) το 1908. [67] Η νέα ζωή του ως διασημότητα ήταν μια ανάμικτη ευλογία (sic) για το δραστήριο Έλγκαρ, καθώς διέκοψε την προστασία της ιδιωτικής του ζωής, με αποτέλεσμα να αρρωσταίνει συχνά. Παραπονιόταν στον Jaeger το 1903: «Η ζωή μου είναι μία συνεχής απεμπόληση των μικρών πραγμάτων που αγαπώ». [68] Οι ποιητές και νοβελίστες Γκίλμπερτ και Χάρντι προσπάθησαν να συνεργαστούν με τον Έλγκαρ σε αυτή τη δεκαετία. Ο Έλγκαρ αρνήθηκε, αλλά θα συνεργαστεί με τον Τζόρτζ Μπέρναρντ Σω (George Bernard Shaw), κατόπιν επιθυμίας του τελευταίου. [69] Η κυριότερη σύνθεση του Έλγκαρ για το 1905 ήταν η Εισαγωγή και Αλέγκρο για Έγχορδα (Introduction and Allagro for Strings), αφιερωμένο στον Αμερικανό Σάμιουελ Σάνφορντ (Samuel Sanford), καθηγητή στο Πανεπιστήμιο του Γιέιλ (Yale). Ο Έλγκαρ επισκέφθηκε την Αμερική εκείνο το χρόνο για να διευθύνει μουσική του, αλλά και να δεχθεί ένα διδακτορικό από το Γιέιλ. [70] [vi] To επόμενo μεγάλης κλίμακας έργο του ήταν η συνέχεια του έργου Οι Απόστολοι, το ορατόριο Το Βασίλειο (The Kingdom) (1906), που έτυχε καλής υποδοχής, αλλά δεν είχε συνεπάρει το κοινό, όπως το έργο Το Όνειρο του Γεροντίου, που μάλιστα συνέχιζε να το κάνει. Μεταξύ όμως των «ευστρόφων» ελγκαριανών, το έργο αυτό μερικές φορές είναι σε μεγαλύτερη υπόληψη από το προηγούμενο. Ο φίλος του Έλγκαρ, Φρανκ Σούστερ (Frank Schuster) έλεγε στο νεαρό τότε, Άντριαν Μπόουλτ (Adrian Boult): «Σε σύγκριση με το 'Βασίλειο', ο 'Γερόντιος' είναι ένα έργο καθαρού ερασιτέχνη (sic)». [71] Όταν ο Έλγκαρ πλησίαζε τα πεντηκοστά του γενέθλια, άρχισε να δουλεύει την πρώτη του συμφωνία, ένα έργο που είχε στο μυαλό του σε διάφορες μορφές, για σχεδόν δέκα χρόνια. [72] Τελικά, η Συμφωνία αρ. 1 (1908) ήταν ένα εθνικός και διεθνής θρίαμβος. Μέσα σε λίγες εβδομάδες από την πρεμιέρα, παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη υπό τον Βάλτερ Ντάμρος (Walter Damrosch), στη Βιέννη υπό τον Φέρντιναντ Λέβε (Ferdinand Lowe), στην Αγία Πετρούπολη υπό τον Αλεξάντρ Ζιλότι (Alexander Siloti) και στη Λειψία υπό τον Αρτούρ Νίκις (Arthur Nikisch). Δόθηκαν, επίσης, παραστάσεις στη Ρώμη, το Σικάγο, τη Βοστώνη, το Τορόντο και δεκαπέντε βρετανικές πόλεις και κωμοπόλεις. Σε μόλις ένα χρόνο, είχε εκατοντάδες παραστάσεις στη Βρετανία, την Αμερική και την ηπειρωτική Ευρώπη. [73]

Ο περίφημος βιολονίστας Φριτς Κράισλερ

Το Κοντσέρτο για Bιολί (1910) είχε εξαρχής συντεθεί για τον Φριτς Κράισλερ (Fritz Kreisler), έναν από τους κορυφαίους βιολονίστες της εποχής εκείνης. Ο Έλγκαρ το έγραψε κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1910, με την περιστασιακή βοήθεια του Ρηντ, διευθυντή της Συμφωνικής Ορχήστρας του Λονδίνου, ο οποίος βοήθησε τον συνθέτη με συμβουλές σε τεχνικά θέματα. Ο Έλγκαρ και ο Ρήντ είχαν δημιουργήσει σταθερή φιλία, η οποία διήρκεσε για το υπόλοιπο της ζωής του Έλγκαρ. Η Βιογραφία του Ριντ, Ο Έλγκαρ όπως τον γνώρισα (1936), καταγράφει πολλές λεπτομέρειες των μεθόδων που χρησιμοποιούσε ο Έλγκαρ πάνω στη σύνθεση. [74] Το έργο παρουσιάστηκε από τη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου, υπό τη διεύθυνση του συνθέτη και με σολίστ τον Κράισλερ. Ο Ρηντ θυμάται: «το κοντσέρτο αποδείχθηκε ένας ολοκληρωτικός θρίαμβος, η συναυλία μια λαμπρή και αξέχαστη εμπειρία». [75] Ήταν τόσο μεγάλος ο αντίκτυπος του κοντσέρτου που, ο ανταγωνιστής του Κράισλερ, Ευγένιος Υζάι, ενδιαφέρθηκε πολύ για το έργο και, υπήρξε μεγάλη απογοήτευση όταν διάφορες συμβατικές δυσκολίες εμπόδισαν τον κορυφαίο βιολονίστα να το παρουσιάσει στο Λονδίνο. [76]

Πάντως, το Κοντσέρτο για Βιολί ήταν ο τελευταίος θρίαμβος του Έλγκαρ. Την επόμενη χρονιά παρουσίασε τη Συμφωνία αρ 2 στο Λονδίνο, αλλά απογοητεύτηκε με την υποδοχή της. Σε αντίθεση με τη Συμφωνία αρ. 1, δεν τελειώνει με μία έκρηξη μεγαλείου από την ορχήστρα, αλλά ήσυχα και στοχαστικά. Ο Ρήντ, ο οποίος συμμετείχε στην πρεμιέρα, αργότερα έγραψε ότι ο Έλγκαρ κλήθηκε στη σκηνή αρκετές φορές για να υποδεχθεί το χειροκρότημα, «αλλά δεν υπήρχε εκείνο το κάτι, που γίνεται αντιληπτό από ένα ακροατήριο -ακόμη και το αγγλικό- που το ξεσηκώνει, όπως συνέβη μετά το Κοντσέρτο για Βιολί ή τη Συμφωνία αρ. 1». [77] Ο Έλγκαρ ρωτούσε το Ρηντ: «Τι συμβαίνει μ’αυτούς, Μπίλι; κάθονται εκεί σαν μερίδες γεμιστών χοίρων ! (sic)». [78] Tο έργο, βέβαια, ήταν με τα συνηθισμένα στάνταρντς μια επιτυχία, με 27 παραστάσεις εντός τριών ετών από την πρεμιέρα του, αλλά ποτέ δεν έφθασε το διεθνή σάλο της 'Πρώτης Συμφωνίας'. [79]

Τα τελευταία μεγάλα έργα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τον Ιούνιο του 1911, ως μέρος των εορτασμών για τη στέψη του βασιλιά Γεωργίου του Ε’ (George V), ο Έλγκαρ τιμήθηκε ξανά με την είσοδό του στο Order of Merit, μία τιμή που περιοριζόταν σε μόλις είκοσι τέσσερις κατόχους. [80] Το επόμενο έτος, οι Έλγκαρs επέστρεψαν στο Λονδίνο, σε ένα μεγάλο σπίτι στο Χάμπστεντ (Hampstead), σχεδιασμένο από τον Ρ. Ν. Σόου(Norman Shaw). Εκεί, ο Έλγκαρ θα συνθέσει τα δύο τελευταία μεγάλης κλίμακας έργα του, της προπολεμικής εποχής, τη χορωδιακή ωδή, Οι Μουσουργοί (The Music Makers), για το Φεστιβάλ του Μπίρμινγκαμ του 1912 και τη συμφωνική σπουδή Φάλσταφ (Falstaff), για το Φεστιβάλ του Λήντς του 1913. Και οι δύο συνθέσεις έτυχαν καλής υποδοχής, χωρίς ιδιαίτερο ενθουσιασμό. Ακόμη και ο μαέστρος Λάντον Ρόναλντ (Landon Ronald), στον οποίο αφιερώθηκε το Φάλσταφ, έλεγε κατ’ ιδίαν ότι δεν θα μπορούσε να «κατανοήσει το έργο, [81] ενώ ο μουσικολόγος Πέρσι Σκόουλς (Percy Scholes) έγραψε ότι ήταν ένα «μεγάλο έργο», αλλά «με βάση τη δημόσια εκτίμηση, συγκριτικά, μία αποτυχία». [82] Όταν ξέσπασε ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο Έλγκαρ τρομοκρατήθηκε στην προοπτική της σφαγής, αλλά τα πατριωτικά του αισθήματα, παρόλ’ αυτά, ξύπνησαν. [83] Συνέθεσε το Ένα Τραγούδι για Στρατιώτες (A Song For Soldiers), το οποίο αργότερα απέσυρε. Κατετάγη ως ειδικός αστυφύλακας στην τοπική αστυνομία και αργότερα προσχώρησε στις στρατιωτικές Εθελοντικές Εφεδρείες του Χάμπστεντ (the Hampstead Volunteer Reserve). [84] Έγραψε πατριωτικά έργα, το Καριγιόν (Carillon), για αφηγητή και ορχήστρα προς τιμήν του Βελγίου, [85] και το Πολωνία (Polonia), ορχηστρικό κομμάτι προς τιμήν της Πολωνίας. [86] Άλλες συνθέσεις του Έλγκαρ, κατά τη διάρκεια του πολέμου, περιλαμβάνουν σκηνική μουσική για το παιδικό θεατρικό έργο, Το Αστρόφωτο Εξπρές (The Starlight Express) (1915), το μπαλέτο Η Αιματόχρωμη Βεντάλια (The Sanguine Fan) (1917) και το Πνεύμα της Αγγλίας (The Spirit of England) (1915-1917), τρία χορωδιακά πάνω σε αντίστοιχα ποιήματα του Λόρενς Μπίνιον (Laurence Binyon), συνθέσεις με πολύ διαφορετικό χαρακτήρα από το ρομαντικό πατριωτισμό των προηγουμένων ετών. [87] Η τελευταία μεγάλης κλίμακας σύνθεσή του από τα χρόνια του πολέμου ήταν το έργο Οι Φρουροί του Στόλου [vii] (Fringes of the Fleet), πάνω σε ομώνυμα ποιήματα του Ράντγιαρντ Κίπλινγκ, που παρουσιάστηκαν με μεγάλη επιτυχία σε όλη τη χώρα, μέχρι που ο Κίπλινγκ, για άγνωστους λόγους, εξέφρασε αντιρρήσεις ως προς τις παραστάσεις. [88] Ο Ελγκαρ, πάντως, ηχογράφησε το έργο για την Εταιρεία Gramophone.

Προς το τέλος του πολέμου, ο Έλγκαρ ήταν σε κακή κατάσταση υγείας. Η σύζυγός του θεώρησε ότι, το καλύτερο για αυτόν ήταν να πάει στην εξοχή και, νοίκιασε το «Brinkwells», ένα σπίτι στο Σάσεξ (Sussex). Εκεί ο Έλγκαρ ανέκτησε τις δυνάμεις του και, τα έτη 1918 και 1919, συνέθεσε τέσσερα έργα μεγάλης κλίμακας. Τα τρία πρώτα ήσαν κομμάτια μουσικής δωματίου: η Σονάτα για Βιολί σε Μι Ελάσσονα, το Κουιντέτο για Πιάνο σε Λα Ελάσσονα, και το Κουαρτέτο εγχόρδων σε Μι Ελάσσονα. Στο άκουσμα των έργων, η σύζυγός του έγραψε στο ημερολόγιό της: «Ο Ε. γράφοντας υπέροχη καινούργια μουσική». [89] Και τα τρία έργα έτυχαν καλής υποδοχής. Οι Times έγραψαν: «Η σονάτα του Έλγκαρ περιέχει πολλά από αυτά που έχουμε ξανακούσει και σε άλλες μορφές αλλά, καθώς δεν θέλουμε καθόλου να αλλάξει και να είναι κάποιος άλλος, αυτό είναι όπως θα έπρεπε να είναι». [90] Το κουαρτέτο και το κουιντέτο έκαναν πρεμιέρα στο Ουίγκμορ Χολ (Wigmore Hall) στις 21 Μαΐου 1919. Η Manchester Guardian έγραψε: «αυτό το κουαρτέτο, με τις εκπληκτικές κορυφώσεις του, τις παράδοξες εκλεπτύνσεις των χορευτικών ρυθμών και την τέλεια συμμετρία, και το κουιντέτο, πιο λυρικό και παθιασμένο, είναι τόσο τέλεια παραδείγματα μουσικής δωματίου, όσο ήσαν τα μεγάλα ορατόρια στο είδος τους.» [91]

Αντίθετα, το έργο Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο σε Μι Ελάσσονα, είχε καταστροφική πρεμιέρα, στην εναρκτήρια συναυλία της Συμφωνικής Ορχήστρας του Λονδίνου τον Οκτώβριο του 1919. Εκτός από το έργο αυτό, που διηύθυνε ο συνθέτης, το υπόλοιπο πρόγραμμα διηύθυνε ο Άλμπερτ Κόουτς (Albert Coates), ο οποίος υπερέβη κατά πολύ το χρόνο που του αναλογούσε στις πρόβες, εις βάρος του Έλγκαρ. Η σύζυγος του Έλγκαρ έγραψε: «αυτός ο βάναυσος, εγωιστής, ανάγωγος αγροίκος (sic) ... Κόουτς πήγε για πρόβες». [92] Ο κριτικός του «Ομπσέρβερ» (Observer), Έρνεστ Νιούμαν (Ernest Newman) έγραψε: «Υπήρξαν φήμες μέσα στην εβδομάδα για ανεπαρκείς πρόβες. Όποια και αν είναι η εξήγηση, το θλιβερό γεγονός παραμένει ότι ουδέποτε, κατά πάσα πιθανότητα, μία τόσο μεγάλη ορχήστρα παρουσιάστηκε τόσο αξιοθρήνητη .... το ίδιο το έργο είναι υπέροχο, πολύ απλό -αυτή η εγκυμονούσα απλότητα που διαποτίζει τη μουσική του Έλγκαρ τα τελευταία χρόνια - αλλά με μια βαθιά σοφία και ομορφιά που διέπουν αυτή την απλότητα». [93] Ο Έλγκαρ δεν απέδωσε καμιά ευθύνη στο σολίστ του έργου, Φήλιξ Σάλμοντ (Felix Adrian Norman Salmond), ο οποίος αργότερα έπαιξε ξανά για το συνθέτη. [94] Σε αντίθεση με τη Συμφωνία αρ. 1, που είχε εκατοντάδες παραστάσεις σε μόλις ένα χρόνο, το Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο σε Μι Ελάσσονα δεν είχε δεύτερη παράσταση στο Λονδίνο για περισσότερο από ένα χρόνο. [95]

Τα τελευταία χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

O Έλγκαρ το 1912

Παρόλο που η μουσική του Έλγκαρ δεν ήταν πλέον στη μόδα το 1920, [96] οι συνάδελφοι θαυμαστές του, συνέχιζαν να παρουσιάζουν τα έργα του, κατά το δυνατόν. Ο Ρήντ ξεχωρίζει μια εκτέλεση της 'Δεύτερης Συμφωνίας' το Μάρτιο του 1920, από «ένα νεαρό, σχεδόν άγνωστο στο ευρύ κοινό», τον Άντριαν Μπόουλτ (Adrian Boult), που ανέδειξε «το μεγαλείο και την αρχοντιά του έργου» σε ένα ευρύτερο κοινό. Επίσης το 1920, ο Λάντον Ρόναλντ (Landon Ronald) παρουσίασε μία συναυλία, αποκλειστικά με έργα του Έλγκαρ, στο Μέγαρο της Βασίλισσας (Queen’s Hall). [97] H Άλις Έλγκαρ έγραψε με ενθουσιασμό για την υποδοχή της, αλλά αυτή ήταν μία από τις τελευταίες φορές που άκουγε τη μουσική του συζύγου της, δημόσια. [98] Μετά από σύντομη ασθένεια, πέθανε από καρκίνο του πνεύμονα στις 7 Απριλίου 1920, σε ηλικία εβδομήντα δύο ετών. [99] Ο Έλγκαρ συνετρίβη από την απώλεια της συζύγου του. [100] Χωρίς δημόσια ζήτηση για νέα έργα και, χάνοντας τη συνεχή υποστήριξη και την έμπνευση της Αλίκης, απομακρύνθηκε από τη σύνθεση. Για ένα μεγάλο μέρος του υπολοίπου της ζωής του, ο Έλγκαρ αποφάσισε να επιδοθεί σε διάφορα χόμπι του. [101] Κατά τη διάρκεια της ζωής του υπήρξε, άλλωστε, ένας ερασιτέχνης χημικός, μερικές φορές χρησιμοποιώντας ένα εργαστήριο στον πίσω κήπο του. [102] Tου άρεσε το ποδόσφαιρο, υποστήριζε την Γούλβς (Wolverhampton Wanderers FC), για την οποία συνέθεσε έναν ύμνο και, στα τελευταία του χρόνια, παρακολουθούσε συχνά ιπποδρομίες. Επίσης έκανε ποδήλατο και, ως ηλικιωμένος χήρος, του άρεσε να κινείται στην ύπαιθρο με το σοφέρ του. Το 1923 πήγε ένα ταξίδι στη Νότια Αμερική, φθάνοντας μέχρι τον Αμαζόνιο. Σχεδόν τίποτα δεν έχει καταγραφεί για τα γεγονότα που ο Έλγκαρ αντιμετώπισε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, ωστόσο έδωσε στον ιστορικό μυθιστοριογράφο Τζέιμς Χάμιλτον (James Hamilton-Paterson) αρκετό «στίγμα» για τη συγγραφή του έργου «Γερόντιος» («Gerontius»), ένα μυθοπλαστικό απολογισμό του ταξιδιού. [103]

Μετά το θάνατο της συζύγου του, ο Έλγκαρ πούλησε το σπίτι στο Χάμπστεντ, και αφού έζησε για ένα μικρό χρονικό διάστημα σε ένα διαμέρισμα στο Σαίντ Τζέιμς (St James), στην καρδιά του Λονδίνου, μετακόμισε πίσω στο Γούστερσάιρ, στο χωριό Κέμπσεϊ (Kempsey), όπου έζησε από το 1923 έως το 1927. [104] Ωστόσο, δεν εγκατέλειψε ολοκληρωτικά τη σύνθεση σε αυτά τα χρόνια. Έκανε μεγάλες συμφωνικές διασκευές έργων του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπάχ και του Χέντελ και, έγραψε το Αυτοκρατορικό Εμβατήριο (Empire March) και οκτώ τραγούδια με τον τίτλο Η Παρέλαση της Αυτοκρατορίας (Pageant Of Empire) γραμμένη για τη Βρετανική Αυτοκρατορική Έκθεση του 1924. [105] Αμέσως μετά την παρουσίασή τους, διορίστηκε Αρχιμουσικός του Βασιλιά (Master of Musick), ενός καθαρά βρετανικού θεσμού, στις 13 Μαΐου 1924, μετά το θάνατο του Ουόλτερ Πάρατ (Sir Walter Parratt). [106]

Από το 1926 και μετά, ο Έλγκαρ έκανε μια σειρά από ηχογραφήσεις των έργων του, μάλιστα, ο μουσικοκριτικός Ρόμπερτ Φίλιπ (Robert Philip), θεωρεί τον Έλγκαρ ως τον «πρώτο συνθέτη που πήρε το γραμμόφωνο στα σοβαρά», [107] έχοντας ήδη ηχογραφήσει αρκετά έργα του για την «His Master's Voice (HMV)», από το 1914. Και βέβαια, με την εφεύρεση και εισαγωγή των ηλεκτρικών μικροφώνων στη διαδικασία, το 1925, οι ηχογραφήσεις μετατράπηκαν από ένα «νεωτεριστικό καπρίτσιο», σε μία σοβαρή διαδικασία αποθήκευσης του ήχου, πρωτόγνωρη σε ποιότητα για την εποχή εκείνη. Ο Έλγκαρ ήταν ο πρώτος συνθέτης που εκμεταλλεύτηκε πλήρως αυτή την τεχνολογική πρόοδο. Ο Φρεντ Γκέισμπεργκ (Fred Gaisberg) της HMV, παραγωγός στις ηχογραφήσεις του Έλγκαρ, οργάνωσε μια σειρά από ηχογραφήσεις για να αποτυπώσει σε δίσκο, ερμηνείες του συνθέτη των μεγάλων ορχηστρικών έργων του, συμπεριλαμβανομένων των 'Παραλλαγές Αίνιγμα', 'Falstaff', 'Πρώτη και Δεύτερη συμφωνία', και τα 'Κονσέρτα για βιολοντσέλο και για βιολί'. Στα περισσότερα από αυτά, η ορχήστρα ήταν η Συμφωνική του Λονδίνου (LSO), αλλά οι 'Παραλλαγές' παίχτηκαν από τη Βασιλική Ορχήστρα του Albert Hall. Αργότερα στη σειρά των ηχογραφήσεων, ο Έλγκαρ διηύθυνε επίσης δύο νεοσύστατες ορχήστρες, τη Συμφωνική Ορχήστρα του BBC και τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου.

Το Νοέμβριο του 1931, ο Έλγκαρ κινηματογραφήθηκε από την εταιρεία Πατέ (Pathé) σε ταινία επικαίρων, όπου εμφανίζεται σε μια ηχογράφηση του 'Πρώτου Εμβατηρίου' στα εγκαίνια των Abbey Road Studios της EMI στο Λονδίνο. Πιστεύεται ότι είναι η μόνη υπάρχουσα ταινία με ήχο του Έλγκαρ, ο οποίος κάνει μια σύντομη παρατήρηση πριν από τη διεύθυνση της Συμφωνικής Ορχήστρας του Λονδίνου, ζητώντας από τους μουσικούς να «παίξουν αυτό το κομμάτι, σαν να μην το είχαν ξανακούσει ποτέ». Μια αναμνηστική πλάκα προς τιμήν του Έλγκαρ στο Abbey Road, θεμελιώθηκε στις 24 Ιουνίου 1993. [108] Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Έλγκαρ γνώρισε μία μουσική αναβίωση. Το BBC διοργάνωσε το 1932 ένα φεστιβάλ με έργα του, για να εορταστεί η επέτειος των 75 ετών του συνθέτη. [109] Πέταξε στο Παρίσι το 1933 για να διευθύνει το Κοντσέρτο για Βιολί, με σολίστ τον 17χρονο Μενουχίν. Ενώ βρισκόταν στη Γαλλία, επισκέφθηκε το συνάδελφό του, Φρέντερικ Ντήλιους (Frederick Delius) στο σπίτι του στο Grez-sur-Loing, [110] ενώ νεότεροι μουσικοί όπως οι Adrian Boult, Malcolm Sargent και John Barbirolli, έπαιζαν τη μουσική του όταν αυτή ήταν εκτός «μόδας». [111][112] Άρχισε να εργάζεται πάνω σε μία όπερα με τον τίτλο Η Ισπανίδα (The Spanish Lady) και αποδέχθηκε προσφορά από το BBC για να συνθέσει μία 'Τρίτη συμφωνία', αλλά ασθένησε και, τα έργα δεν ολοκληρώθηκαν. Ο ίδιος δυσαρεστήθηκε για τα ημιτελή έργα και ζήτησε από τον Ρηντ να διασφαλίσει ότι κανείς δεν θα "κολλήσει" με τα προσχέδια μέρη και να επιχειρήσει την ολοκλήρωση της συμφωνίας, [113], ενώ άλλες φορές, είπε, «αν δεν μπορέσω να ολοκληρώσω την 'Τρίτη Συμφωνία', κάποιος να το κάνει - ή γράψτε ένα καλύτερο έργο». [114] Πράγματι, μετά το θάνατό του, ο Πέρσι Γιανγκ (Percy Young) σε συνεργασία με το BBC και την Κάρις, κόρη του Έλγκαρ, παρήγαγαν μια έκδοση της 'Ισπανίδας', που εκδόθηκε σε CD, [115] ενώ τα προσχέδια της 'Τρίτης Συμφωνίας' επεξεργάστηκε ο συνθέτης Άντονι Πέιν (Anthony Payne) σε μια πλήρη εκδοχή τού 1998. [116]

Oι τάφοι του Έλγκαρ και της συζύγου του στο Λιτλ Μάλβερν

Μη εγχειρήσιμος καρκίνος του παχέος εντέρου ανακαλύφθηκε κατά τη διάρκεια επέμβασης στις 8 Οκτωβρίου 1933. [117] Ο Έλγκαρ πέθανε στις 23 Φεβρουαρίου 1934 σε ηλικία 77 ετών και τάφηκε δίπλα στην αγαπημένη του σύζυγο, στην εκκλησία του Αγίου Βουλστανίου (Saint Wulstan) στο Λιτλ Μάλβερν (Little Malvern).

Μουσική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Επιρροές και πρώιμα έργα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Έλγκαρ περιφρονούσε τη λαϊκή μουσική [118] και έδειχνε λίγο ενδιαφέρον και σεβασμό για τα πρώτους άγγλους συνθέτες, αποκαλώντας τον Ουίλιαμ Μπερντ (William Byrd) και τους συγχρόνους του «μουσειακά κομμάτια». Από τους κατοπινούς, θεωρούσε τον Χένρι Πέρσελ (Henry Purcell) ως τον σπουδαιότερο και, είπε ότι είχε μάθει πολλά από την τεχνική του. [119] Από τους μεταγενέστερους, επηρεάστηκε αρκετά από τους Χέντελ, Ντβόρζακ και, σε κάποιο βαθμό, από τον Μπραμς. Τη χρωματική τεχνκή του, οφείλει κατά μεγάλο μέρος στον Βάγκνερ, αλλά το επιμέρους ύφος του στην ενορχήστρωση, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην καθαρότητα των Γάλλων συνθετών του 19ου αιώνα, Μπερλιόζ, Μασνέ, Σεν Σανς και, ιδιαίτερα στον Ντελίμπ, του οποίου τη μουσική θαύμαζε και διηύθυνε στο Γούστερ. [120][121] Ο Έλγκαρ άρχισε να συνθέτει όταν ήταν ακόμα παιδί, και όλη του τη ζωή κρατούσε σημειώσεις για τα θέματα και τις εμπνεύσεις του. Η συνήθειά του να «συναρμολογεί» τις συνθέσεις του, ακόμη και εκείνες που ήσαν μεγάλης κλίμακας, παρέμεινε σε όλη τη ζωή του. [122] Στα πρώιμα έργα του, περιλαμβάνονται κομμάτια για βιολί και για πιάνο, μουσική για το κουιντέτο πνευστών στο οποίο ο ίδιος και ο αδελφός του, έπαιζαν μεταξύ 1878-1881, και μουσική διαφόρων ειδών για τη μπάντα του ασύλου Πόγουικ. Ωστόσο, λίγα από αυτά εκτελούνται τακτικά, όπως το Χαιρετισμός Αγάπης (Salut d'Amour) και -όπως οργανώθηκαν δεκαετίες αργότερα μέσα στο έργο Το Μαγικό Ραβδί της Νιότης (The Wand of Youth)- μερικά από τα παιδικά σκίτσα. [123] Το πιο αξιόλογο πρώιμο έργο του Έλγκαρ, κατά την πρώτη περίοδό του στο Λονδίνο το 1889-1891, είναι η εισαγωγή Φρουασάρ (Froissart), μια ρομαντική μπραβούρα, επηρεασμένη από τους Μέντελσον και Βάγκνερ, χωρίς να λείπουν τα περαιτέρω Ελγκαριανά χαρακτηριστικά. [124] Από τα ορχηστρικά έργα που συνέθεσε κατά τα επόμενα έτη, στο Γούστερσάιρ, ξεχωρίζουν η Σερενάτα για Έγχορδα και οι Τρεις Βαυαρικοί Χοροί. Σε αυτήν την περίοδο και αργότερα, ο Έλγκαρ έγραψε κύκλους τραγουδιών και μεμονωμένα τραγούδια. Ο Ρηντ εξέφρασε κάποιες επιφυλάξεις σχετικά με αυτά τα κομμάτια, αλλά εξήρε το τραγούδι Το Χιόνι, για γυναικείες φωνές και το Θαλασσινές Εικόνες ένα κύκλο πέντε τραγουδιών για κοντράλτο και ορχήστρα που παραμένει στο παιζόμενο ρεπερτόριο του Έλγκαρ. [125] Άλλα, μεγάλης κλίμακας, πρώιμα έργα του Έλγκαρ ήσαν για χορωδία και ορχήστρα για το «Φεστιβάλ των Τριών Χορωδιών» και άλλα φεστιβάλς, όπως τα έργα Ο Μαύρος Ιππότης, Βασιλιάς Όλαφ, Το Φως της Ζωής, Η Σημαία του Αγίου Γεωργίου και Caractacus. Έγραψε επίσης ένα Te Deum και Benedictus για το Φεστιβάλ του Χέρεφορντ (Hereford). Σε αυτά τα έργα, η ΜακΒί (McVeagh) σχολιάζει θετικά την πλούσια ενορχήστρωση και την καινοτόμο χρήση των leitmotifs, αλλά λιγότερο ευνοϊκά τις ιδιότητες των επιλεγμένων κειμένων και την αποσπασματοποίηση της έμπνευσής του. Η ΜακΒί τονίζει ότι, επειδή αυτά τα έργα της δεκαετίας του 1890, ήσαν για πολλά χρόνια ελάχιστα γνωστά (και οι εκτελέσεις τους εξακολουθούν να είναι σπάνιες), η δεξιοτεχνία της πρώτης μεγάλης επιτυχίας του, του έργου Παραλλαγές Αίνιγμα, εμφανίστηκε ως μία αιφνίδια μεταμόρφωση από τη μετριότητα στην ιδιοφυΐα, αλλά στη πραγματικότητα, οι ενορχηστρικές του ικανότητες «κτίζονταν» καθ’όλη τη δεκαετία. [126]

Κορύφωση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα πιο γνωστά έργα του Έλγκαρ γράφηκαν στην εικοσαετία 1899-1920, με τα περισσότερα από αυτά να είναι ορχηστρικά. Ο Ρηντ έγραψε: «η ιδιοφυία του Έλγκαρ ανήλθε στο μεγαλύτερο ύψος της στα ορχηστρικά έργα του» και ανέφερε ότι, ακόμη και στα ορατόρια του, το ορχηστρικό τμήμα είναι το πιο σημαντικό. [127] Το έργο Παραλλαγές Αίνιγμα έκανε το όνομα του Έλγκαρ γνωστό σε εθνικό επίπεδο. Η μορφή των «παραλλαγών» ήταν ιδανική γι'αυτόν σε αυτό το στάδιο της καριέρας του, διότι η ολοκληρωμένη γνώση του στην ενορχήστρωση βρισκόταν ακόμα σε αντίθεση με την τάση του να γράφει τις μελωδίες του με λίγες, μερικές φορές άκαμπτες, φράσεις. [128] Τα επόμενα ορχηστρικά έργα, η συμφωνική εισαγωγή Κοκέιν (Cockaigne) (1900-1901), τα δύο πρώτα από τα Εμβατήρια Πομπής και Μεγαλοπρέπειας (1901), και το ευγενές Παιδιά του Ονείρου (Dream Children) (1902), έχουν σχτικά μικρή διάρκεια: το μεγαλύτερο από αυτά, Κοκέιν, διαρκεί λιγότερο από δεκαπέντε λεπτά. Το Στο Νότο (1903-1904), αν και ορίζεται από τον Έλγκαρ ως συμφωνική εισαγωγή, είναι, σύμφωνα με τον Κένεντι, ένα συμφωνικό ποίημα και, το μεγαλύτερο σε διάρκεια αμιγώς ορχηστρικό κομμάτι που συνέθεσε ο Έλγκαρ. Το έγραψε αφού είχε εγκαταλείψει την προσπάθεια να συνθέσει μια συμφωνία. [129] Το έργο αυτό αποκαλύπτει τη συνεχιζόμενη πρόοδο του να γράφει θέματα με διάρκεια και ορχηστρικές γραμμές, αν και ορισμένοι κριτιτικοί, συμπεριλαμβανομένου του Κένεντι, βρίσκουν ότι στο μεσαίο μέρος «η έμπνευση του Έλγκαρ δεν ανήκει στις κορυφαίες στιγμές του». [130] Το 1905, ο Έλγκαρ ολοκλήρωσε την Εισαγωγή και Αλέγκρο για Έγχορδα. Το έργο αυτό βασίζεται, σε αντίθεση με μεγάλο μέρος των προηγούμενων δειγμάτων γραφής του Έλγκαρ, όχι σε μια πληθώρα θεμάτων, αλλά μόνο σε τρία. Ο Κένεντι το απεκάλεσε μια «αριστοτεχνική σύνθεση, ισάξια μεταξύ των αγγλικών έργων για έγχορδα, μόνο με τη Φαντασία Τάλις του Βων Ουίλιαμς (Vaughan Williams)». [131] Ωστόσο, συγκρινόμενο με τα σύγχρονα με αυτό έργα και, με διάρκεια λιγότερη από ένα τέταρτο της ώρας, δεν ήταν από τις πλέον μακρόχρονες συνθέσεις. Για παράδειγμα, η Συμφωνία αρ. 7 του Γκούσταβ Μάλερ, που γράφηκε την ίδια εποχή, διαρκεί για πάνω από μία ώρα.

Κατά τη διάρκεια των επόμενων τεσσάρων ετών, ωστόσο, ο Έλγκαρ συνέθεσε τρία μεγάλα ορχηστρικά έργα τα οποία, αν και μικρότερα σε διάρκεια απ’ό, τι αντίστοιχα των ευρωπαϊκών συγχρόνων τους έργα, ανήκουν στα πλέον σημαντικά για έναν Άγγλο συνθέτη. Αυτά ήταν η Συμφωνία αρ. 1, το Κοντσέρτο για Βιολί και η Συμφωνία αρ. 2, τα οποία συνήθως εκτελούνται από 45 λεπτά μέχρι 1 ώρα. Η ΜακΒί υποστηρίζει πως, οι συμφωνίες «καταλαμβάνουν υψηλή θέση όχι μόνο στο ιστορικό του Έλγκαρ, αλλά και στην αγγλική μουσική ιστορία, γενικότερα. Και οι δύο είναι μεγάλες σε διάρκεια και δυνατές, χωρίς επιφανειακές «ευκολίες», παρά μόνον λεπτούς υπαινιγμούς και αναφορές προς κάποια εσωτερική δραματικότητα από την οποία αντλούν τη ζωτικότητα και την ευγλωττία τους. Και οι δύο είναι γραμμένες στη βάση της κλασικής φόρμας, αλλά διαφέρουν στο βαθμό που ... να θεωρούνται πληκτικές και χαλαρά δομημένες από ορισμένους κριτικούς. Σίγουρα η ευρηματικότητα σε αυτές είναι άφθονη και, κάθε συμφωνία, θα χρειαζόταν αρκετές δεκάδες μουσικά παραδείγματα για να χαρτογραφηθεί (sic) η ανάπτυξή της». [132] Το Κοντσέρτο για Βιολί και το Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο, κατά την άποψη του Κένεντι, «κατατάσσονται όχι μόνο ανάμεσα στα κορυφαία έργα του Έλγκαρ, αλλά και στα μεγαλύτερα του είδους τους». [133] Είναι, ωστόσο, πολύ διαφορετικά μεταξύ τους. Το Κοντσέρτο για Βιολί, που συνετέθη το 1909, με τον Έλγκαρ στο απόγειο της δημοτικότητάς του και, γραμμένο για το αγαπημένο του όργανο, [134] είναι λυρικό σε όλη του την έκταση και, ταυτόχρονα, εναλλάξ ραψωδικό (rhapsodical) και λαμπερό. [135] Το Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο που συνετέθη μια δεκαετία αργότερα , αμέσως μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο φαίνεται, σύμφωνα με τα λόγια του Κένεντι, να «ανήκει σε μια άλλη εποχή, έναν άλλο κόσμο ... το απλούστερο των μεγάλων έργων του Έλγκαρ ... και το λιγότερο στομφώδες». [136] Μεταξύ των δύο κοντσέρτων, ο Έλγκαρ συνέθεσε τη συμφωνική σπουδή Φάλσταφ (Falstaff), το οποίο έχει διχάσει ακόμη και τους φανατικότερους θαυμαστέςτου. Ο μουσικολόγος Ντόναλντ Τόβεϊ (Donald Tovey) το θεωρούσε ως «ένα από τα ανυπολόγιστα σπουδαία πράγματα στη μουσική», με δύναμη «ίδια με του Σαίξπηρ», [137], ενώ ο Κένεντι επικρίνει το έργο για «πολύ συχνή εξάρτηση από αλυσίδες και μία υπερ-εξιδανικευμένη απεικόνιση των γυναικείων χαρακτήρων (sic)». [138] Ο Ρηντ θεωρούσε ότι τα κύρια θέματα δείχνουν μικρότερη διαφοροποίηση από ό, τι κάποια, στα πρώιμα έργα του Έλγκαρ. [139] Ωστόσο, ο ίδιος ο Έλγκαρ θεωρούσε το Φάλσταφ ως την κορύφωση των αμιγώς ορχηστρικών έργων του. [140] Τα μεγάλα έργα για φωνή και ορχήστρα της μέσης περιόδου του Έλγκαρ είναι τρία κορυφαία έργα για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα: Το Όνειρο του Γεροντίου (1900), και τα ορατόρια Οι Απόστολοι (1903) και Το Βασίλειο (1906), καθώς και δύο μικρότερες ωδές, η Ωδή της Στέψης (1902) και Οι Μουσουργοί (1912). Τα χορωδιακά έργα ήσαν όλα επιτυχημένα, αν και το αριστουργηματικό Το Όνειρο του Γεροντίου, ήταν και παραμένει το πιο αγαπημένο και πολυ-εκτελεσμένο έργο του Έλγκαρ (μαζί με το "Land of Hope and Glory"). [141] Ο ίδιος ο συνθέτης έγραφε: «Αυτό είναι το καλύτερο για μένα... για τα άλλα απλώς έτρωγα, έπινα, κοιμόμουν, αγαπούσα και μισούσα...η ζωή μου ήταν όπως ο ατμός, και δεν είναι... αλλά αυτό το έβλεπα και το ήξερα...αυτό, αν μη κάτι άλλο από μένα, αξίζει τη μνήμη σας». [142] Και τα τρία αυτά έργα ακολουθούν το παραδοσιακό μοντέλο δόμησης, με ενότητες για σολίστ, χορωδία ή και των δύο μαζί. Η ξεχωριστή ενορχήστρωση του Έλγκαρ, καθώς και η μελωδική έμπνευσή του, τα ανεβάζει σε υψηλότερο επίπεδο από ό, τι τα αντίστοιχα έργα των περισσοτέρων Βρετανών προκατόχων τους. [143]

Αφίσα του 1916 για το Αστρόφωτο Εξπρές

Άλλα έργα της μέσης περιόδου του Έλγκαρ, περιλαμβάνουν τη σκηνική μουσική Grania and Diarmid, πάνω σε ένα θεατρικό έργο των Μουρ και Γίιτς (George Moore και ο W.B. Yeats) (1901), και Το Αστρόφωτο Εξπρές ( The Starlight Express), μια παράσταση βασισμένη σε μια ιστορία του Μπλάκγουντ (Algernon Blackwood) (1916). Στο πρώτο, ο Γίιτς χαρακτήρισε τη μουσική του Έλγκαρ ως «θαυμάσια μέσα στην ηρωική μελαγχολία της». [144] Ο Έλγκαρ έγραψε επίσης μια σειρά από τραγούδια κατά τη διάρκεια της περιόδου αιχμής του, για τα οποία ο Ρήντ παρατηρεί: «δεν μπορεί να πει κανείς ότι εμπλούτισε το φωνητικό ρεπερτόριο, στον ίδιο βαθμό που το έκανε με τα ορχηστρικά του έργα». [145]

Τα τελευταία χρόνια και οι μεταθανάτιες συμπληρώσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μετά το Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο ο Έλγκαρ ολοκλήρωσε πλέον τα έργα μεγάλης κλίμακας. Έκανε μεταγραφές έργων των Μπαχ, Χέντελ και Σοπέν, με την ευδιάκριτη «ελγκαριανή» ενορχήστρωσή του, [146] ενώ, για άλλη μια φορά θα επιστρέψει στα νεανικα «σημειωματάριά» του με το έργο Το Παιδικό Δωμάτιο (ορθότερα, Η Σουίτα του Παιδικού Δωματίου, Nursery Suite (1931). Άλλες συνθέσεις του από την περίοδο αυτή, δεν μπήκαν στο τακτικά εκτελούμενο ρεπερτόριο. Για τα περισσότερα από τα υπόλοιπα έργα του υπήρξε γενικά αποδεκτό ότι, η δημιουργική παρόρμηση του Έλγκαρ σταμάτησε μετά το θάνατο της συζύγου του. Η επεξεργασία του Άντονι Πέιν (Anthony Payne) πάνω στα προσχέδια της 'Τρίτης Συμφωνίας', οδήγησε σε επανεξέτασή τους, διότι ο Έλγκαρ άφησε μόνο την εισαγωγή ολοκληρωμένη και, αυτές οι σελίδες, μαζί με τις υπόλοιπες ανολοκλήρωτες, δείχνουν ότι η ενορχήστρωση του Έλγκαρ άλλαξε σημαντικά από τον πλούτο των, πρό του πολέμου, έργων του. Το «Gramophone» χαρακτήρισε την εισαγωγή του νέου έργου ως κάτι «συναρπαστικό ... αξέχαστα λιπόσαρκο (sic)». [147] Ο Πέιν δημιούργησε επίσης στη συνέχεια μία εκδοχή για το 'Έκτο Εμβατήριο' από τα Εμβατήρια Πομπής και Μεγαλοπρέπειας που έκανε πρεμιέρα στα Proms τον Αύγουστο του 2006. [148] Τα προσχέδια του Έλγκαρ για ένα 'Κοντσέρτο για πιάνο' που χρονολογείται από το 1913, συμπληρώθηκαν από το συνθέτη Ρόμπερτ Γουόκερ (Robert Walker) και παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά τον Αύγουστο του 1997 από τον πιανίστα Ντέιβιντ Νόρις (David Owen Norris). Ωστόσο, η επεξεργασία των αρχικών σελίδων, έκτοτε έχει αναθεωρηθεί εκτενώς. [149]

Φήμη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι απόψεις για το μουσικό «ανάστημα» του Έλγκαρ, ποικίλλουν στις δεκαετίες από τότε που η μουσική του ήλθε στο προσκήνιο στις αρχές του 20ού αιώνα. Ο Ρίχαρντ Στράους, όπως προαναφέρθηκε, χαιρέτισε τον Έλγκαρ ως ένα προοδευτικό συνθέτη. Ακόμη και η εχθρική κριτική του «Observer», ανεντυπωσίαστη από το θεματικό υλικό της 'Πρώτης Συμφωνίας' το 1908, είδε την ενορχήστρωση ως «υπέροχα μοντέρνα». [150] Ο Χανς Ρίχτερ (Hans Richter) απεκάλεσε τον Έλγκαρ ως «το μεγαλύτερο σύγχρονο συνθέτη» σε οποιαδήποτε χώρα και, ο συνάδελφος του Ρίχτερ, Αρτούρ Νίκις (Arthur Nikisch) θεωρούσε τη Συμφωνία αρ. 1 ένα αριστούργημα πρώτης τάξης, που έπρεπε «δίκαια να κατατάσσεται μαζί με τις μεγάλες συμφωνίες-πρότυπα του Μπετόβεν και του Μπραμς». [151] Αντίθετα, ο κριτικός Τέρνερ (W.J. Turner), στα μέσα του 20ού αιώνα, μίλησε για «συμφωνίες του Στρατού της Σωτηρίας (sic)», [152] ενώ ο Χέρμπερτ φον Κάραγιαν απεκάλεσε τις Παραλλαγές Αίνιγμα ως «Μπραμς από δεύτερο χέρι». [153] Η τεράστια δημοτικότητα του Έλγκαρ δεν είχε διάρκεια. Μετά την επιτυχία της 'Πρώτης Συμφωνίας' και του 'Κοντσέρτου για Βιολί', η Συμφωνία αρ. 2 και το Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο είχαν καλή υποδοχή, αλλά χωρίς τον προηγούμενο μεγάλο ενθουσιασμό. Η μουσική του θεωρήθηκε συνυφασμένη στην κοινή γνώμη, με την Εδουαρδιανή (Edwardian) εποχή αλλά, μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο δεν φαινόταν πλέον ως ένας προοδευτικός ή σύγχρονος συνθέτης. Στις αρχές του 1920, ακόμη και η 'Πρώτη Συμφωνία' είχε μόνο μία εκτέλεση στο Λονδίνο, σε περισσότερα από τρία χρόνια. [154] Οι Γουντ, Μπόουλτ, Σάρτζεντ και Μπαρμπιρόλι, ήσαν μαέστροι που προώθησαν τη μουσική του Έλγκαρ, αλλά αργότερα, στους καταλόγους καταγραφής και τα προγράμματα συναυλιών των μέσα του αιώνα, τα έργα του δεν παρουσιάζονταν αρκετά. [155][156] Το 1924, ο μουσικός μελετητής Έντουαρντ Ντεντ (Edward J. Dent) έγραψε ένα άρθρο για ένα γερμανικό περιοδικό μουσικής, στο οποίο εντόπιζε τέσσερα χαρακτηριστικά του ύφους του Έλγκαρ, που «έδιναν πάτημα» για αρνητική άποψη σε ένα τμήμα της αγγλικής γνώμης (κυρίως ο Ντεντ αναφέρθηκε, στον ακαδημαϊσμό και τη σνόμπ ενότητα): «πολύ συναισθηματικό», «όχι εντελώς ελεύθερο από χυδαιότητα (sic)», «πομπώδες» και «πολύ επιτηδευμένα ευγενές στην έκφραση». [157] Το άρθρο αυτό αναδημοσιεύτηκε το 1930 και προκάλεσε έντονη διαμάχη. [viii] Κατά τα τελευταία έτη του αιώνα υπήρχε, στη Βρετανία τουλάχιστον, μια αναβίωση του ενδιαφέροντος για τη μουσική του Έλγκαρ. Τα χαρακτηριστικά της μουσικής του που, είχαν προσβάλει τα αυστηρά ήθη της γενιάς του μεσοπολέμου, ήσαν ειδωμένα πλέον από μια διαφορετική σκοπιά. Το 1955, το βιβλίο οδηγός αναφοράς «Record Guide», έγραφε για το Εδουαρδιανό φόντο (background), κατά τη διάρκεια της κορύφωσης της καριέρας του Έλγκαρ:

  • «Αλαζονική αυτοπεποίθηση, συναισθηματική χυδαιότητα, σπατάλη υλικών, ένας αδίστακτος φιλισταιισμός εκφράζεται σε άγευστη αρχιτεκτονική και κάθε είδους ακριβά, αλλά φρικτά βοηθητικά στοιχεία: τα παραπάνω χαρακτηριστικά της τελευταίας φάσης της Αυτοκρατορικής Αγγλίας αντικατοπτρίζονται πιστά στα μεγαλύτερα έργα του Έλγκαρ και είναι ικανά να αποδείξουν ότι δύσκολα «χωνεύονται» σήμερα. Αλλά αν είναι δύσκολο να παραβλέψουμε τα πομπώδη, τα συναισθηματικά, και τα ασήμαντα στοιχεία στη μουσική του, η προσπάθεια να το κάνουμε αυτό θα πρέπει, ωστόσο, να γίνει, προς χάριν των πολλών εμπνευσμένων σελίδων, τη δύναμη, την ευγλωττία και το ευγενικό πάθος, των καλύτερων έργων του Έλγκαρ ... Όποιος αμφιβάλλει για το γεγονός της ιδιοφυΐας του Έλγκαρ, θα πρέπει να ακούσει με την πρώτη ευκαιρία, το έργο Το όνειρο του Γεροντίου, το οποίο παραμένει το αριστούργημά του, καθώς είναι το μεγαλύτερο και ίσως το πιο βαθιά συναισθανθέν έργο του. Επίσης, η συμφωνική σπουδή Φάλσταφ, η Εισαγωγή και Αλέγκρο για Έγχορδα, οι Παραλλαγές Αίνιγμα και το Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο». [158]

Μέχρι τη δεκαετία του 1960, τα πράγματα της Εδουαρδιανής εποχής, είχαν ειδωθεί με μία λιγότερο σοβαρή ματιά. Το 1966 ο κριτικός Φρανκ Χάουις (Frank Howes) έγραψε ότι ο Έλγκαρ αντανακλούσε την τελευταία φλόγα της χλιδάτης, ακριβής και γεμάτης αίμα, ζωής, πριν ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος τα σαρώσει τόσο πολύ μακριά. Κατά την άποψη του Χάουις, υπήρξε μια αίσθηση χυδαιότητας, τόσο στην εποχή που έζησε ο Έλγκαρ, όσο και στην ίδια τη μουσική του, αλλά «ένας συνθέτης έχει το δικαίωμα να κριθεί εκ των υστέρων για τα καλύτερα έργα του....ο Έλγκαρ είναι ιστορικά σημαντικός, διότι έδωσε στην αγγλική μουσική την αίσθηση της ορχήστρας (sic), την έκφραση του τι είναι να αισθάνεται κάποιος ζωντανός στην Εδουαρδιανή εποχή και, για την προσφορά στον κόσμο, τεσσάρων τουλάχιστον ανυπέρβλητων αριστουργημάτων, αποκαθιστώντας, έτσι, την Αγγλία στην ελίτ των μουσικών εθνών». [159]

Το 1967 ο κριτικός και αναλυτής Ντέιβιντ Κοξ (David Cox) εξέτασε το ζήτημα της υποτιθέμενου «αγγλικισμού» (englishness) της μουσικής του Έλγκαρ. Ο Κοξ υπογράμμιζε ότι στον Έλγκαρ δεν άρεσαν τα αγγλικά παραδοσιακά τραγούδια και ποτέ δεν τα χρησιμοποίησε στα έργα του, επιλέγοντας ένα ιδίωμα που ήταν ουσιαστικά γερμανικό, ζυμωμένο με κάποια ελαφρότητα που είχε ως βάση τους γάλλους συνθέτες, όπως τους Μπερλιόζ και Γκουνό. Πώς λοιπόν, ρωτούσε ο Κοξ, ο Έλγκαρ θα μπορούσε να είναι «ο πιο Εγγλέζος συνθέτης;». Ο Κοξ βρήκε την απάντηση για την προσωπικότητα του Έλγκαρ, η οποία «θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τα αλλοδαπά στοιχεία με τέτοιο τρόπο, ώστε να τα μεταποιήσει σε ζωτικές μορφές έκφρασης που, ήσαν δικές του και μόνον δικές του. Και η προσωπικότητα που «βγαίνει» μέσα από τη μουσική, είναι αγγλική». [160] Αυτό το σημείο, περί ικανότητας του Έλγκαρ να μετουσιώνει δημιουργικά τις επιρροές του, είχε άκρες στο παρελθόν. Το 1930, οι «Times» έγραφαν: «Όταν εμφανίστηκε η 'Πρώτη Συμφωνία' του Έλγκαρ, κάποιος προσπάθησε να αποδείξει ότι η κύρια μελωδία-θέμα, πάνω στην οποία στηριζόταν το έργο, ήταν σαν το θέμα του Άγιου Δισκοπότηρου στο Πάρσιφαλ (Parsifal)....αλλά αυτή η προσπάθεια κατέπεσε επειδή όλοι οι άλλοι, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που δεν τους άρεσε η μελωδία, την είχαν αναγνωρίσει αμέσως ως τυπικά «ελγκαριανή», ενώ το θέμα του Δισκοπότηρου είναι, ως συνήθως, «βαγκνεριανό». [161] Όσον αφορά τον «αγγλικισμό» του Έλγκαρ, οι συνάδελφοι-συνθέτες του, την παραδέχθηκαν. Οι Ρίχαρντ Στράους και Στραβίνσκι έκαναν ιδιαίτερη αναφορά σε αυτό, ενώ ο Γιαν Σιμπέλιους τον απεκάλεσε, «η προσωποποίηση του αληθινά αγγλικού χαρακτήρα στη μουσική ... μια ευγενής προσωπικότητα και ένας γεννημένος αριστοκράτης». [162]

Απόσπασμα από το χειρόγραφο του Κοντσέρτου για Τσέλο (εισαγωγή δεύτερου μέρους)

Μεταξύ των θαυμαστών του Έλγκαρ υπάρχει διαφωνία σχετικά με το ποια από τα έργα του θεωρούνται ως αριστουργήματα. Οι Παραλλαγές Αίνιγμα υπολογίζονται γενικώς μεταξύ αυτών. [ix] Τα έργα Το Όνειρο του Γεροντίου και το Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο στέκονται επίσης πολύ ψηλά. [163] Πολλοί, τοποθετούν το Κοντσέρτο για Βιολί εξίσου ψηλά, κάποιοι όμως, όχι. Ο Σάκβιλ-Ουέστ το παραλείπει από τον κατάλογο των αριστουργημάτων του Έλγκαρ στον οδηγό «The Record Guide» και, σε ένα μεγάλο αναλυτικό άρθρο στην εφημερίδα «The Musical Quarterly», ο Ν. Γ. Μέισον (Daniel Gregory Mason) επικρίνει το πρώτο μέρος του κοντσέρτου ως ένα «είδος 'τραγουδώ για το τραγούδι' ... θνησιγενές για τον ευγενή ρυθμό στη μουσική, όπως είναι στην ποίηση». [164] Το Φάλσταφ διχάζει, επίσης. Ποτέ δεν υπήρξε ιδιαίτερα συμπαθές στον κόσμο, [165] ενώ οι Κένεντι και Ρηντ εντοπίζουν ελλείψεις στο έργο. [166] Ωστόσο, σε ένα συμπόσιο εκατονταετηρίδας των «Times», το 1957 για τον Έλγκαρ υπό την ηγεσία του Βων Ουίλιαμς (Vaughan Williams), αρκετοί συμμετέχοντες ασπάστηκαν την άποψη του Έρικ Μπλομ, ότι το Φάλσταφ είναι το μεγαλύτερο από όλα τα έργα του Έλγκαρ. [167] Οι δύο συμφωνίες διχάζουν ακόμα πιο έντονα. Ο Μέισον (Mason) «βαθμολογεί» τη Συμφωνία αρ. 2 χαμηλά για το «υπέρ του προφανούς ρυθμικό σχήμα» της, αλλά θεωρεί τη Συμφωνία αρ. 1 ως «ένα αριστούργημα του Έλγκαρ....είναι δύσκολο να αντιληφθούμε πως, κάθε αμερόληπτος σπουδαστής μπορεί να αρνηθεί το μεγαλείο αυτής της συμφωνίας». [168] Ωστόσο, στο συμπόσιο του 1957, πολλοί κορυφαίοι θαυμαστές του Έλγκαρ, εξέφρασαν επιφυλάξεις σχετικά με τη μία ή και τις δύο συμφωνίες. [169] Κατά το ίδιο έτος, ο Ρότζερ Φισκ (Roger Fiske) έγραψε στην εφημερίδα «The Gramophone»: «για κάποιο λόγο λίγοι άνθρωποι φαίνεται να προτιμούν και τις δύο συμφωνίες του Έλγκαρ εξίσου. Η κάθε μία έχει τους υποστηρικτές της και, συχνά, λίγο-πολύ βαριούνται την άλλη». [170] Ο κριτικός Τζον Ουόρακ (John Warrack) έγραψε: «Δεν υπάρχουν πιο μελαγχολικές σελίδες στη συμφωνική βιβλιογραφία, από το κλείσιμο του Αντάτζιο της 'Πρώτης Συμφωνίας', με το κόρνο και τα τρομπόνια να τονίζουν δύο φορές, απαλά, μια φράση απόλυτης θλίψης», [171] ενώ για τον Κέννεντι, το μέρος είναι σημαντικό για την έλλειψη έντονης αγωνίας και, χαρακτηρίζεται πλέον από μια καλοκάγαθη ηρεμία». [172]

Παρά τις διακυμάνσεις στην κριτική αξιολόγηση των διαφόρων έργων του, κατά τη διάρκεια των ετών, τα μεγάλα έργα του Έλγκαρ στο σύνολό τους, έχουν ανακάμψει σημαντικά στον 21ο αιώνα, από την παραμέλησή τους στη δεκαετία του 1950. Ο οδηγός εγγραφής «Record Guide» του 1955 , περιελάμβανε μόνο μία ηχογράφηση της 'Πρώτης Συμφωνίας', καμία της 'Δεύτερης', μία του 'Κοντσέρτου για βιολί', δύο του 'Κοντσέρτου για βιολοντσέλο', δύο των 'Παραλλαγών Αίνιγμα', μία του 'Φάλσταφ', και καμία από 'Το όνειρο του Γεροντίου'. Από τότε έχουν υπάρξει πολλές ηχογραφήσεις όλων των μεγάλων έργων. Περισσότερες από τριάντα ηχογραφήσεις έχουν γίνει για την 'Πρώτη Συμφωνία' από το 1955, για παράδειγμα και, πάνω από μια ντουζίνα για 'Το όνειρο του Γεροντίου'. [173] Ομοίως, στις αίθουσες συναυλιών, τα έργα του Έλγκαρ, μετά από μια περίοδο εγκατάλειψης, είναι για άλλη μια φορά, συχνά μέσα στο πρόγραμμα.

Τιμές, βραβεία και μνημονεύσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Έλγκαρ χρίστηκε βαρονέτος το 1904, και το 1911 διορίστηκε μέλος του Τάγματος της Τιμής. Το 1920 τιμήθηκε με το Σταυρό του Διοικητή του Βελγικού Τάγματος του Στέμματος. Το 1924 είχε γίνει Αρχιμουσικός του Βασιλιά (Master of King’s Musick). Το επόμενο έτος έλαβε το Χρυσό Μετάλλιο της Βασιλικής Φιλαρμονικής Εταιρείας και το 1928 διορίστηκε Ιππότης Διοικητής του Τάγματος Royal Victorian (KCVO). Μεταξύ 1900και 1931, ο Έλγκαρ έλαβε τιμητικές διακρίσεις από τα Πανεπιστήμια των πόλεων Κέμπριτζ, Ντάρχαμ, Ληντς, Οξφόρδη, Αμπερντίν, Μπίρμινγκαμ και Λονδίνο. Επίσης από το Γιέηλ και τη Δυτική Πενσυλβάνια (ΗΠΑ). Ακαδημίες του εξωτερικού των οποίων έγινε μέλος, ήσαν η Regia Accademia di Santa Cecilia της Ρώμης, η Accademia del Reale Istituto Musicale της Φλωρεντίας, η Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Παρίσι, το Γαλλικό Ινστιτούτο και η Αμερικανική Ακαδημία Τεχνών. Σύμφωνα με τα λόγια του Κένεντι, «φώναζε ανοικτά» για να ενταχθεί στο βρετανικό σώμα ευπατριδών (peerage), αλλά μάταια. [174]

Το άγαλμα του Έλγκαρ στο Γούστερ

Το σπίτι στο Λόουερ Μπρόουντχιθ (Lower Broadheath), όπου γεννήθηκε, είναι τώρα το Μουσείο της Γενέτειρας του Έλγκαρ (the Elgar Birthplace Museum), αφιερωμένο στη ζωή και το έργο του. Η κόρη του Έλγκαρ, Κάρις, βοήθησε στην ίδρυση του μουσείου το 1936 και κληροδότησε μεγάλο μέρος από τη συλλογή της, από επιστολές και έγγραφα του Έλγκαρ, μετά το θάνατό της, το 1970. Η ίδια άφησε χειρόγραφα πολλών έργων του Έλγκαρ σε μουσικές σχολές: Τον 'Μαύρο Ιππότη' στο Trinity College of Music, τον 'Βασιλιά Όλαφ' στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής, τους 'Μουσουργούς’ στο Πανεπιστήμιο του Μπίρμινγκαμ, το 'Κοντσέρτο για Τσέλο' στο Royal College of Music, το 'Βασίλειο' στη Βιβλιοθήκη Μπόντλιαν και άλλα χειρόγραφα στο Βρετανικό Μουσείο. [175] Η Εταιρεία Έλγκαρ αφιερωμένη στον συνθέτη και το έργο του ιδρύθηκε το 1951. Το Πανεπιστήμιο των Ειδικών Συλλογών του Μπίρμινγκαμ περιέχει ένα αρχείο με επιστολές του Έλγκαρ. [176] Το άγαλμα του Έλγκαρ στο τέλος της Worcester High Street θέσεις, βρίσκεται απέναντι από τον καθεδρικό ναό, μόνο μερικά μέτρα απ’όπου το κατάστημα του πατέρα του, βρισκόταν κάποτε. Ένα άλλο άγαλμα του συνθέτη βρίσκεται στην Church Street του Μάλβερν, με θέα την πόλη και δίνοντας στους επισκέπτες την ευκαιρία να σταθούν δίπλα στον συνθέτη στη σκιά των Hills, που τόσο συχνά επισκεπτόταν. Το Σεπτέμβριο του 2005, ένα τρίτο άγαλμα που απεικονίζει τον Έλγκαρ με το ποδήλατό του, στήθηκε κοντά στον καθεδρικό ναό του Χέρεφορντ, προς τιμήν του. Από το 1999 μέχρι τις αρχές του 2007, η νέα Τράπεζα της Αγγλίας απεικόνισε τη μορφή του στο χαρτονόμισμα των £ 20. Η απόφαση για να αφαιρεθεί η εικόνα του, προκάλεσε διαμάχη, κυρίως επειδή το 2007 ήταν η 150η επέτειος από τη γέννηση του Έλγκαρ. Ωστόσο, από το 2007 τα χαρτονομίσματα με τον Έλγκαρ αποσύρθηκαν σταδιακά, παύοντας να αποτελούν νόμιμο χρήμα στις 30 Ιουνίου 2010. [177]

Υπάρχουν περίπου 65 δρόμοι στο Ηνωμένο Βασίλειο με το όνομά του, σε έξι κομητείες του Χέρεφορντ και του Γούστερ. Ένας δρόμος στο Βόρειο Σπρίνγκφιλντ της Βιρτζίνια και ένας μεγάλος δρόμος στη Μελβούρνη, φέρουν επίσης το όνομά του. Με την ονομασία «Έλγκαρ» βαπτίστηκαν, ακόμη, τρεις ατμομηχανές σιδηροδρόμου, ενώ η ζωή και η μουσική του Έλγκαρ έχουν αποτελέσει πηγή έμπνευσης για έργα της λογοτεχνίας, συμπεριλαμβανομένου του μυθιστορήματος Γερόντιος, θεατρικά έργα, μια τηλεοπτική σειρά του BBC, κ.ο.κ. [178]

Επιλεγμένη εργογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ορχήστρα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Φρουασάρ (Froissart), συμφωνική εισαγωγή, Op. 19 (1890)
  • Σερενάτα για Έγχορδα (Serenade for Strings), Op. 20 (1888–1892)
  • Παραλλαγές Αίνιγμα (Variations on an Original Theme (Enigma) ), Op. 36 (1899)
  • Κοκέιν (Cockaigne (In London Town)), συμφωνική εισαγωγή, Op. 40 (1900–1901)
  • Εμβατήρια Πομπής και Μεγαλοπρέπειας (Pomp and Circumstance Marches), Op. 39 (1901–1930). Το Εμβατήριο αρ. 1 περιέχει τη μελωδία Γη της Ελπίδας και της Δόξας (Land of Hope and Glory, 1901)
  • Στο Νότο (In the South (Alassio)), συμφωνική εισαγωγή, Op. 50 (1903–1904)
  • Εισαγωγή και Αλέγκρο για Έγχορδα (Introduction and Allegro for strings), Op. 47 (1904–05)
  • Το Μαγικό Ραβδί της Νιότης (The Wand of Youth), ορχηστρικές σουίτες 1 και 2, Opp. 1a/b (1867–71, αναθ. 1907/8)
  • Συμφωνία αρ. 1 σε Lab Μείζονα, Op. 55 (1907–1908)
  • Κοντσέρτο για Βιολί σε Σι Ελάσσονα, Op. 61 (1909–1910)
  • Ρομάντσα για Φαγκότο και ορχήστρα, Op. 62 (1910)
  • Συμφωνία αρ. 2 σε Μιb Μείζονα, Op. 63 (1909–1911)
  • Φάλσταφ (Falstaff), συμφωνική σπουδή, Op. 68 (1913)
  • Κοντσέρτο για Βιολοντσέλο σε Μι Ελάσσονα, Op. 85 (1918–1919)
  • Σουίτα (του ποταμού) Σέβερν (The Severn Suite), Op. 87 (1930) (για μπάντα χάλκινων πνευστών, μεταγρ. για ορχήστρα, 1932)

Καντάτες και Ορατόρια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Ο Μαύρος Ιππότης (The Black Knight), καντάτα για χορωδία και ορχήστρα, Op. 25 (1889–892)
  • Το Φως της Ζωής (The Light of Life (Lux Christi)), ορατόριο για S,A,T,B χορ. και ορχ., Op. 29 (1896)
  • Σκηνές από το Μύθο του Βασιλιά Όλαφ (Scenes From The Saga Of King Olaf), καντάτα για S,T,B χορ. και ορχ., Op. 30 (1896)
  • Καράκτακους (Caractacus), καντάτα για S,T,BR,B χορ. και ορχ., Op. 35 (1897–1898)
  • Το Όνειρο του Γεροντίου (The Dream of Gerontius), ορατόριο για ΜS,T,B χορ. και ορχ., Op. 38 (1899–1900)
  • Οι Απόστολοι (The Apostles), ορατόριο για S,T,3B χορ. και ορχ., Op. 49 (1902–1903)
  • Το Βασίλειο (The Kingdom), ορατόριο για S,Α,T,B χορ. και ορχ., Op. 51 (1901–1906)
  • Οι Μουσουργοί (The Music Makers), ωδή για CA ή MS, χορ. και ορχ., Op. 69 (1912)

Τραγούδια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Ο Άνεμος την Αυγή (The Wind at Dawn), σε ποίηση Άλις Ρόμπερτς (1888)
  • Θαλασσινές Εικόνες (Sea Pictures), κύκλος τραγουδιών για CA, Op. 37. (1897–1899)
  • 7 Τραγούδια του Έλγκαρ (Seven Lieder of Edward Elgar) (1907)

Εκκλησιαστική Μουσική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • 3 Μοτέτα Ave verum corpus, Ave Maria και Ave Maris Stella, Op. 2 (1887)
  • Te Deum και Benedictus, Op. 34 (1897)

Μουσική Δωματίου[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Ρομάντσα για βιολί και πιάνο, Op. 1 (1878)
  • Χαιρετισμός Αγάπης (Salut d'Amour (Liebesgruss)), για βιολί και πιάνο, Op. 12 (1888)
  • Τραγούδι της Νύχτας και Τραγούδι του Πρωινού (Chanson de Nuit and Chanson de Matin), για βιολί και πιάνο, Op. 15 Nos. 1 and 2 (1897/1899).
  • Σονάτα για Βιολί σε Μι Ελάσσονα, Op. 82 (1918)
  • Κουαρτέτο Εγχόρδων σε Μι Ελάσσονα, Op. 83 (1918)
  • Πιάνο Κουιντέτο σε Λα Ελάσσονα, Op. 84 (1918–1919)

Πληκτροφόρα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Σονάτα για Εκκλησιαστικό Όργανο σε Σολ Μείζονα, Op. 28 (1895)
  • Συμφωνικό Αλέγκρο για πιάνο, Op. 46 (αδημοσίευτο)

Μεταγραφές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ: Φαντασία και Φούγκα σε Ντο Ελάσσονα, BWV 537, για ορχήστρα, Op. 86 (1921–1922)
  • Φρεντερίκ Σοπέν: Πένθιμο Εμβατήριο από τη Σονάτα για πιάνο σε Σιb Ελάσσονα, (1933)

Σημειώσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

i. ^  Όταν ο Έλγκαρ εχρίσθη βαρονέτος (baronet) το 1904, η κόρη του Κάρις είπε: «Είμαι τόσο χαρούμενη που, για χάρη της μητέρας, ο πατέρας τιμήθηκε. Βλέπετε, αυτό τη φέρνει πίσω εκεί όπου ανήκε». [179]

ii. ^  Το κομμάτι αυτό «πούλησε» πολλά αντίτυπα, αλλά ο εκδοτικός οίκος Schott που είχε τα δικαιώματα, δεν απέδωσε κέρδη στον Έλγκαρ, διότι ο συνθέτης είχε συνάψει εφάπαξ συμφωνία για μόλις 2 γκινέες. Αργότερα, ο εκδοτικός οίκος, ως φόρο τιμής για τον Έλγκαρ, τού απέδωσε κάποια από τα κέρδη. [180]

iii. ^  Ο Έλγκαρ παρουσιάζοντάς τον στο φεστιβάλ, ανέφερε ότι «είναι μακράν ο εξυπνότερος από τους νέους της ηλικίας του». [181]

iv. ^  Δεν είναι γνωστό το, εάν ο Έλγκαρ εννοούσε κάποιο μουσικό θέμα ή οποιοδήποτε άλλο μη μουσικό «θέμα», όπως λ.χ. εκείνο της φιλίας. Έχουν γίνει πολλές προσπάθειες να βρεθούν γνωστά μελωδικά μοτίβα, που να μπορούν να παιχθούν με αντιστικτικό τρόπο πάνω στο κύριο μουσικό θέμα του έργου, όπως ο σκωτσέζικος παραδοσιακός σκοπός "Auld Lang Syne" μέχρι το θέμα από τη "Συμφωνία της Πράγας" του Μότσαρτ. [182]

v. ^  Οι σχέσεις μεταξύ Στράους και Έλγκαρ παρέμειναν φιλικές μέχρι το θάνατο του Έλγκαρ, το 1934, οπότε ο Στράους του αφιέρωσε ένα θερμό επικήδειο. [183]

vi. ^  Εκείνη τη χρονιά καθιερώθηκε το Land of Hope and Glory στις αμερικανικές αποφοιτήσεις.

vii. ^  Στην ελληνική μετάφραση του «Μουσικού Λεξικού της Οξφόρδης» του Μάικλ Κένεντι, υπάρχει η εντελώς λανθασμένη απόδοση του έργου, ως «Τα Λιόδεντρα στο Ρυάκι» [184] , που δεν έχει καμία σχέση με τον αγγλικό τίτλο. Είναι κάτι παραπάνω από σαφές ότι, ο Έλγκαρ βασίστηκε πάνω στο έργο του Κίπλινγκ, που έχει καθαρά ναυτικό θέμα και τα μέρη που επέλεξε για να μελοποιήσει, είχαν να κάνουν με εκείνα τα πλοία «εξαρτήματα» (περιπολικά, ρυμουλκά κλπ) (fringes=κρόσια, στολίδια, δαντέλες) του στόλου, που θεωρούνται παρακατιανά και παίζουν -εκ πρώτης όψεως- μικρό ρόλο στη ναυτική ισχύ, πράγμα λανθασμένο, αντιθέτως μάλιστα είναι εκείνα που υποβοηθούν, φρουρούν τα μεγάλα πολεμικά πλοία. Δυστυχώς, στην ελληνική γλώσσα δεν υπάρχει κάποια λέξη που να αποδίδει αυτό που ήθελε να πει ο Κίπλινγκ (διότι δικός του είναι ο τίτλος) και, μάλιστα, με την ειρωνική του σημασία. [185]

viii. ^  Hale, Alfred M., "The Elgar Protest", The Musical Times, April 1931, p. 350; King, C. W. and Kaikhosru Sorabji, "The Elgar Protest", The Musical Times, May 1931, pp. 443–44; Lorenz, Robert, John Levy and John F. Porte, "The Elgar Protest", The Musical Times, June 1931, pp. 542–43; Veritas, "Mr. Maine and Elgar", The Musical Times, March 1932, p. 259; Maine, Basil, "Mr. Maine and Elgar", The Musical Times, April 1932, p. 354; and Veritas, "Mr. Maine and Elgar", The Musical Times, May 1932, p. 450

ix. ^  Reed, p. 180; Kennedy (ODNB), McVeagh (Grove), Sackville-West, p. 254; and in a centenary symposium in 1957 a variety of composers, scholars and performers, include Enigma among their favourite Elgar works. See Vaughan Williams, Ralph, John Ireland, Julius Harrison, Arthur Bliss, Herbert Howells, Gordon Jacob, Jack Westrup, Edmund Rubbra, Steuart Wilson, Patrick Hadley, Herbert Sumsion, Frank Howes, Eric Blom, George Dyson, Thomas Armstrong, W. Greenhouse Allt, Edric Cundell, Ernest Bullock, R. J. F. Howgill, Maurice Johnstone and Eric Warr, "Elgar Today", The Musical Times, June 1957, pp. 302–06.

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. Kennedy
  2. McVeagh
  3. McVeagh
  4. Edward Elgar, The Musical Times, 1 October 1900, pp. 641–48
  5. Kennedy
  6. McVeagh
  7. Moore, Kennedy
  8. Reed, p. 1
  9. Kennedy
  10. Kennedy
  11. The Musical Times
  12. Reed, p. 11
  13. The Musical Times
  14. Moore, pp. 57, 67
  15. Kennedy
  16. "Edward Elgar", The Manchester Guardian, 24 February 1934, p. 16
  17. Kennedy
  18. The Musical Times
  19. The Musical Times
  20. Maine
  21. The Musical Times
  22. Kennedy
  23. Moore (1984), σελ. 96, 264, 348, 512, 574, και 811
  24. The Musical Times
  25. Kennedy, 1987, σ. 15
  26. Some of Elgar's Friends, The Musical Times, April 1934, p. 319
  27. Moore (1984), p. 587
  28. Moore (1984), p. 134
  29. Kennedy, 1987, σ. 115
  30. Anderson, Robert, Elgar's Musical Style, The Musical Times, December 1993, pp. 689–90 and 692. Accessed 23 October 2010
  31. McVeagh
  32. Reed, p. 23
  33. Reed, p. 23
  34. McVeagh
  35. McVeagh
  36. The Musical Times, obituary of Elgar, April 1934, pp. 314–18
  37. Kennedy, 1987, σ. 50
  38. Kennedy, 1987, σ. 50
  39. McVeagh (1987), p. 51, Hughes, p. 72
  40. McVeagh
  41. McVeagh
  42. Kennedy
  43. Atkins, Ivor, Elgar's 'Enigma' Variations, The Musical Times, April 1934, pp. 328–30
  44. Maine
  45. Reed, p. 59
  46. Reed, p. 60
  47. Kennedy
  48. The German Press on Dr. Elgar's Dream of Gerontius, The Musical Times, 1 February 1902, p. 100
  49. Reed, p. 60
  50. Reed, p. 61
  51. Grogan, Christopher, "Elgar, Newman and 'The Dream of Gerontius'", Music & Letters, Vol. 77, No. 4 (November 1996), pp. 629–32
  52. Lewis, Geraint, "A Cathedral in Sound", Gramophone, September 2008, p. 50. Accessed 1 June 2010
  53. Kennedy (1970), σ. 38-39
  54. http://www.youtube.com/watch?v=Vvgl_2JRIUs
  55. Kennedy, Michael, Liner note (orig. 1977) to EMI CD CDM 5-66323-2
  56. Wood, σ. 154
  57. "Why Americans graduate to Elgar", The Elgar Society. Accessed 5 June 2010
  58. Concerts", The Times, 15 March 1904, p. 8
  59. "The Elgar Festival", The Times, 16 March 1904, p. 12
  60. "The Elgar Festival", The Times, 16 March 1904, p. 12
  61. "The Elgar Festival", The Times, 16 March 1904, p. 8
  62. "Birthday Honours", The Times, 24 June 1904, p. 12
  63. McVeagh
  64. Moore, p. 446
  65. Reed, p. 92
  66. Fuller Maitland, J. A., "Sir Arthur Sullivan", Cornhill Magazine, March 1901, p. 300–09
  67. Reed, p. 97
  68. Kennedy (1987), σ. 144
  69. Anderson, σ. 115-6
  70. McVeagh
  71. Kennedy (1987), σ. 29
  72. Reed, p. 96
  73. "Elgar's Symphony", The Musical Times, 1 February 1909, p. 102
  74. Reed, p. 102
  75. Reed, p. 103
  76. Reed, p. 103
  77. Reed, p. 103
  78. Reed, p. 105
  79. Mason, Daniel Gregory, "A Study of Elgar", The Musical Quarterly, April 1917, pp. 288–303
  80. Supplement, The London Gazette, no. 2769, p. 4448, 19 June 1911. Accessed 27 October 2010.
  81. Kennedy (1971), σ. 82
  82. Scholes, Percy A., "Elgar's 'Falstaff' Reconsidered", The Musical Times, 1 August 1929, p. 696
  83. Reed, p. 115
  84. Reed, p. 115, 118
  85. Reed, p. 115-6
  86. Reed, p. 117-8
  87. McVeagh
  88. Reed, p. 121
  89. Oliver, Michael, Review, Gramophone, June 1986, p. 73
  90. "Sir E. Elgar's Violin Sonata", The Times, 22 March 1919, p. 9
  91. "Elgar's New Chamber Music", The Manchester Guardian, 22 May 1919, p. 10
  92. Lloyd-Webber, Julian, "How I fell in love with E E's darling", The Daily Telegraph, 17 May 2007
  93. Newman, Ernest, "Music of the Week", The Observer, 2 November 1919
  94. Reed, p. 131
  95. "Elgar's Cello Concerto", The Observer, 16 January 1921, p. 15
  96. Kennedy
  97. Reed, p. 130
  98. Reed, p. 13
  99. Moore (1984), p. 750-1
  100. Reed, p. 131
  101. Kennedy
  102. Plas Gwyn, Hereford", Classic FM. Accessed 25 October 2010
  103. Service, Tom, "Beyond the Malverns: Elgar in the Amazon", guardian.co.uk, 25 March 2010. Accessed 5 May 2010
  104. Reed, p. 134
  105. Reed, p. 207-9
  106. The London Gazette, no. 32935, p. 3841, 13 May 1924. Accessed 27 October 2010.
  107. Philip, Robert, "The recordings of Edward Elgar (1857–1934): Authenticity and Performance Practice", Early Music, November 1984, pp. 481–89
  108. City of Westminster green plaques http://www.westminster.gov.uk/services/leisureandculture/greenplaques/
  109. Reed, p. 142
  110. Maine
  111. Moore (1979), pp. 42–47, 56–59, 96–98
  112. Aldous
  113. Reed, p. 145
  114. Payne, Anthony (1998), Liner notes to notes to NMC compact disc D053
  115. The Spanish Lady, The Elgar Society. Accessed 2 June 2010
  116. Payne, Anthony (1998), Liner notes to notes to NMC compact disc D053
  117. Moore (1984), p. 818
  118. Kennedy (1970), σ. 10
  119. Kennedy (1970), σ. 8
  120. Kennedy (1970), σ. 10
  121. Cox, p. 15-6
  122. "Antony Payne on Elgar's Symphony No 3", BBC News, 13 February 1998. Accessed 22 April 2010
  123. McVeagh
  124. McVeagh
  125. Reed, p. 149
  126. McVeagh
  127. Reed, p. 149
  128. McVeagh
  129. Kennedy (1970), σ. 30
  130. Kennedy (1970), σ. 32
  131. Kennedy (1970), σ. 32
  132. McVeagh
  133. Kennedy (1970), σ. 43
  134. Reed, p. 149
  135. Kennedy (1970), σ. 45
  136. Kennedy (1970), σ. 50
  137. Tovey
  138. Kennedy (1970), σ. 35
  139. Reed, p. 151
  140. Reed, p. 113
  141. Reed, p. 58
  142. McVeagh
  143. Reed, p. 150
  144. McVeagh (2007), σ. 78
  145. Reed, p. 149
  146. McVeagh
  147. Cowan, Rob, Review, Gramophone, March 2000, p. 61
  148. Clements, Andrew, "BBCSO/Davis", The Guardian, 4 August 2006. Accessed 27 October 2010
  149. Greenfield, Edward, "Session report – New from Elgar", Gramophone, March 2005, p. 16
  150. "Music – The Elgar Symphony", The Observer, 13 December 1908, p. 9
  151. Sibelius, Jean, Igor Stravinsky, Richard Strauss and Arthur Nikisch, "Tribute and Commentary", The Musical Times, April 1934, p. 322
  152. Cox, p. 15-6
  153. Kennedy, Michael, "Holst", Gramophone, December 1990, p. 82
  154. Kennedy
  155. McVeagh
  156. Sackville-West, Edward; Desmond Shawe-Taylor (1955). The Record Guide. London: Collins. OCLC 474839729.
  157. Howes, σ. 165-7
  158. Sackville-West
  159. Howes, σ. 165-7
  160. Cox, p. 15-6
  161. Pre-war Symphonies", The Times, 1 February 1930, p. 10
  162. Sibelius, Jean, Igor Stravinsky, Richard Strauss and Arthur Nikisch, "Tribute and Commentary", The Musical Times, April 1934, p. 322
  163. Sackville-West, Mc Veagh (Grove), Kennedy (ODNB), Reed ("perhaps the greatest work of its kind in English music", p. 61), and Vaughan Williams, Ralph, and others, "Elgar Today", The Musical Times, June 1957, pp. 302–06
  164. Mason, Daniel Gregory, "A Study of Elgar", The Musical Quarterly, April 1917, pp. 288–303
  165. "Elgar", Music and Letters, April 1934, p. 109
  166. Kennedy (1970), p. 35 and Reed, p. 151
  167. Vaughan Williams, Ralph, and others, "Elgar Today",The Musical Times, June 1957, pp. 302–06
  168. Mason, Daniel Gregory, "A Study of Elgar", The Musical Quarterly, April 1917, pp. 288–303
  169. Vaughan Williams, Ralph, and others, "Elgar Today",The Musical Times, June 1957, pp. 302–06
  170. Fiske, Roger, "Elgar, Symphony No. 2 in E flat major, Op. 63", The Gramophone, July 1957, p. 9
  171. Warrack, John, "Three English Masters", Gramophone, March 1984, p. 21
  172. Kennedy (1970), p. 56
  173. Farach-Colton, Andrew, "Vision of the Hereafter," Gramophone, February 2003, p. 39
  174. Kennedy, Michael, "Elgar, Sir Edward William, baronet (1857–1934)". Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. Accessed 22 April 2010
  175. The Musical Times, December 1970, p. 1211
  176. Library Services, University of Birmingham. Accessed 22 April 2010
  177. Adams, Stephen, "£20 Elgar note withdrawal 'a national disgrace'", The Daily Telegraph, 29 June 2010
  178. Service, Tom, "Beyond the Malverns: Elgar in the Amazon", guardian.co.uk, 25 March 2010. Accessed 5 May 2010
  179. Moore (1984), p. 440
  180. McVeagh
  181. Duchen
  182. Whitney, Craig R., "New Answer to a Riddle Wrapped in Elgar's 'Enigma' Variations", The New York Times, 7 November 1991; Portnoy, Marshall A., "The Answer to Elgar's 'Enigma'", The Musical Quarterly, Vol. 71, No. 2 (1985), pp. 205–10 Accessed 24 October 2010 (subscription required); and Westrup, J. A., "Elgar's Enigma", Proceedings of the Royal Musical Association, 86th Session (1959–1960), pp. 79–97. Accessed 24 October 2010
  183. Sibelius, Jean, Igor Stravinsky, Richard Strauss and Arthur Nikisch, "Tribute and Commentary", The Musical Times, April 1934, p. 322
  184. Κένεντι, σ. 457
  185. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fringes_of_the_Fleet

Πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • Aldous, Richard (2001). Tunes of glory: the life of Malcolm Sargent. London: Hutchinson. ISBN 0-09-180131-1.
  • Anderson, Robert (1990). Elgar in Manuscript. London: British Library. ISBN 0-7123-0203-4.
  • Cox, David (1967). "Edward Elgar". In Simpson, Robert (ed.). The Symphony: Elgar to the Present Day. Harmondsworth: Pelican Books. OCLC 221594461.
  • Duchen, Jessica. "Edward Elgar: A maestro you can bank on", The Independent, 16 March 2007.
  • "Edward Elgar", The Musical Times, 1 October 1900, pp. 641–48
  • Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985)
  • Eric Blom The New Everyman Dictionary of Music, Grove N.Y., 1991
  • Howes, Frank (1971). "Edward Elgar". In Hughes, Gervase, Van Thal, Herbert (eds.). The Music Lover's Companion. London: Eyre and Spottiswoode. OCLC 481972079.
  • Hughes, Gervase (1960). The Music of Arthur Sullivan. London: Macmillan. OCLC 16739230.
  • Kennedy, Michael, "Elgar, Sir Edward William, baronet (1857–1934)". Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. Accessed 22 April 2010
  • Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7
  • Kennedy, Michael (1970). Elgar: Orchestral Music. London: BBC. OCLC 252020259.
  • Kennedy, Michael (1971). Barbirolli – Conductor Laureate. London: MacGibbon and Kee. ISBN 0-261-63336-8.
  • Kennedy, Michael (1987). Portrait of Elgar (third ed.). Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-284017-7.
  • McVeagh, Diana, "Elgar, Edward". Grove Music Online. Accessed 20 April 2010
  • McVeagh, Diana M. (2007). Elgar the Music Maker. London: Boydell Press. ISBN 978-1-84383-295-9.
  • Maine, Basil, "Elgar, Sir Edward William", Oxford Dictionary of National Biography archive, Oxford University Press, 1949. Accessed 20 April 2010
  • Moore, Jerrold N. (1984). Edward Elgar: a Creative Life. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-315447-1.
  • Reed, W.H. (1946). Elgar. London: Dent. OCLC 8858707.
  • Sackville-West, Edward; Desmond Shawe-Taylor (1955). The Record Guide. London: Collins. OCLC 474839729.
  • Tovey, Donald F., "Elgar, Master of Music", Music and Letters, January 1935, p. 1
  • Wood, Henry (1938). My Life of Music. London: Victor Gollancz. OCLC 2600343.
Στο λήμμα αυτό έχει ενσωματωθεί κείμενο από το λήμμα Edward Elgar της Αγγλόγλωσσης Βικιπαίδειας, η οποία διανέμεται υπό την GNU FDL και την CC-BY-SA 3.0. (ιστορικό/συντάκτες).