Πιέτρο Λορεντσέττι

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση στην πλοήγηση Πήδηση στην αναζήτηση
Πιέτρο Λορεντσέττι
010 le vite, pietro laurati.jpg
Γέννηση1280[1][2][3]
Σιένα
Θάνατος1348[1][2][4]
Σιένα[5]
Αιτία θανάτουπανώλη
Συνθήκες θανάτουφυσικά αίτια
Χώρα πολιτογράφησηςRepublic of Siena
Ιδιότηταζωγράφος[6]
ΑδέλφιαΑμπρότζο Λορεντσέττι
ΚίνημαΣχολή της Σιένα
Καλλιτεχνικά ρεύματαΣχολή της Σιένα
Σημαντικά έργαThe Road to Calvary, The Capture of Christ και Risen Christ
Commons page Σχετικά πολυμέσα
Λεπτομέρειες τοιχογραφιών στη Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης , 1310–1329.

Ο Πιέτρο Λορεντσέττι (Pietro Lorenzetti ή Πιέτρο Λαουράτι Pietro Laurati, π. 1280 - 1348) ήταν Ιταλός ζωγράφος, που δραστηριοποιήθηκε μεταξύ του 1306 και του 1345. Μαζί με τον μικρότερο αδελφό του Αμπρότζο, εισήγαγε τον νατουραλισμό στην τέχνη της Σιένα. Στην τέχνη και τα πειράματά τους με τρισδιάστατες και χωρικές διευθετήσεις, τα αδέλφια απεικόνισαν την τέχνη της Αναγέννησης.

Γενική θεώρηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του Λορεντσέττιεκτός από το ότι (υποθετικά) γεννήθηκε στη Σιένα στα τέλη του 13ου αιώνα (περ. 1280/90), [7] πέθανε εκεί (πιθανώς) το 1348, θύμα της πρώτης πανδημίας Μαύρης Πανώλους που ξέσπασε τότε την Ευρώπη και είχε έναν μικρότερο αδερφό,τον Αμπρότζο Λορεντσέττι, επίσης καλλιτέχνη. Ότι οι άνδρες ήταν αδέλφια, ήταν άγνωστο στον Βαζάρι, διότι δεν αναγνώρισε το επώνυμο του Πιέτρο σε πίνακα στην εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου της Πιστόια ως «Λαουράτι». [8] Έτσι δεν αντιλήφθηκε τη συγγένεια μεταξύ των καλλιτεχνών.

Ο Πιέτρο εργάστηκε στην Ασίζη, τη Φλωρεντία, την Πιστόια, την Κορτόνα και τη Σιένα, αν και η ακριβής χρονολογία είναι άγνωστη. [9] Το έργο του υποδηλώνει την επιρροή του Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια (στο εργαστήριο του οποίου πιθανώς εργάστηκε, ίσως με τον Σιμόνε Μαρτίνι ), τον Τζόττο και τον Τζοβάνι Πιζάνο . [10]

Σύμφωνα με τον Βαζάρι, οι τοιχογραφίες του Πιέτρο κοσμούσαν την πρόσοψη του Ospedale della Scala [11] ήταν αυτές που, για πρώτη φορά, τράβηξαν την προσοχή των συγχρόνων του. Δυστυχώς, οι τοιχογραφίες - σήμερα πιστεύεται ότι ήταν έργο και των δύο αδελφών Λορεντσέττι- καταστράφηκαν το 1720 και στη συνέχεια ασπρίστηκαν από πάνω.

Πολλά από τα θρησκευτικά του έργα εξακολουθούν να εκτίθενται σε εκκλησίες και μουσεία στις πόλεις της Τοσκάνης, του Αρέτσο, της Ασίζης και της Σιένα (π.χ. το τελευταίο τεκμηριωμένο έργο του - η Γέννηση της Παναγίας (περίπου 1335–1342) - εμφανίζεται στο Μουσείο dell'Opera del Duomo ).

Αν και η ενσωμάτωση του πλαισίου και της ζωγραφικής αρχιτεκτονικής του Λορεντσέττι στη Γέννηση της Θεοτόκου θεωρείται συνήθως μοναδική, είναι εμφανής στις τοιχογραφίες της Ασίζης μερικές δεκαετίες νωρίτερα. [12] Ένα πιθανό συμπέρασμα μπορεί να εξαχθεί ότι δεν διάβαζε λατινικά, καθώς υπήρχε τεκμηρίωση ότι ένας μεταφραστής πληρώθηκε σε συνδυασμό με το έργο του για τη Γέννηση της Θεοτόκου. [13]

Το αριστούργημά του είναι η τοιχογραφία του κατώτερου ναού της Βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, όπου ζωγράφισε μια σειρά από μεγάλες σκηνές που απεικονίζουν τη Σταύρωση, την Αποκαθήλωση και την Ταφή . Τα ρωμαλέες μορφές σε αυτά τα έργα δείχνουν τις συναισθηματικές αλληλεπιδράσεις, σε αντίθεση με πολλές προηγούμενες απεικονίσεις που μοιάζουν να είναι εμβληματικές συσσωματώσεις, σαν να έχουν κολληθεί ανεξάρτητες μορφές πάνω σε μια επιφάνεια, χωρίς καμία συναρπαστική σχέση μεταξύ τους. Η αφηγηματική επίδραση των τοιχογραφιών του Τζόττο στα παρεκκλήσια Bardi και Peruzzi στη Βασιλική της Σάντα Κρότσε (Φλωρεντία) και στο παρεκκλήσι Arena ( Πάδοβα ) είναι εμφανής και σε άλλα έργα του κάτω τμήματος της εκκλησίας. Οι αδελφοί Λορεντσέττι και ο σύγχρονος ανταγωνιστής τους από τη Φλωρεντία, Τζόττι, αλλά και οι οπαδοί του Μπερνάρντο Ντάντι (Bernardo Daddi) και Μάζο ντιε Μπάνκο (Maso di Banco), έφεραν την ιταλική εικονογραφική επανάσταση που εξήγαγε στοιχεία από τον επιχρυσωμένο αιθέρα της βυζαντινής εικονογραφίας σε εικονογραφικούς κόσμους πόλεων, γης και αέρα. Η εικονογραφία της Σιένα, γενικά πιο μυστικιστική και φανταστική από εκείνη των πιο φυσιολατρικών Φλωρεντινών, μερικές φορές μοιάζει με σύγχρονο σουρεαλιστικό τοπίο .

Έργα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πολύπτυχο του Αρέτσο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πολύπτυχο του Αρέτσο, 1320. Αρέτσο, Santa Maria della Pieve

Το επιχρυσωμένο τριώροφο πολύπτυχο του Αρέτσο (ή πολύπτυχο Aretine ή Tarlati) , παραγγέλθηκε το 1320 από τον επίσκοπο Γκουίντο Ταρλάτι (Guido Tarlati) για την εκκλησία Santa Maria della Pieve στο Αρέτσο. [14] Στο κέντρο της βρίσκεται η Παναγία(ντυμένη με υπέροχο ένδυμα με επένδυση ερμίνας) και το Βρέφος, πλαισιωμένη από τον Ιωάννη τον Ευαγγελιστή, τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, τον Άγιο Ματθαίο και τον προστάτη άγιο του Αρέτσο, τον Ντονάτο (μαρτύρησε το 361 μ.Χ.). Τα πλούσια χρώματα, οι χαριτωμένες γραμμές, η διακοσμητική λεπτομέρεια και οι εύπλαστες μορφές (υποδηλώνουν την επιρροή του Σιμόνε Μαρτίνι), προσδίδουν στο κομμάτι «ζωντάνια σπάνια στη σύγχρονη τέχνη της Σιένα». [7]

Το πολύπτυχο είναι το πρώτο χρονολογημένο έργο του Λορεντσέττι με ημερομηνία (c1320-4) και ένα από τα τέσσερα μόνο με επαληθεύσιμη τεκμηρίωση, συμπεριλαμβανομένων των ρετάμπλ των Καρμηλιτών, της Madonna στην Ουφίτσι και της Γέννησης της Παρθένου. [14] «Η χρονολόγηση επέτρεψε στους μελετητές να προσδιορίσουν με ακρίβεια ένα στάδιο συγκεκριμένης δραστηριότητας και ύφους του ζωγράφου.» [15]

Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ίσως το πιο φιλόδοξο έργο του Λορεντσέττι είναι ο κύκλος τοιχογραφιών των Παθών στην αριστερή πλευρά της Κάτω Εκκλησίας του Αγίου Φραγκίσκου στην Ασίζη. Αυτές οι δεκαεπτά καλοδιατηρημένες τοιχογραφίες - το απόγειο της πρώιμης σταδιοδρομίας του - δείχνουν "την επιρροή του μνημείώδους ύφους του Τζόττο, την ώθηση του Πιζάνο, τον εξπρεσιονισμό του 13ου αιώνα ... και τις διδασκαλίες του Ντούτσιο." [16] Οι συνθήκες για την εκτέλεση των τοιχογραφιών ήταν δύσκολες, καθώς πολύ λίγο φυσικό φως ήταν διαθέσιμο και η κάτω εκκλησία θα ήταν σχεδόν σκοτεινή. [17] Η ακριβής χρονική γραμμή των τοιχογραφιών είναι υπό εξέταση. Μερικοί μελετητές πίστευαν ότι ο κύκλος ήταν ζωγραφισμένος σε τμήματα εδώ και αρκετά χρόνια, καθώς το ύφος είχε κάποιες ομοιότητες με το ρετάμπλ των Καρμηλιτών του Λορεντσέττι. [18] Οι λόγοι ποικίλλουν, από τη ζωγραφική μόνο κατά την περίοδο ξηρασίας έως τις αιματηρές αψιμαχίες στην περιοχή εκείνη την εποχή. Τα πιο πρόσφατα τεχνικά και υφολιγικά στοιχεία που παρουσίασε ο Maginnis δημιουργούν ισχυρά επιχειρήματα ότι ο κύκλος παθών του Λορεντσέττι ολοκληρώθηκε μεμιάς μεταξύ των ετών 1316 ή 1317 και 1319. [19]

Πιστεύεται ότι είναι ένα από τα πρώτα έργα του (ξεκίνησε ήδη από το 1310) είναι η Παναγία και το Βρέφος με τον Άγιο Φραγκίσκο και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, στο εκκλησάκι του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή. [20] Σύμφωνα με τον Maginnis, η «καλύτερη και πληρέστερη πραγματοποίηση της φιλοδοξίας να ενώνει τον πραγματικό και ζωγραφισμένο χώρο αφέθηκε στον Πιέτρο Λορεντσέττι, που εργάστηκε στην αριστερή πτέρυγα του ναού. Εκεί, το γνωστό φαντασιακό τμήμα του ρετάμπλ του, στην πραγματικότητα, είναι κάτι πολύ περισσότερο. " [21]

Ο κύκλος τοιχογραφίιών του Πιέτρο Λορεντσέττι ξεκινά με την είσοδο στην Ιερουσαλήμ, τον Μυστικό Δείπνο, το πλύσιμο των ποδιών, τη σύλληψη του Χριστού, τη μαστίγωση και τον δρόμο προς το Γολγοθά .

Μυστικός Δείπνος, Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης
Σταύρωση, Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης

Αυτές οι πρώτες σκηνές ήταν ζωγραφισμένες ξεκινώντας από την κορυφή της θολωτής οροφής και προχωρούσαν προς το κάτω μέρος, έτσι ώστε να αποφευχθεί η στάση από πάνω σε μια φρεσκοζωγραφισμένη σκηνή. [22]

Ο Μυστικός Δείπνος έχει τον Χριστό και τους μαθητές του να κάθονται γύρω από ένα αδέξια γωνιακό τραπέζι μέσα σε μια απατηλή ροτόντα κάτω από νυχτερινό ουρανό γεμάτο με αστέρια και ένα μισοφέγγαρο. Στα αριστερά του ιερού δείπνου υπάρχει μια στενή κουζίνα και σε αυτήν είναι ένας άντρας που πλένει πιάτα, μια γυναίκα στον ώμο του, ένας σκύλος που γλείφει τα τελευταία αποφάγια από ένα πιάτο και μια γάτα που κοιμάται. Σε αυτήν την φαινομενικά κοσμική σκηνή, ο Λορεντσέττι εκπλήσσει με την καινοτομία του για τα κατοικίδια ζώα και τα πιάτα ρίχνουν συγκεκριμένες σκιές σε γωνίες που καθορίζονται από τη σχέση τους με τη φωτιά. [23]

Η Σταύρωση, η μεγαλύτερη και πλέον κατεστραμμένη από τις τοιχογραφίες, θεωρείται ένας από τους μεγάλους πίνακες τουΛορεντσέττι .

Δύο σκηνές στο άκρο του τοίχου, η Αποκαθήλωση από τον σταυρό και η Εναπόθεση στον τάφο, δείχνουν τους πενθούντες να αποσοπύν με αγάπη τον Χριστό από τον σταυρό και να τοποθετούν, με αργές, μετρημένες κινήσεις, το άψυχο σώμα του στον τάφο. Αυτό καταδεικνύει την τεχνική ικανότητα και την ωριμότητα του Λορεντσέττι , που μοιάζει με τη χρήση των φυσιοκρατικών ανθρώπινων συναισθημάτων από τον Τζόττο. [24]

Η Αποκαθήλωση, Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης
Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου, Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης

Ο απαγχονισμός του Ιούδα είναι ζωγραφισμένος στον τοίχο, στη γωνία ανάμεσα στην είσοδο της πτέρυγας του ναού, στην κορυφή των σκαλοπατιών, που είναι ζωγραφισμένη έτσι ώστε να φαίνεται τμήμα της αρχιτεκτονικής του ναού. Αυτή είναι η μόνη τοιχογραφία με επιγραφή (scariotas).[25]

Μπροστά από τη Σταύρωση είναι τα Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου . Η απεικόνιση της ζωής του Αγίου Φραγκίσκου εμφανίζεται στο σηκό της εκκλησίας, υποδηλώνοντας μια παράλληλη μεταξύ της ζωής του Χριστού και εκείνης του Αγίου Φραγκίσκου . Ο Λορεντσέττι συνεχίζει την ιδέα τοποθετώντας τον Άγιο Φραγκίσκο δίπλα στη Σύλληψη του Χριστού, αντικαθιστώντας την Αγωνία του Κήπου από την αρχική ιστορία του Πάθους με τον Άγιο Φραγκίσκο. [26]

Οι ανώτερες σκηνές στον ίδιο τοίχο και οι δύο τελευταίες ιστορίες του Πάθους, η Κάθοδος του Χριστού στο προαύλιο της Κόλασης και η Ανάσταση είναι κερατοειδούς σχήματος σε μικρό, δύσκολο χώρο. Οι δύο σκηνές αντιπροσωπεύουν παραδείγματα παρόμοιου ύφους με τις πρώτες έξι σκηνές, ειδικά το πρόσωπο του Χριστού [27]

Η Μαντόνα των Ηλιοβασιλεμάτων κάτω από τη Σταύρωση σε ένα ζωγραφισμένο πλαίσιο είναι η Παναγία και το Βρέφος, ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής και ο Άγιος Φραγκίσκος. Η Μαρία έχει μια μοναδική χειρονομία, κρατώντας τον αντίχειρά της προς τα πίσω προς τον Άγιο Φραγκίσκο, σηκώνοντας το χέρι της για να δεχτεί την κλήση του. [28]

Η Παναγία με τον Άγιο Φραγκίσκο και τον Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή, Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης

Η τελευταία εικόνα των τοιχογραφιών του Λορεντσέττι στην Ασίζη είναι τα πορτρέτα των Αγίων Ρουφίνο, Αικατερίνης, Κλάρας και Μαργαρίτας εμφανίζονται πάνω από ένα παγκάκι με καλλιτεχνική ψευδαίσθηση, που φαίνεται τρισδιάστατη. Το άκρο του πάγκου ρίχνει σκιά ακολουθώντας τη μορφή των ζωγραφισμένων καλουπιών. Υπάρχει μόνο μία πηγή φωτός και η ζωγραφισμένη σκιά φαίνεται να προέρχεται από αυτήν την πηγή φωτός. [29]

Γέννηση της Θεοτόκου[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Γέννηση της Παναγίας, 1342. Σιένα, Museo dell'Opera del Duomo

Το τελευταίο σημαντικό έργο του Λορεντσέττι (1342) ήταν ένα τρίπτυχο με τη Γέννηση της Θεοτόκου, που παραγγέλθηκε από τον καθεδρικό ναό της Σιένα. [30] Αυτή η ζωγραφική με τέμπερα σε πάνελ, όπως πολλοί σιενέζοι πίνακες της εποχής, δοξολογεί τη ζωή της Παναγίας, της προστάτιδος της Σιένα. [31]

Η γέννηση της Θεοτόκου ήταν ο τρίτος πίνακας από μια σειρά που ολοκληρώθηκε για τον καθεδρικό ναό της Σιένα, ξεκινώντας με τον Maestà του Ντούτσιο και συμπεριλαμβανομένου του Ευαγγελισμού του Σιμόνε Μαρτίνι . [32] Ο Ντούτσιο , ο Σιμόνε και ο Πιέτρο ήταν όλοι μέλη της Σχολής της Σιένα. Το ρετάμπλ του Ντούτσιο, με τίτλο Maestà, παραγγέλθηκε το 1308. [33] Ο Τίμοθι Χάιμαν (Timothy Hyman) αναφέρει ότι η Maestà ήταν «τμήμα του ευρύτερου προγράμματος της κοινότητας για την προώθηση και την ενίσχυση της πολιτικής ταυτότητας της Σιένα». Το κεντρικό πάνελ του Maestà τιμά την Παναγία μέσω της απεικόνισης της Θεοτόκου και του Χριστού Ενθρονισμένου στη Μεγαλειότητα με τους Αγγέλους και τους Αγίους . Όπως γράφει ο Χάιμαν, εάν ένας θεατής συγκρίνει τη Maestà του Ντούτσιο με τη Γέννηση της Παναγίας του Πιέτρο, μπορεί να «αναγνωρίσει τον χρωματικό κόσμο του Πιέτρο ως εντυπωσιακά διαφορετικό: πυκνός, κορεσμένος, αδιαφανής, επίπεδος». [34]

Ο Ευαγγελισμός του Μαρτίνι ολοκληρώθηκε το 1333 και εμφανίστηκε δίπλα στο Maestà του Ντούτσιο[35] Και πάλι, η Παναγία δοξάζεται στο ρετάμπλ του Μαρτίνι, το οποίο απεικονίζει τον Ευαγγελισμό ή την ανακοίνωση του αγγέλου Γαβριήλ προς την Παναγία ότι θα γίνει μητέρα του Ιησού. Όπως δηλώνει ο Χάιμαν όταν συγκρίνει το Maestà του Ντούτσιο με τον Ευαγγελισμό του Σιμόνε, "η μορφή με τη μπλε φορεσία του Simone που σκιαγραφείται στο χρυσό φόντο ήταν τόσο ηχώ όσο και ρήξη. Το ακίνητο εικονίδιο μετατράπηκε σε αφήγηση, η ιερατική θεότητα έπεσε σε δραματική δράση." [36]

Ενώ η Maestà και ο Ευαγγελισμός του Ντούτσιο είχαν τοποθετηθεί πίσω από το χοροστάσιο,η Γέννηση της Παναγίας του Πιέτρο είχε τοποθετηθεί σε θέα από το κεντρικό τμήμα του καθεδρικού ναού της Σιένα. [37] Σε αντίθεση με τη βασιλική απεικόνιση της Παναγίας του Ντούτσιο στο Maestà και του Ευαγγελισμού ττου Σιμόνε με σκηνή που φαίνεται υπερφυσική, η Γέννηση της Παναγίας είναι αξιοσημείωτη για την εκπροσώπηση της Παναγίας από τον Πιέτρο σε σωματικό περιβάλλον. Σε αυτήν τη σκηνή, νερό λουτρού χύνεται για την Παναγία, οι μαίες παρευρίσκονται στην Αγία Άννα που ξαπλώνει σε κρεβάτι καλυμμένο με μια καρό κουβέρτα και ένας μέλλων πατέρας περιμένει νέα για τη γέννηση. Τα σχήματα είναι μοντελοποιημένα και συμπαγή. Αν και τα ιερά πρόσωπα σηματοδοτούνται με κορώνες φωτός, εμφανίζονται περισσότερο ως επίγεια. Αν όχι για τις κορώνες του φωτός τους και το αφύσικα μεγάλο σώμα της Αγίας Άννας, αυτός ο πίνακας θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως ένα είδος ζωγραφικής που απεικονίζει την καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων. Αν συγκρίνει κανείς αυτή τη σκηνή νοικοκυριού διακοσμημένη με υφάσματα με πλούσια χρώματα και χρυσό φόντο, που δημιουργεί μια απόκοσμη δράση στον Ευαγγελισμό του Σιμόνε, μπορεί κανείς να παρατηρήσει γρήγορα ότι ο Πιέτρο έχει δημιουργήσει μια πιο προσιτή Παρθένο. Ένα μικρό πάνελ στο Abegg-Stiftung, Riggisberg, το οποίο έχει αποδοθεί είτε στον Πιέτρο είτε στο Αμπρότζο , απεικονίζει παρόμοια την Αγία Οικογένεια σε ένα οικιακό σκηνικό με τη Μαρία να που ασχολείται με κεντήματα ή πλέξιμο, τον Χριστό βρέφος να προσκολλάται σε αυτήν και τον Ιωσήφ δίπλα τους με καρό κάλυμμα σε κρεβάτι στον αριστερό θάλαμο. [38]

Ίσως μια από τις πιο εξαιρετικές ιδιότητες του Γέννηση της Παναγίας είναι η χρήση της χωρικής ψευδαίσθησης από τον Πιέτρο. Είναι πιθανό ότι ο Πιέτρο επηρεάστηκε από το έργο του αδελφού του, Αμπρότζο Λορενσέττι . Όπως δηλώνει ο Κιθ Κρίστιανσεν (Keith Christiansen), «... η βασική ώθηση στα πειράματά του με κεντρική χωρική προβολή ήταν αναμφίβολα η συνεργασία του με τον Αμπρότζο, με τον οποίο μοιράστηκε υλικά εργαστηρίου». [39] Ο Πιέτρο δημιουργεί έναν απρόσκοπτο αρχιτεκτονικό κόσμο με την ενσωμάτωση του πλαισίου και του επιπέδου της εικόνας. [40] Οι κάθετες στήλες και το πλαίσιο της κλίνης, που εκτείνονται παράλληλα με το επίπεδο εικόνας, δημιουργούν μια επίπεδη σύνθεση. Επιπλέον, η ζωγραφική του Πιέτρο στις θολωτές οροφές προσθέτει διάσταση στα δωμάτια και περιβάλλει αυτήν την οικεία σκηνή. Το βάθος δημιουργείται περαιτέρω στο αριστερό πλαίσιο του τρίπτυχου, καθώς ο θεατής κοιτάζει έξω από την αίθουσα αναμονής για να δει ένα κοντινό κτίριο. Όπως επιβεβαιώνει ο Χάιμαν, "[Η Γέννηση της Παναγίας ] διαβάζεται τόσο ως τρίπτυχο ... όσο και ως βαθύς, ενοποιημένος χώρος - τον πιο πειστικό εσωτερικό χώρο ολόκληρου του 14ου αιώνα." [37] Η καινοτόμος χρήση του Πιέτρο για τη χωρική ψευδαίσθηση στη Γέννηση της Παναγίας ενισχύει τη θέση του ανάμεσα στους μεγάλους δασκάλους της σιενέζικης τέχνης του 1300 όπως οι Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια, Αμπρότζο Λορεντσέττι και Σιμόνε Μαρτίνι.

Το ρετάμπλ των Καρμηλιτών[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το ρετάμπλ των Καρμηλιτών ήταν πολύπτυχο που παραγγέλθηκε το 1329 για τους Καρμηλίτες. Αποτελείται από ένα κεντρικό πάνελ που απεικονίζει την Παναγία και το Βρέφοςμε τον Άγιο Νικόλαο και τον προφήτη Ηλία. Τα πλαϊνά πάνελ εμφάνιζαν τους Αγία Αγνή, Ιωάννη τον Βαπτιστή, Αικατερίνη και Ελισαίο . [41] Η predella από κάτω περιλάμβανε πέντε αφηγηματικούς πίνακες. Αντί να πάρουν το θέμα τους από τη Βίβλο, αυτοί οι πέντε πίνακες δείχνουν γεγονότα από την ιστορία του Τάγματος των Καρμηλιτών. Ένα εντυπωσιακό χαρακτηριστικό του συνολικού σχεδιασμού είναι το ευρύ κεντρικό πάνελ της predella, το οποίο επέτρεψε στον ζωγράφο να απεικονίσει την αποστολή του κανόνα των Καρμηλιτών στις αρχές του 13ου αιώνα με ιδιαίτερα λεπτομερή τρόπο. [42] Η σημασία του Ηλία στο πολύπτυχο είναι ότι ο Ηλίας θεωρήθηκε ιδρυτής του Τάγματος. Για τους Καρμηλίτες, ο Ηλίας είναι ο πιο σημαντικός άγιος εκτός από την Παναγία. Η ψευδαίσθηση των τρισδιάστατων μορφών του πολυπτύχου σηματοδοτεί νέα φάση στο ύφος του Λορεντσέττι. [43]

Το ρετάμπλ των Καρμηλιτών πωλήθηκε το 1818 και στη συνέχεια χάθηκε. Βρέθηκε όταν η Madonna του Αζάνο αποκαταστάθηκε στην αρχική της κατάσταση, αποκαλύπτοντας το ρετάμπλ του Λορεντσέττι. Δύο ενδείξεις για τους αποκαταστάτες ότι το Παναγία του Αζάνο ήταν στην πραγματικότητα το ρετάμπλ των Καρμηλιτών ήταν η αποκάλυψη του Αγίου Ηλία κρυμμένου κάτω από μεταγενέστερη απόδοση του Αγίου Αντωνίου για το Τάγμα του Αζάνο και τα καρμηλιτικά χρώματα των φορεμάτων που φορούσαν οι ζωγραφισμένες μορφές. Το πάνελ είναι υπογεγραμμένο και χρονολογείται στο σκαλί του θρόνου: PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII. [41]

Η Παναγία Castiglione d'Orcia[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Παναγία του Castiglione d'Orcia ήταν ζωγραφισμένη πριν από το 1300 και είναι το πλέον πρώιμο έργο του Λορεντσέττι. Σε αυτό, οι μορφές είναι συγκρατημένες, και οι μορφές σκεπτικές. Το φόρεμα του Βρέφους είναι σύγχρονο και κομψό. Η Παναγία φοράει βαθύ μπλε μανδύα, περιβαλλόμενη από βυζαντινή χρυσή ζώνη. [44]

Πολύ σχετικά με τον πίνακα αυτόν είναι παραδοσιακά: το κεφάλι της Παναγίας βρίσκεται κατά μήκος του κατακόρυφου άξονα που διασχίζει το δεξί της μάτι, το ίδιο ατενίζει τον θεατή (η ίδια διάταξη βρίσκεται στη Rucellai Madonna του Ντούτσιο), οι κλίσεις των προσώπων της Παναγίας και του Βρέφους (το Βρέφος κοιτάζει προς τη μητέρα του, της οποίας το κεφάλι γέρνει προς τον γιο της, αλλά της οποίας τα μάτια παραμένουν σταθερά στραμμένα προς τον θεατή) αντανακλά τις προηγούμενες αποδόσεις του Ντούτσιο με την Παναγία και το Βρέφος, όπως η Παναγία και το Βρέφος του Στόκλετ.

Και όμως υπάρχει κάτι νέο στην Παναγία του Λορεντσέττι, γιατί διαθέτει ρεαλισμό, που απουσιάζει σε μεγάλο βαθμό από τον Ντούτσιο. Εδώ, το σώμα της Παναγίας ανταποκρίνεται «ρεαλιστικά» στο βάρος του παιδιού. Σε παλαιότερες απεικονίσεις της Παναγίας και του παιδιού από τον Ντούτσιο, η φυσικότητα της Παρθένου παραμένει επηρεασμένη από τις ρεαλιστικές επιρροές του βάρους και της σύνθεσης. Ο τύπος του ασφαλούς κρατήμστος που απεικονίζει ο Λορεντσέττι σε αυτόν τον πίνακα είναι άνευ προηγουμένου σε πίνακα, αλλά θα μπορούσε να βρεθεί σε προηγούμενα γλυπτά της Παναγίας και του Βρέφους.

Συλλογή εικόνων[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παραπομπές και πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. 1,0 1,1 Art UK. pietro-lorenzetti. Ανακτήθηκε στις 13  Οκτωβρίου 2015.
  2. 2,0 2,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας: (Γαλλικά) καθιερωμένοι όροι της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας. data.bnf.fr/ark:/12148/cb13194908t. Ανακτήθηκε στις 10  Οκτωβρίου 2015.
  3. RKDartists. 254946. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
  4. «Benezit Dictionary of Artists» (Αγγλικά) 2006. B00111629. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017. ISBN-13 978-0-19-977378-7.
  5. (Αγγλικά) Union List of Artist Names. 1  Δεκεμβρίου 2017. 500030946. Ανακτήθηκε στις 25  Οκτωβρίου 2018.
  6. The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/146263. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.
  7. 7,0 7,1 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/348172/Pietro-Lorenzetti
  8. Frugoni, C. (1988). Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Amilcare Pizzi S.p. A. Milan
  9. Norman, Diana. Painting in Late Medieval and Renaissance Siena (1260–1555). New Haven: Yale University Press. 2003. p. 35
  10. Polzer, Joseph. “Pietro Lorenzetti's Artistic Origin and His Place in Trecento Sienese Painting.” Jahrbuch der Berliner Mussen 35, (1993): Staatliche Museen zu Berlin. p. 103
  11. Smart, Alastair, The Dawn of Italian Painting 1250–1400. Ithaca: Cornell University Press. 1978. p. 101
  12. Maginnis, Hayden B. J. “Assisi Revisited: Notes on Recent Observations” The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 869, Special Issue Devoted to the Italian Trecento in Memory of Millard Meiss (Aug., 1975). p.517
  13. Maginnis, Hayden B.J. "Pietro Lorenzetti: A Chronology." Art Bulletin 66, no. 2 (June 1984): P.183
  14. 14,0 14,1 Maginnis, Hayden B. J. “Pietro Lorenzetti: A Chronology.” The Art Bulletin Vol. 66, No. 2 (Jun., 1984): 184. College Art Association. JSTOR. Web. 24 April 2012.
  15. Freni, Giovanni. “The Aretine Polyptych by Pietro Lorenzetti: Patronage, Iconography, and Original Setting.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 63 (2000): 59. The Warburg Institute. JSTOR. Web. 24 April 2012.
  16. Bellosi, Luciano. Pietro Lorenzetti at Assisi. Assisi: DACA Publications. 1988. p. 2
  17. Maginnis, Hayden B.J. “The Passion Cycle in the Lower Church of San Francesco, Assisi: The Technical Evidence” Zeitschrift für Kunstgeschichte, 39. Bd., H. 2/3 (1976), p. 196
  18. Dini, Giuletta Chelazzi. Angelini, Alessandro. Sani, Bernardina. Sienese Painting: From Duccio to the Birth of the Baroque. New York: Harry N. Abrams, Inc. 1998. p. 124
  19. Maginnis, Hayden B. J. Assisi Revisited: Notes on Recent Observations. p. 515
  20. Dini, Giuletta. p. 128
  21. Maginnis, Hayden B. J. Assisi Revisited p. 516
  22. Bellosi, Luciano. p. 2
  23. Maginnis, Hayden B.J. The Passion Cycle in the Lower Church of San Francesco, Assisi. p. 198
  24. Dini, Giuletta. p. 124
  25. Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books. 1988. p. 21
  26. Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books. 1988. p.23
  27. Bellosi, Luciano. p. 6
  28. Frugoni, Chiara. p. 28
  29. Maginnis, Hayden B. J. Assisi Revisited. p. 516
  30. Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p 90-92. Print.
  31. Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p 17. Print.
  32. Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p 90. Print.
  33. Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p 16. Print.
  34. Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p 93. Print.
  35. Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p 60. Print.
  36. Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p 61. Print.
  37. 37,0 37,1 Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p 91. Print.
  38. Burke, S. Maureen. "Mary with her spools of thread: Domesticating the sacred interior in Tuscan trecento art." John Garton and Diane Wolfthal, eds. New Studies on Old Masters: Essays in Renaissance Art in Honour of Colin Eisler. Toronto: Centre for Reformation and Renaissance Studies, 2011, p 295. Print.
  39. Christiansen, Keith. “Paul Delaroche's Crucifixion by Pietro Lorenzetti.” Apollo (London. 1925). No. 492 (February 1, 2003): 13. Print. 24 April 2012.
  40. Maginnis, Hayden B.J. Painting in the Age of Giotto: A Historical Reevaluation. University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1997. p 107. Print.
  41. 41,0 41,1 Andrew Jotischky, The Carmelites and Antiquity: Mendicants and Their Pasts in the Middle Ages. Oxford University Press Sep 26, 2002 56–57
  42. Ernest T. Dewald, “The Carmelite Madonna of Pietro Lorenzetti”. Archaeological Institute of America, 76.
  43. Norton Simon website
  44. Joseph Polzer, "Pietro Lorenzetti's Artistic Origin and His Place in Trecento Sienese Painting". Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, 35. Bd., 1993

Πηγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Τζόρτζο Βαζάρι περιλαμβάνει βιογραφία του Λορεντσέττι στο έργο του Vitae .

Eξωτερικοί σύνδεσμοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]