Μίλι Μπαλάκιρεφ

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
Μίλι Μπαλάκιρεφ
Милий Балакирев.jpg
Γέννηση 2  Ιανουαρίου 1837
Νίζνι Νόβγκοροντ
Θάνατος 29  Μαΐου 1910
Αγία Πετρούπολη
Υπηκοότητα Ρωσική Αυτοκρατορία
Σπουδές Πανεπιστήμιο του Καζάν
Ιδιότητα συνθέτης, μαέστρος, παιδαγωγός, μουσικολόγος και πιανίστας
Βραβεύσεις Τάξη του Αγίου Στανισλάβ, 2η κλάση

Ο Μίλι Αλεξέγεβιτς Μπαλάκιρεφ (λανθασμένος τονισμός Μπαλακίρεφ, Milij Aleksejevič Balakirev, ρωσικά: Ми́лий Алексе́евич Бала́кирев Νίζνι Νόβγκοροντ 2 Ιανουαρίου 1837 [i]Αγία Πετρούπολη 29 Μαΐου 1910 [ii]) ήταν Ρώσος συνθέτης, πιανίστας και διευθυντής ορχήστρας, αρχηγική μορφή της Ρωσικής Εθνικής Σχολής κατά το τρίτο τέταρτο του 19ου αιώνα. [1]

Ξεκίνησε την καριέρα του ως ηγετική φιγούρα, επεκτείνοντας τη συγχώνευση της παραδοσιακής λαϊκής μουσικής και των πειραματικών, κλασικών μουσικών πρακτικών που ξεκίνησε ο συνθέτης Μιχαήλ Γκλίνκα. Στην εξέλιξη, ο Μπαλάκιρεφ ανέπτυξε μουσικά στυλ, τα οποία μπορούσαν να εκφράσουν «απροκάλυπτο» εθνικιστικό συναίσθημα. Μετά από μια νευρική κατάρρευση και την επακόλουθη μακρόχρονη απουσία, επέστρεψε στην κλασσική μουσική αλλά δεν απολάμβανε το ίδιο επίπεδο επιρροής, όπως πριν.

Σε συνεργασία με τον κριτικό και συν-ιδεολόγο στις εθνικές μουσικές τάσεις, Β. Στασόφ (Vladimir Stasov), στα τέλη της δεκαετίας του 1850 και στις αρχές της δεκαετίας του 1860, ο Μπαλάκιρεφ σχημάτισε μια ομάδα συνθετών, γνωστών σήμερα ως Η Ομάδα των Πέντε. Για αρκετά χρόνια, υπήρξε ο μόνος επαγγελματίας μουσικός της ομάδας, με τους υπολοίπους να παραμένουν σε «ερασιτεχνικά» πλαίσια, περιορισμένοι στα εκπαιδευτικά τους καθήκοντα, παρά τις μεγάλες συνθετικές τους ικανότητες. Τούς μετέδωσε τις μουσικές πεποιθήσεις του, οι οποίες συνέχισαν να καθοδηγούν τη μουσική σκέψη τους, για πολύ καιρό αφού έφυγε από την ομάδα το 1871, και ενθάρρυνε τις συνθετικές τους προσπάθειες.

Ως συνθέτης, ο Μπαλάκιρεφ συνήθιζε να ολοκληρώνει τα μεγάλα έργα του πολλά χρόνια μετά το ξεκίνημά τους. Συχνά, πολλές μουσικές ιδέες που συναντώνται στα έργα των Ρίμσκι-Κόρσακοφ και Μποροντίν προέρχονται από συνθέσεις του Μπαλάκιρεφ, τις οποίες ο ίδιος έπαιζε σε ανεπίσημες συναντήσεις της «Ομάδας των Πέντε». Ωστόσο, ο αργός ρυθμός για την ολοκλήρωση των έργων του, τού στέρησε την αξιοπιστία για την εφευρετικότητά του, οπότε τα κομμάτια που θα είχαν απολαύσει επιτυχία εάν είχαν ολοκληρωθεί στη δεκαετία του 1860 και του 1870 είχαν, τελικά, πολύ μικρότερο αντίκτυπο στο κοινό.

  • Αντιφατική προσωπικότητα και με πολλές ιδεοληψίες, ο Μπαλάκιρεφ, με μεθόδους που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν έως και δικτατορικές παρήγαγε, μολαταύτα, εντυπωσιακά αποτελέσματα, όπως φαίνεται από τα μεγάλα έργα που καθιέρωσαν τη φήμη των συνθετών της «Ομάδας των Πέντε», ξεχωριστά, αλλά και ως σύνολο.

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα πρώτα χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαλάκιρεφ γεννήθηκε στο Νίζνι Νόβγκοροντ, σε μια οικογένεια φτωχών υπάλληλων με ταταρικές ρίζες. [2][3] Έλαβε τα πρώτα μαθήματα μουσικής από τη μητέρα του και, σε ηλικία τεσσάρων ετών, ήταν σε θέση να παίζει δικές του μελωδίες στο πιάνο. Η εγκύκλια εκπαίδευσή του ξεκίνησε στο Γυμνάσιο της γενέτειρας πόλης του. Όταν ήταν δέκα ετών, η μητέρα του τον πήγε στη Μόσχα κατά τη διάρκεια των καλοκαιρινών διακοπών για μια σειρά 10 μαθημάτων πιάνου με τον Α. Ντιούμπιουκ (Alexandre Ivanovich Dubuque), μαθητή του ιρλανδού πιανίστα και συνθέτη Τ. Φίλντ (John Field). Μετά τον θάνατο της μητέρας του, μπήκε ως οικότροφος στο Ινστιτούτο Αλεξαντρόφσκι. Το μουσικό ταλέντο του δεν πέρασε απαρατήρητο και, σύντομα, βρήκε έναν προστάτη-πάτρονα στο πρόσωπο του Α. Ουλιμπίσεφ (Alexander Oulibicheff). O Ουλιμπίσεφ θεωρείτο κορυφαία μουσική φυσιογνωμία, ως πάτρονας, στο Νίζνι Νόβγκοροντ. Είχε στην κατοχή του μια τεράστια μουσική βιβλιοθήκη και ήταν ο συντάκτης μιας εξαιρετικής βιογραφίας του Μότσαρτ. [4][5]

Η μουσική εκπαίδευση του Μπαλάκιρεφ αφέθηκε στα χέρια του πιανίστα Κ. Άισραχ (Karl Eisrach) ο οποίος, επίσης, κανόνιζε τις μουσικές βραδιές στο κτήμα του Ουλιμπίσεφ. Μέσω του Άισραχ, δόθηκε η ευκαιρία στον Μπαλάκιρεφ να διαβάσει, να παίξει και να ακούσει μουσική, κυρίως των Σοπέν και Γκλίνκα. Οι Άισραχ και Ουλιμπίσεφ επέτρεψαν, επίσης, στον Μπαλάκιρεφ να αναλάβει τις πρόβες της ιδιωτικής ορχήστρας του τελευταίου. Τελικά, σε ηλικία μόλις 14 ετών, διηύθυνε μια εκτέλεση του Ρέκβιεμ του Μότσαρτ. Στα 15 του αφέθηκε να οδηγήσει τις πρόβες της Πρώτης και Όγδοης Συμφωνίας του Μπετόβεν. Οι πρώτες του συνθέσεις σώζονται από το ίδιο έτος –το πρώτο μέρος ενός σεπτέτου για φλάουτο, κλαρινέτο, πιάνο και έγχορδα, και μια Μεγάλη Φαντασία πάνω σε Ρωσικά λαϊκά Τραγούδια, για πιάνο και ορχήστρα. [6]

Ο Μπαλάκιρεφ εγκατέλειψε το Ινστιτούτο Αλεξαντρόφσκι το 1853 και μπήκε στο Πανεπιστήμιο του Καζάν ως σπουδαστής μαθηματικών, μαζί με τον φίλο του Π. Ν. Μπομπορίκιν (P.D. Boborikin) ο οποίος, αργότερα, έγινε μυθιστοριογράφος. Σύντομα, έγινε γνωστός στην τοπική κοινωνία ως πιανίστας και ήταν σε θέση να συμπληρώνει τα περιορισμένα οικονομικά του, αναλαμβάνοντας μαθητές. Οι διακοπές του ήταν, είτε στο Νίζνι Νόβγκοροντ είτε στο χωριό του Ουλιμπίσεφ, στο Λουκίνο, όπου έπαιξε πολλές σονάτες του Μπετόβεν για να βοηθήσει τον προστάτη του να γράψει το βιβλίο του για τον γερμανό συνθέτη. Έργα του Μπαλάκιρεφ από αυτή την περίοδο, περιλαμβάνουν μια Φαντασία πιάνου που βασίζεται σε θέματα από την όπερα υου Γκλίνκα, Μια ζωή για τον Τσάρο, μια προσπάθεια για ένα κουαρτέτο εγχόρδων, τρία τραγούδια που τελικά θα δημοσιευτούν το 1908, και το αρχικό μέρος (το μόνο που ολοκληρώθηκε) από το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο. [7]

Μετά την ολοκλήρωση των μαθημάτων του, στα τέλη του φθινοπώρου του 1855, ο Ουλιμπίσεφ τον πήγε στην Αγία Πετρούπολη, όπου συναντήθηκε με τον Γκλίνκα. Παρόλο που ο Γκλίνκα θεωρούσε ελαττωματική την τεχνική σύνθεσης του Μπαλάκιρεφ (δεν υπήρχαν ακόμα μουσικά εγχειρίδια στα ρωσικά, και τα γερμανικά του Μπαλάκιρεφ ήταν μόλις ικανοποιητικά), σκεφτόταν ιδιαίτερα το ταλέντο του, ενθαρρύνοντάς τον να αναλάβει τη μουσική ως καριέρα. [8] Η γνωριμία τους διανθιζόταν με συζητήσεις, με τον Γκλίνκα να δίνει αρκετά ισπανικά μουσικά θέματα στον Μπαλάκιρεφ και -σε αντάλλαγμα- να αναθέτει στον νεαρό άνδρα τη μουσική εκπαίδευση της τετραετούς ανιψιάς του. Ο Μπαλάκιρεφ έκανε το ντεμπούτο του σε πανεπιστημιακή συναυλία, τον Φεβρουάριο του 1856, παίζοντας το ολοκληρωμένο πρώτο μέρος από το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο. Ακολούθησε, ένα μήνα αργότερα, μια συναυλία με συνθέσεις του για μουσική δωματίου. Το 1858, έπαιξε το σόλο μέρος στο Αυτοκρατορικό Κοντσέρτο του Μπετόβεν, ενώπιον του Τσάρου. Το 1859, ο Μπαλάκιρεφ δημοσίευσε 12 τραγούδια. Παρ 'όλα αυτά, βρισκόταν ακόμα σε ακραία φτώχεια, υποστηρίζοντας τον εαυτό του κυρίως με μαθήματα πιάνου (μερικές φορές εννέα την ημέρα) και παίζοντας σε χοροεσπερίδες που οργάνωνε η αριστοκρατία. [9]

Η Ομάδα των Πέντε[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο θάνατος των Γκλίνκα (1857) και Ουλιμπίσεφ (1858) άφησε τον Μπαλάκιρεφ χωρίς στηρίγματα. Οπωσδήποτε, ο χρόνος του με τον Γκλίνκα τού είχε δημιουργήσει πάθος για τον ρωσικό εθνικισμό, οδηγώντας τον να υιοθετήσει τη στάση ότι, η Ρωσία θα πρέπει να έχει τη δική της ξεχωριστή μουσική σχολή, απαλλαγμένη από τις νότιο- και δυτικο-ευρωπαϊκές επιρροές. Είχε, επίσης, αρχίσει να συναντά άλλες σημαντικές προσωπικότητες που θα τον έφερναν στον στόχο αυτόν, το 1856, όπως τους Σέζαρ Κουί και Α. Σέροφ (Alexander Serov), τους αδελφούς Στασόφ και τον Α. Νταργκομίσκι (Alexander Dargomyzhsky). Τώρα, συγκέντρωνε γύρω του συνθέτες με παρόμοια ιδεώδη, τους οποίους υποσχέθηκε να εκπαιδεύσει σύμφωνα με τις δικές του αρχές. [10] Στη συνέχεια, προσχώρησε ο Μοντέστ Μουσόργκσκι (1858), ο Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ (Νοέμβριος του 1861) και ο Αλεξάντρ Μποροντίν (Νοέμβριος ή Δεκέμβριος του 1862). [11] Μαζί με τον Κουί, αυτοί οι άντρες περιγράφηκαν από τον σημαντικό μουσικοκριτικό Βλαντιμίρ Στασόφ ως «ισχυρή χούφτα» (Ρωσικά: Могучая кучка, Moguchaya kuchka), αλλά τελικά έγιναν περισσότερο γνωστοί απλώς, ως Οι Πέντε.

Ως καθοδηγητής και επιρροή θελκτικής προσωπικότητας, ο Μπαλάκιρεφ ενέπνευσε τους συντρόφους του να φθάσουν σε απίθανα ύψη μουσικής δημιουργικότητας. Ωστόσο, αντιτάχθηκε έντονα σε οποιαδήποτε ακαδημαϊκή κατάρτιση θεωρώντας ότι, αποτελεί απειλή για τη μουσική φαντασία. [12] Ήταν καλύτερα, κατά την άποψή του, να αρχίσει κάποιος να συνθέτει άμεσα και να μαθαίνει μέσω αυτής της δημιουργικής πράξης. [13] Οπωσδήποτε, αυτή η λογική μπορεί να υποστηριχθεί ότι, λειτουργούσε ως εξορθολογισμός της δικής του έλλειψης τεχνικής κατάρτισης. [14] Είχε εκπαιδευτεί ως πιανίστας και έπρεπε να ανακαλύψει τον δικό του τρόπο να γίνει συνθέτης. [15] Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, απόλυτα συνειδητοποιημένος, τελικά έγραψε:

  • «...Ο Μπαλάκιρεφ, ο οποίος ποτέ δεν είχε συστηματική πορεία στην αρμονία και την αντίστιξη και δεν είχε -καν επιφανειακά- ασχοληθεί με αυτές, προφανώς σκέφθηκε ότι, τέτοιες μελέτες είναι μάλλον περιττές ... Ένας εξαιρετικός πιανίστας, ένας αναγνώστης της μουσικής με ανώτερη ματιά, ένας θαυμάσιος αυτοσχεδιαστής, προικισμένος από η φύση με την αίσθηση της σωστής αρμονίας και της σύνθεσης μερών, κατείχε μια τεχνική εν μέρει εγγενή και εν μέρει αποκτημένη μέσα από τεράστια μουσική πολυμάθεια, με τη βοήθεια μιας εξαιρετικής μνήμης, οξυδερκούς και ικανής να συγκρατεί δεδομένα, που σημαίνει πολλά για την καθοδήγηση μιας κριτικής πορείας στη μουσική βιβλιογραφία. Τότε, επίσης, ήταν ένας θαυμάσιος κριτικός, ειδικά κριτικός τεχνικής. Αμέσως αντιλαμβανόταν κάθε τεχνική ατέλεια ή λάθος, ανακάλυπτε αμέσως κάποιο ελάττωμα στη μορφή...». [16]

Ο Μπαλάκιρεφ είχε, εν τέλει, τη μουσική εμπειρία που οι άλλοι στην «Ομάδα» δεν είχαν, [17] και τους έδινε οδηγίες όπως έδινε στον εαυτό του -με μια εμπειρική προσέγγιση, μαθαίνοντας με ποιόν τρόπο άλλοι συνθέτες λύνουν διάφορα προβλήματα εξετάζοντας λεπτομερώς τις παρτιτούρες τους και τον τρόπο με τον οποίο διαχειρίζονται αυτές τις προκλήσεις. [18] Όμως, ενώ αυτή η προσέγγιση μπορεί να ήταν χρήσιμη για τον Μπαλάκιρεφ, γράφει ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, δεν ήταν τόσο χρήσιμη για άτομα εντελώς διαφορετικά από εκείνον ή που ωρίμαζαν ως συνθέτες «σε διαφορετικές περιόδους και με διαφορετικό τρόπο». [19]

Τελικά, το ελάττωμα του Μπαλάκιρεφ ήταν η απαίτησή του, οι μουσικές προτιμήσεις των μαθητών του να συμπίπτουν ακριβώς με τις δικές του, με την παραμικρή απόκλιση απαγορευμένη. [20] Κάθε φορά που ένας από αυτούς έπαιζε μια από τις δικές του συνθέσεις μπροστά του, ο Μπαλάκιρεφ θα καθόταν στο πιάνο και θα έδειχνε, μέσω αυτοσχεδιασμού, πώς ένοιωθε ότι η σύνθεση θα πρέπει να αλλάξει. Τα διάφορα μουσικά περάσματα στα έργα άλλων θα έπρεπε να ηχούν σαν τη δική του μουσική, όχι τη δική τους. [21] Έτσι, στα τέλη της δεκαετίας του 1860, οι Μουσόργκσκι και Ρίμσκι-Κόρσακοφ σταμάτησαν να δέχονται αυτό που, τώρα θεωρούσαν ότι, ήταν σημαντική παρέμβαση στο έργο τους. Επίσης, και ο Στασόφ άρχισε να αποστασιοποιείται από τον Μπαλάκιρεφ. [22] Τα υπόλοιπα μέλη της «Ομάδας» άρχισαν, επίσης, να ενδιαφέρονται να γράψουν όπερες, μια φόρμα που ο Μπαλάκιρεφ δεν είχε σε μεγάλη εκτίμηση, μετά την επιτυχία της όπερας Judith του Α. Σερόφ (Alexander Serov), το 1863, και στράφηκε προς τον Νταργκομίσκι, που ήταν ειδικός σ’ αυτόν τον τομέα. [23]

Το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης και η Ελεύθερη Σχολή Μουσικής[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο σχηματισμός της «Ομάδας των Πέντε» συνέπεσε με τα πρώτα χρόνια του Τσάρου Αλεξάνδρου Β’, περίοδο καινοτομίας και μεταρρύθμισης στο πολιτικό και κοινωνικό κλίμα της Ρωσίας. Η Ρωσική Μουσική Εταιρεία (RMS) και τα μουσικά ωδεία στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα ιδρύθηκαν, τότε. Όμως, ενώ αυτά τα ιδρύματα διέθεταν ισχυρούς «πρωταθλητές» στα πρόσωπα των αδελφών Αντόν και Νικολάι Ρουμπινστάιν, άλλα «φοβόντουσαν» την επίδραση των γερμανών εκπαιδευτών και τη διείσδυση ξένων μουσικών κανόνων στη Ρωσική κλασική μουσική. Οι προτιμήσεις και στενότερες επαφές του Μπαλάκιρεφ βρίσκονταν στο δεύτερο «στρατόπεδο» και, συχνά, έκανε υποτιμητικά σχόλια για τη γερμανική «ρουτίνα» που, όπως πίστευε, κατέληγε εις βάρος της πρωτοτυπίας του συνθέτη. [24]

Ο Μπαλάκιρεφ ήταν ειλικρινής σχετικά με την αντίθεσή του στις προσπάθειες του Αντόν Ρουμπινστάιν. Αυτή η αντίθεση ήταν, εν μέρει ιδεολογική και εν μέρει προσωπική. Ο Ρουμπινστάιν ήταν, τότε, ο μοναδικός Ρώσος συνθέτης ικανός να ζει μέσα από την τέχνη του, ενώ ο Μπαλάκιρεφ έπρεπε να ζει με εισοδήματα από τα μαθήματα πιάνου και τα ρεσιτάλ που διοργάνωναν τα σαλόνια της αριστοκρατίας. Πρακτικά, διακυβευόταν η βιώσιμη καριέρα του στη μουσική, ως καλλιτεχνικός διευθυντής της Ρωσικής Μουσικής Εταιρείας (ΡΜΕ) [25] Ο Μπαλάκιρεφ «επιτέθηκε» στον Ρουμπινστάιν για τις συντηρητικές του μουσικές προτιμήσεις, ειδικά για την κλίση του στους γερμανούς δασκάλους όπως ήσαν οι Μέντελσον και Μπετόβεν και για την επιμονή του στην επαγγελματική μουσική εκπαίδευση. [26] Οι οπαδοί του Μπαλάκιρεφ ήσαν -παρομοίως- ειλικρινείς. Για παράδειγμα, ο Μουσόργκσκι απαξίωσε το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, ως ένα μέρος όπου, οι Ρουμπινστάιν και Ν. Ζαρέμπα (Nikolai von Zaremba) που δίδασκαν μουσική θεωρία εκεί, «...ντυμένοι με επαγγελματικούς, αντιμουσικούς τήβεννους, πρώτα μολύνουν τα μυαλά των μαθητών τους και στη συνέχεια τα σφραγίζουν με διάφορες αηδίες (sic)...» Υπήρχε, επίσης, μια μικρή, προσωπική πλευρά στις επιθέσεις του Μπαλάκιρεφ. Ο Ρουμπινστάιν είχε γράψει ένα άρθρο, το 1855, που ήταν επικριτικό για τον Γκλίνκα. Ο Γκλίνκα είχε πάρει το άρθρο άσχημα και ο Μπαλάκιρεφ έκανε προσωπική επίθεση στον Ρουμπινστάιν. Επιπλέον, ο Ρουμπινστάιν είχε γερμανο-εβραϊκή καταγωγή και τα σχόλια του Μπαλάκιρεφ ήσαν, κατά περιόδους, αντισημιτικά και ξενοφοβικά. [27]

Οι αντιτιθέμενοι στον Μπαλάκιρεφ, αποκαλούσαν δημόσια τους «Πέντε» ως ερασιτέχνες, εν πολλοίς δικαιολογημένα, καθώς ο Μπαλάκιρεφ ήταν ο μόνος επαγγελματίας μουσικός της ομάδας. Για να εξουδετερώσει αυτές τις κριτικές και για να βοηθήσει στη δημιουργία μιας ξεκάθαρα «Ρωσικής» μουσικής σχολής, ο Μπαλάκιρεφ και ο Γ. Λομάκιν (Gavriil Lomakin), τοπικός χοράρχης, ίδρυσαν την Ελεύθερη Σχολή Μουσικής (ΕΣΜ), το 1862. [28] Όπως η ΡΜΕ, η ΕΣΜ έδινε συναυλίες και παρείχε μουσική εκπαίδευση, σε αντίθεση όμως με την ΡΜΕ, η ΕΣΜ την προσέφερε δωρεάν στους μαθητές. Η Σχολή έδινε βάση, επίσης, στο τραγούδι, κυρίως το χορωδιακό, για να συμβαδίζει με τις απαιτήσεις της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας. Ο Λομάκιν διορίστηκε διευθυντής, με τον Μπαλάκιρεφ να υπηρετεί ως βοηθός του. [29] Για να συγκεντρώσει κεφάλαια, ο Μπαλάκιρεφ έδινε ορχηστρικές συναυλίες μεταξύ 1862 και 1867, ενώ ο Λομάκιν χορωδιακές. Αυτές οι συναυλίες προσέφεραν στο κοινό λιγότερο συντηρητικές συνθέσεις από ό, τι εκείνες της ΡΜΕ. Συμπεριελάμβαναν έργα των Μπερλιόζ, Σούμαν, Λιστ, Γκλίνκα και Νταργκομίσκι καθώς, βέβαια, και τα πρώτα έργα της «Ομάδας των Πέντε». [30]

Περίοδος ωριμότητας και επίσκεψη στην Πράγα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαλάκιρεφ γύρω στο 1860

Ο Μπαλάκιρεφ πέρασε το καλοκαίρι του 1862 στον Καύκασο, κυρίως στο Εσεντουκί και έμεινε αρκετά εντυπωσιασμένος, καθώς επέστρεψε εκεί το 1863 και το 1868. Κατέγραψε λαϊκούς σκοπούς από την περιοχή, καθώς και από τη Γεωργία και το Ιράν· αυτοί οι σκοποί θα έπαιζαν σημαντικό ρόλο στη μουσική του εξέλιξη. Μία από τις πρώτες του συνθέσεις όπου φαίνεται αυτή την επιρροή ήταν το Γεωργιανό Τραγούδι, σε κείμενο του Πούσκιν, ενώ σε άλλα τραγούδια εμφανίστηκε ένα οιονεί ανατολίτικο ύφος. Το 1864, ο Μπαλάκιρεφ σκέφτηκε να γράψει μια όπερα βασισμένη στον λαϊκό θρύλο του «Πουλιού της Φωτιάς» (θέμα πάνω στο οποίο ο Στραβίνσκι, αργότερα, θα βασίσει το φερώνυμο μπαλέτο του), αλλά εγκατέλειψε το έργο λόγω έλλειψης κατάλληλου λιμπρέτου. Ολοκλήρωσε τη Δεύτερη Εισαγωγή πάνω σε Ρωσικά Θέματα το ίδιο έτος (1864), η οποία έκανε πρεμιέρα τον Απρίλιο σε μια συναυλία της ΕΣΜ και κυκλοφόρησε το 1869 ως «μουσική εικόνα», με τίτλο 1000 Χρόνια. [31]

Το 1866 δημοσιεύθηκε η συλλογή των Ρωσικών Λαϊκών Τραγουδιών του. Σε αυτά τα κομμάτια διαφαίνεται μεγάλη επίγνωση στον ρυθμό, την αρμονία και τα είδη του τραγουδιού, παρόλο που οι τονικότητες και οι περίπλοκες υφές τού συνοδευτικού πιάνου δεν είναι, εξίσου, ιδιωματικές. [32] Ξεκίνησε, επίσης, μια Συμφωνία σε Ντο Μείζονα, από την οποία ολοκλήρωσε μεγάλο τμήμα του πρώτου μέρους, το σκέρτσο και το φινάλε, μέχρι το 1866. Ακόμα και σε αυτό το σημείο, όμως, ο Μπαλάκιρεφ αντιμετώπιζε πρόβλημα στην ολοκλήρωση μεγάλων έργων· η συμφωνία δεν θα ολοκληρωθεί μέχρι, δεκαετίες αργότερα. Ξεκίνησε ένα Δεύτερο Κοντσέρτο για πιάνο, το καλοκαίρι του 1861, με ένα αργό μέρος θεματικά συνδεδεμένο με ένα ρέκβιεμ που τον απασχολούσαν ταυτόχρονα. Δεν ολοκλήρωσε το μέρος μέχρι το επόμενο έτος και, έπειτα, άφησε το έργο για 50 χρόνια. Έπασχε από περιόδους οξείας κατάθλιψης, ήθελε να πεθάνει και σκέφτηκε να καταστρέψει όλα τα χειρόγραφα του. [33] Όμως, ήταν ακόμα σε θέση να ολοκληρώσει κάποια έργα, γρήγορα. Ξεκίνησε την αρχική έκδοση του Islamey τον Αύγουστο του 1869, ολοκληρώνοντάς το ένα μήνα αργότερα.

Επίσης, ο Μπαλάκιρεφ, περιστασιακά, επεξεργαζόταν κάποια έργα του Γκλίνκα προς δημοσίευση, εξ ονόματος της αδελφής του συνθέτη, Λ. Σεστακόβα (Lyudmilla Shestakova). Με εντολή της, ταξίδεψε στην Πράγα το 1866 για να κανονίσει την παραγωγή των οπερών του Γκλίνκα εκεί. Η προσπάθεια αυτή καθυστέρησε λόγω του Αυστρο-Πρωσικού Πολέμου μέχρι το επόμενο έτος. [34] Η παραγωγή του έργου τού Γκλίνκα Μια Ζωή για τον Τσάρο υπό τη διεύθυνση του Σμέτανα φαίνεται να τρομοκράτησε τον Μπαλάκιρεφ, που είχε πρόβλημα με τους μουσικούς ρυθμούς, τη διανομή διάφορων ρόλων και τα κοστούμια - «...ήταν σαν να προσπαθούσε ο Σμέτανα να προσπαθεί να μεταμορφώσει ολόκληρο το κομμάτι σε φάρσα...[35]... εβδομάδες με διαμάχες, ίντριγκες από τον Σμετάνα και την παρέα του και εντατικές πρόβες...[36]» ακολούθησαν, με τον Μπαλάκιρεφ να παρακολουθεί κάθε πρόβα. Ο Μπαλάκιρεφ υποψιαζόταν ότι, ο Σμετάνα και άλλοι επηρεάστηκαν από τον τσεχικό Τύπο, ο οποίος χαρακτήριζε την παραγωγή ως «τσαρική ίντριγκα» που επιβάλλει η ρωσική κυβέρνηση.[37] Επίσης, συνάντησε δυσκολίες στην παραγωγή του έργου Ρουσλάνος και Λουντμίλα υπό την διεύθυνσή του, με τους Τσέχους να αρνούνται αρχικά να πληρώσουν το κόστος για την αντιγραφή των ορχηστρικών μερών. Η πάρτα του πιάνου από την οποία ο Μπαλάκιρεφ πραγματοποιούσε πρόβες εξαφανίστηκε μυστηριωδώς. [38] «..Είναι δύσκολο να πούμε σήμερα εάν, οι υποψίες του Μπαλάκιρεφ ήσαν πλήρως δικαιολογημένες ή οφείλονταν εν μέρει στη δική του σκληροπυρηνική διάθεση...». [39] Αν και οι όπερες Μια Ζωή για τον Τσάρο και Ρουσλάνος και Λουντμίλα τελικά έγιναν επιτυχίες, η έλλειψη τακτικής και η δεσποτική φύση του Μπαλάκιρεφ δημιούργησαν κακά συναισθήματα μεταξύ τού ιδίου και των εμπλεκομένων, [40] καθώς αυτός και ο Σμέτανα δεν μιλούσαν, πλέον, μεταξύ τους. [41]

Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού στην Πράγα, ο Μπαλάκιρεφ σχεδίασε και, εν μέρει, ενορχήστρωσε μια Εισαγωγή πάνω σε Τσεχικά Θέματα· αυτό το έργο θα εκτελεστεί σε μια συναυλία του 1867 της ΕΣΜ, που θα δοθεί προς τιμήν των Σλάβων επισκεπτών της Ρωσικής Εθνογραφικής Έκθεσης στη Μόσχα. Αυτή ήταν η συναυλία από την οποία, στην αναθεώρησή του, ο Βλαντιμίρ Στασόφ εμπνεύστηκε τη φράση Moguchaya kuchka(«ισχυρή χούφτα») για να περιγράψει την «Ομάδα των Πέντε». [42] Ο Μπαλάκιρεφ ενθάρρυνε τους Ρίμσκι-Κόρσακοφ και Μποροντίν να ολοκληρώσουν τις πρώτες συμφωνίες τους, των οποίων οι πρεμιέρες διεξήχθησαν τον Δεκέμβριο του 1865 και τον Ιανουάριο του 1869, αντίστοιχα. Διηύθυνε, επίσης την πρώτη παράσταση του έργου του Μουσόργκσκι Η Καταστροφή της Σεναχερίμπ, τον Μάρτιο του 1867 και την πολονέζ από τον Μπορίς Γκοντουνόφ, τον Απρίλιο του 1872. [43]

Σύντομη επιρροή και φιλία με τον Τσαϊκόφσκι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Όταν ο Αντόν Ρουμπινστάιν παραιτήθηκε από τη διεύθυνση των συναυλιών της ΡΜΕ, το 1867, ο Μπαλάκιρεφ προτάθηκε ως αντικαταστάτης του. Η συντηρητική πάτρων της ΡΜΕ, μεγάλη δούκισσα Έλενα Παβλόβνα, συμφώνησε υπό τον όρο ότι, ο Νικολάι Ζαρέμπα, ο οποίος είχε αναλάβει μετά τον Ρουμπινστάιν το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, θα διοριζόταν επίσης, μαζί με έναν διακεκριμένο ξένο συνθέτη. [44] Η επιλογή του Μπερλιόζ ως αλλοδαπού διευθυντή επαινέθηκε ευρέως, αλλά ο διορισμός του Μπαλάκιρεφ ειδώθηκε με λιγότερο ενθουσιασμό. Τόσο η άκαμπτη φύση του Μπαλάκιρεφ που δημιούργησε ένταση στην ΡΜΕ όσο και η προτίμησή του για σύγχρονο ρεπερτόριο, προκάλεσαν την έχθρα της Έλενα Παβλόβνα. Το 1869 τον ενημέρωσε ότι, οι υπηρεσίες του δεν ήσαν απαραίτητες πλέον. [45]

Κατά την εβδομάδα που ακολούθησε μετά την απόλυση του Μπαλάκιρεφ, ένα παθιασμένο άρθρο με την υπεράσπισή του εμφανίστηκε στο έντυπο «Σύγχρονα Χρονικά». Συγγραφέας ήταν ο Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι. Ο Μπαλάκιρεφ είχε διευθύνει το συμφωνικό ποίημα του Τσαϊκόφσκι, Fatum και τους «Χαρακτηριστικούς Χορούς» από την όπερα Ο Βοεβόδας και το Fatum είχε αφιερωθεί στον Μπαλάκιρεφ. [46] Η εμφάνιση του άρθρου του Τσαϊκόφσκι μπορεί να ήταν υπολογισμένη, καθώς γνώριζε ότι η Έλενα Παβλόβνα αναμενόταν στη Μόσχα, όπου ζούσε, την ημέρα που έπρεπε να εμφανιστεί το άρθρο. Έστειλε δύο γράμματα στον Μπαλάκιρεφ: στο πρώτο τον προειδοποίησε για την προγραμματισμένη παρουσία της Έλενα Παβλόβνα στη Μόσχα και στο δεύτερο ευχαρίστησε τον Μπαλάκιρεφ για τα σχόλια που είχε κάνει σχετικά με το Fatum λίγο μετά την παρουσίασή του. Η άμεση ανταπόκριση του Μπαλάκιρεφ ήταν θετική και ενθουσιώδης. [47]

Αυτή η ανταλλαγή επιστολών εξελίθηκε σε φιλία και δημιουργική συνεργασία για τα επόμενα δύο χρόνια, με τον Μπαλάκιρεφ να βοηθάει τον Τσαϊκόφσκι να δημιουργήσει το πρώτο του αριστούργημα, την φαντασία-εισαγωγή Ρωμαίος και Ιουλιέτα. [48] Μετά τον Ρωμαίο και Ιουλιέτα, οι δύο άντρες χάθηκαν μεταξύ τους, καθώς ο Μπαλάκιρεφ αποσύρθηκε από τον μουσικό κόσμο. [49] Το 1880, ο Μπαλάκιρεφ έλαβε ένα αντίγραφο της τελικής βερσιόν της παρτιτούρας του έργου από τον Τσαϊκόφσκι, με την επιμέλεια του μουσικού εκδότη Besel. Περιχαρής που ο Τσαϊκόφσκι δεν τον είχε ξεχάσει, ο Μπαλάκιρεφ απάντησε με πρόσκληση προς τον Τσαϊκόφσκυ να τον επισκεφτεί στην Αγία Πετρούπολη. Στην ίδια επιστολή, τού διαβίβασε ότι σκεφτόταν μια συμφωνία, βασισμένη στο ποίημα του Βύρωνα Μάνφρεντ, που ο Μπαλάκιρεφ ήταν πεπεισμένος ότι, ο Τσαϊκόφσκι «θα χειριζόταν εξαιρετικά καλά». Ο Τσαϊκόφσκι αρνήθηκε αρχικά, αλλά δύο χρόνια αργότερα άλλαξε γνώμη, εν μέρει λόγω της συνεχιζόμενης προτροπής του Μπαλάκιρεφ για το έργο. Η Συμφωνία Μάνφρεντ, που τελείωσε το 1885, ήταν το μεγαλύτερο και πιο περίπλοκο έργο που είχε γράψει ο Τσαϊκόφσκι, μέχρι τότε. [50] Όπως συνέβη και με τα προηγούμενα έργα του, ο Τσαϊκόφσκι αφιέρωσε τη Συμφωνία Μάνφρεντ στον Μπαλάκιρεφ. [51]

Όταν ο Λομάκιν παραιτήθηκε από διευθυντής της ΕΣΜ, τον Φεβρουάριο του 1868, ο Μπαλάκιρεφ πήρε τη θέση του. Αφότου είχε εγκαταλείψει τη ΡΜΕ, επικεντρώθηκε στην οικοδόμηση συναυλιών για την ΕΣΜ. Αποφάσισε να προσλάβει δημοφιλείς σολίστ και κατάλαβε ότι, ο Νικολάι Ρουμπινστάιν ήταν πρόθυμος να βοηθήσει. [52] Η Έλενα Παβλόβνα εξαγριώθηκε. Αποφάσισε να αυξήσει το κοινωνικό επίπεδο των συναυλιών με την ΡΜΕ με προσωπική παρακολούθηση στην Αυλή της. Αυτή η αντιπαλότητα προκάλεσε οικονομικές δυσκολίες και για τα δύο ιδρύματα, καθώς τα τακτικά μέλη που συμμετείχαν στις συναυλίες της ΡΜΕ μειώθηκαν, ενώ και η ΕΣΜ συνέχισε να υποφέρει από χρόνια οικονομικά προβλήματα. Σύντομα, η ΕΣΜ δεν ήταν σε θέση να πληρώνει τον Μπαλάκιρεφ και έπρεπε να περικόψει τις εμφανίσεις της για τα έτη 1870-71. Η ΡΜΕ, τότε, σε μια κίνηση ματ, ανέθεσε τον προγραμματισμό της στον Μ. Αζαντσέφσκι (Mikhail Pavlovich Azanchevsky), ο οποίος ανέλαβε, επίσης, διευθυντής του Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης, το 1871. Ο Αζαντσέφσκι ήταν πιο προοδευτικό μυαλό από τους προκατόχους του, σταθερά πιστός στη σύγχρονη μουσική, συνολικά, και στη ρωσική σύγχρονη μουσική, ειδικότερα. [53] Για την εναρκτήρια συναυλία της σεζόν 1871-72, η ΡΜΕ υπό τη διεύθυνση του Έ. Ναπράβνικ (Eduard Nápravník) πραγματοποίησε τις πρώτες δημόσιες παραστάσεις των έργων Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Τσαϊκόφσκι και της πολονέζ από τον Μπορίς Γκοντουνόφ του Μουσόργκσκι. Αυτή η σιωπηρή αναγνώριση των ιδεών του Μπαλάκιρεφ έκανε, ωστόσο, τις δικές του συναυλίες να φαίνονται περιττές και πλεονάζουσες. Ο Μπαλάκιρεφ, σκέφθηκε τότε ότι, ένα σόλο ρεσιτάλ στη γενέτειρά του Νίζνι Νόβγκοροντ, το, Σεπτέμβριο του 1870 θα αποκαθιστούσε τη φήμη του και θα αποδεικνυόταν κερδοφόρα πράξη. Ουδέν όμως από αυτά συνέβη - έπαιξε σε ένα άδειο σπίτι και τα κέρδη του ρεσιτάλ ανήλθαν σε, μόλις, 11 ρούβλια. [54] Σαν να μην έφτανε αυτό, ο θάνατος του πατέρα του (Ιούνιος του 1869) και η οικονομική επιβάρυνση για τις μικρότερες αδελφές του, ήρθαν να γιγαντώσουν τα προβλήματα. [55]

Κατάρρευση και επιστροφή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Την άνοιξη του 1871, φήμες κυκλοφόρησαν ότι ο Μπαλάκιρεφ είχε υποστεί νευρική κατάρρευση. [56] Οι φίλοι που τον επισκέφθηκαν δεν βρήκαν ίχνος του πρώην εαυτού του. Στη θέση της πρώην ζωντάνιας, ενέργειας και κινητικότητας, βρήκαν έναν άνθρωπο σιωπηλό, παραιτημένο και ληθαργικό. [57] Ο Μποροντίν έγραψε στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ ότι, αναρωτιόταν αν η κατάσταση του Μπαλάκιρεφ ήταν λίγο καλύτερη από την παραφροσύνη. Ανησυχούσε ιδιαίτερα για την απραγία του Μπαλάκιρεφ ως προς τα μουσικά θέματα και ήλπιζε ότι, δεν θα ακολουθήσει το παράδειγμα του Νικολάι Γκόγκολ που κατέστρεψε τα χειρόγραφά του. [58] Ο Μπαλάκιρεφ, όντως, απείχε για πέντε χρόνια από τη μουσική και αποσύρθηκε από τους φίλους του, αλλά δεν κατέστρεψε τα χειρόγραφα του· αντίθετα, τα είχε στοιβάξει τακτοποιημένα σε μια γωνιά του σπιτιού του. Στην ψυχική κατάσταση που βρισκόταν, αμέλησε να παραιτηθεί από τη θέση του διευθυντή της ΕΣΜ και οι υπόλοιποι υπεύθυνοι της Σχολής δεν ήξεραν τι να κάνουν. Τελικά, παραιτήθηκε το 1874 και αντικαταστάθηκε από τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ. [59] Ο Νικολάι Ρουμπινστάιν τού προσέφερε θέση καθηγητή στο Ωδείο της Μόσχας, αλλά εκείνος αρνήθηκε, δηλώνοντας ότι η μουσική του γνώση ήταν, βασικά, εμπειρική και ότι δεν είχε αρκετή γνώση της μουσικής θεωρίας για να αναλάβει μια τέτοια θέση. Η οικονομική δυσπραγία ανάγκασε τον Μπαλάκιρεφ να γίνει σιδηροδρομικός υπάλληλος στη σιδηροδρομική γραμμή της Βαρσοβίας, τον Ιούλιο του 1872. [60]

Το 1876, ο Μπαλάκιρεφ άρχισε, σιγά-σιγά, να επανέρχεται στον κόσμο της μουσικής, αλλά χωρίς την ένταση των προηγούμενων ετών. Ο Στασόφ έγραψε στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ τον Ιούλιο ότι, ο Μπαλάκιρεφ ήταν απασχολημένος με τη σύνθεση τού συμφωνικού του ποιήματος Ταμάρα, αλλά δεν ήθελε να δει κανέναν από τον παλιό του μουσικό κύκλο, «...διότι θα υπήρχαν συζητήσεις για τη μουσική που δεν θα ήθελε σε καμία περίπτωση. Ωστόσο, ρωτούσε για τα πάντα με ενδιαφέρον...» [61] Ο Μπαλάκιρεφ άρχισε, επίσης, να στέλνει άτομα στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ για ιδιωτικά μαθήματα πάνω στη θεωρία της μουσικής. Αυτό, άνοιξε το δρόμο για τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ να κάνει περιστασιακές επισκέψεις στον Μπαλάκιρεφ. Μέχρι το φθινόπωρο, αυτές οι επισκέψεις έγιναν πιο συχνές. Επίσης, η Σεσταρόβα τού ζήτησε να συνεχίσει την επεξεργασία των έργων του Γκλίνκα προς δημοσίευση, σε συνεργασία με τον Α. Λιάντοφ (Anatoly Lyadov) και τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ. [62]

Ο Μπαλάκιρεφ σε προχωρημένη ηλικία, 1900

Το 1881, προσφέρθηκε στον Μπαλάκιρεφ η διεύθυνση του Ωδείου της Μόσχας, μαζί με τη διοίκηση του κλάδου της ΡΜΕ στη Μόσχα. Εκείνος, ίσως, έχοντας κατά νου την εμπειρία του με τον κλάδο της Αγίας Πετρούπολης της Ρωσικής Μουσικής Εταιρείας χρόνια νωρίτερα, απέρριψε την πρόταση. Αντ' αυτού, συνέχισε με τη διεύθυνση της ΕΣΜ. Το 1882, ολοκλήρωσε το έργο Tamara και αναθεώρησε την συμφωνική εικόνα, 1.000 χρόνια δύο χρόνια αργότερα, με τον τίτλο Rus, πλέον. [63] Το 1883, διορίστηκε διευθυντής του αυτοκρατορικού παρεκκλησίου. Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, τελικά, έγινε βοηθός του. Κατείχε αυτή τη θέση μέχρι το 1895, όταν πήρε αποχώρησε οριστικά, αποφασισμένος να συνθέσει σοβαρά. Μεταξύ 1895 και 1910 ολοκλήρωσε δύο συμφωνίες, μια σονάτα πιάνου και δύο μέρη από το δεύτερο κοντσέρτο πιάνο, μαζί με την αναδημοσίευση της συλλογής διασκευών των λαϊκών τραγουδιών. [64]

Ενώ ο Μπαλάκιρεφ επανέλαβε τις μουσικές συναθροίσεις, κάθε Τρίτη στο σπίτι του, γύρω στο 1880, ήταν ο εκδότης Μ. Μπελιάγεφ (Mitrofan Belyayev) που έγινε πάτρονας της ρωσικής σκηνής κλασικής μουσικής, εκείνη την εποχή. Κάποιοι συνθέτες, όπως οι Αλεξάντρ Γκλαζουνόφ και Ρίμσκι-Κόρσακοφ, παρακολούθησαν αρχικά αυτές τις συναντήσεις. Ωστόσο, οι λιτές συνάξεις του Μπαλάκιρεφ, τελικά, δεν συγκρίνονταν με τις πλούσιες συγκεντρώσεις του Μπελιάγεφ, κάθε Παρασκευή, ούτε μπορούσαν να ανταγωνιστούν τις αμοιβές, τα βραβεία και τις παραστάσεις που προσέφερε ο Μπελιάγεφ. Ο Μπαλάκιρεφ δεν εκμεταλλεύτηκε τις υπηρεσίες του Μπελιάγεφ στους τομείς αυτούς, καθώς αισθάνθηκε ότι προήγαγαν κατώτερη μουσική και υποβίβαζαν την ποιότητα της ρωσικής μουσικής. [65] Ο μουσικολόγος Ρ. Ταρούσκιν (Richard Taruskin) ισχυρίζεται πως, ένας άλλος λόγος που ο Μπαλάκιρεφ δεν συμμετείχε στον κύκλο του Μπελιάγεφ ήταν ότι, δεν αισθανόταν άνετα να συμμετέχει σε μια ομάδα στην οποία, ο ίδιος, δεν βρισκόταν στο επίκεντρο. [66] Eξαίρεση αποτέλεσε το γεγονός ότι, ο Μπελιάγεφ αγόρασε τα δικαιώματα έκδοσης των λαϊκών τραγουδιών του Μπαλάκιρεφ, μετά το θάνατο του αρχικού εκδότη. Πέρα από αυτό, όμως, ο Μπαλάκιρεφ έμεινε χωρίς εκδότη μέχρι το 1899, μέχρι που συναντήθηκε με τον εκδότη της Αγίας Πετρούπολης, Τσίμερμαν (J.H. Zimmermann). Ήταν μέσα από τις προσπάθειες του Τσίμερμαν που, ο Μπαλάκιρεφ, ετοίμασε αρκετά έργα για δημοσίευση, συμπεριλαμβανομένων των δύο συμφωνιών του. [67]

Σε αντίθεση με τα παλαιότερα χρόνια, όταν έπαιζε έργα σε ζωντανό χρόνο στις συναντήσεις της «Ομάδας των Πέντε», ο Μπαλάκιρεφ τώρα συνέθετε απομονωμένος. Επίσης, ήταν ενήμερος ότι οι νεότεροι συνθέτες θεωρούσαν, πλέον, το συνθετικό του ύφος, ντεμοντέ. [68] Έτσι, με εξαίρεση τον Γκλαζουνόφ, τον οποίο είχε φέρει στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ ως παιδί-θαύμα, και τον κατοπινό του βοηθό Σ. Λιαπουνόφ (Sergei Lyapunov), ο Μπαλάκιρεφ αγνοήθηκε από τη νεότερη γενιά ρώσων συνθετών. [69] Πέθανε τον Μάιο του 1910 και ενταφιάστηκε στο Νεκροταφείο του Τικβίν της Μονής Αλεξάνδρου Νέβσκι στην Αγία Πετρούπολη.

Προσωπική ζωή και ιδεοληψίες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαλάκιρεφ ουδέποτε νυμφεύτηκε, ούτε είχε παιδιά, καθώς δεν αναφέρεται κάτι σχετικό σε βιογραφικές πηγές. Αρχικά, ήταν πολιτικά φιλελεύθερος, ελεύθερο πνεύμα και άθεος. Μάλιστα, για λίγο, σκέφτηκε να γράψει μια όπερα βασισμένη στο νιχιλιστικό μυθιστόρημα του Ν. Τσερνισέφσκι (Nicolay Chernishevsky) Что делать? «Τι να γίνει;» Στα τέλη της δεκαετίας του 1860, επισκεπτόταν έναν ψευτο-προφήτη για να μάθει τη μοίρα του, σχετικά με τη ΡΜΕ. Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ έγραψε για αυτές τις επισκέψεις: «Ο Μπαλάκιρεφ, που δεν πίστευε στον Θεό, πίστεψε στον Διάβολο. Ο Διάβολος φρόντισε, στη συνέχεια, να πιστέψει και στον Θεό .... ο μάντης τον τρομοκράτησε». [70]

Μετά την κατάρρευσή του, ο Μπαλάκιρεφ αναζήτησε παρηγοριά στην αυστηρότερη αίρεση της Ρωσικής Ορθοδοξίας [71], τον Μάρτιο του 1871. Οι ακριβείς συνθήκες της μεταστροφής αυτής είναι άγνωστες, καθώς δεν σώζονται ούτε γράμματα ούτε ημερολόγιά του από αυτήν την περίοδο. Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ συσχετίζει μερικά από τα ακραία στοιχεία της συμπεριφοράς του Μπαλάκιρεφ σε αυτό το κομβικό σημείο: «είχε σταματήσει να τρώει κρέας και έτρωγε ψάρια, αλλά ... μόνο εκείνα που είχαν πεθάνει, όχι την σκοτωμένη (sic) ποικιλία...». Ακόμη, πώς έβγαζε το καπέλο του και διέσχιζε τον δρόμο γρήγορα, όποτε περνούσε από μια εκκλησία. Και πώς η συμπόνια του για τα ζώα έφτασε στο σημείο, κάθε φορά που ένα έντομο βρισκόταν σε ένα δωμάτιο, να το έπιανε προσεκτικά και να το απελευθέρωνε από ένα παράθυρο, λέγοντας: «Πήγαινε, χρυσό μου στον Κύριο, πήγαινε!» [72] Ο Μπαλάκιρεφ ζούσε σαν ερημίτης σε ένα σπίτι γεμάτο με σκύλους, γάτες και θρησκευτικές εικόνες. [73] Εξαίρεση σ’ αυτόν τον αποκλεισμό ήταν τα μουσικά βράδια της Τρίτης που κράτησε μετά την επιστροφή του στη μουσική, στη δεκαετία του 1870 και στη δεκαετία του 1880. Επίσης, έγινε πολιτικά αντιδραστικός και «ξενοφοβικός σλαβόφιλος που έγραφε ύμνους προς τιμήν της αυτοκράτειρας και άλλων μελών της βασιλικής οικογένειας». [74]

Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ αναφέρει ότι, ορισμένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μπαλάκιρεφ υπήρχαν και πριν από τη μεταστροφή του, αλλά εντάθηκαν αργότερα. Αυτό ίσχυε οπωσδήποτε για τη γενική «μισαλλοδοξία» του σε απόψεις διαφορετικές από τη δική του, όπως και για τον αντισημιτισμό του. Οι επιθέσεις του στον Άντον Ρουμπινστάιν στη δεκαετία του 1860 ήσαν μικροπρεπείς, ενώ οι Εβραίοι δεν γίνονταν δεκτοί στην ΕΣΜ κατά τη διάρκεια της προηγούμενης διευθυντικής του θητείας. Ωστόσο, μετά από τη μεταστροφή του είχε την αίσθηση ότι, όλοι όσοι δεν του άρεσαν, ήσαν εβραϊκής καταγωγής και μισούσε τους Εβραίους στο σύνολό τους, επειδή είχαν σταυρώσει τον Χριστό. [75]΄Έγινε έντονα επικριτικός στις θρησκευτικές συνομιλίες του με φίλους, επιμένοντας ότι προδίδουν τους εαυτούς τους και παρευρίσκονται όλοι μαζί με την εκκλησία. «Όλο αυτό το περίεργο μίγμα χριστιανικής πραότητας, «μαχαιρώματος από πίσω», αγάπης για τα ζώα, μισανθρωπίας, καλλιτεχνικών συμφερόντων και μικροπρέπειας σαν μια γριά υπηρέτρια σε έναν ξενώνα, όλα αυτά, εξέπληξαν όσους τον είδαν εκείνη την εποχή», έγραψε ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ προσθέτοντας ότι, αυτά τα χαρακτηριστικά εντάθηκαν περαιτέρω στα επόμενα χρόνια. [76]

Μουσική και μουσικολογικά στοιχεία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαλάκιρεφ υπήρξε σημαντικός στην ιστορία της ρωσικής μουσικής μέσα από τα έργα και την καθηγεσία του. Περισσότερο από ό, τι ο Γκλίνκα βοήθησε να καθοριστεί η πορεία της ρωσικής ορχηστρικής μουσικής και του ρωσικού λυρικού τραγουδιού, κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Ενώ διδάχθηκε από τον Γκλίνκα ορισμένες μεθόδους οργανικού χειρισμού του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού, μιας φωτεινής, διαφανούς ορχηστρικής τεχνικής (κάτι που έμαθε επίσης από τα έργα του Μπερλιόζ) και πολλά στοιχεία του βασικού του στυλ, ανέπτυξε και επέκτεινε όσα είχε μάθει, «συντήκοντάς» τα ικανοποιητικά με τις τότε προηγμένες ρομαντικές τεχνικές σύνθεσης. [77]

Δυστυχώς, η παρατεταμένη σύνθεση πολλών έργων στέρησε από τον Μπαλάκιρεφ την πίστη για την εφευρετικότητα τους. Για παράδειγμα, ξεκίνησε την Πρώτη Συμφωνία του το 1864, αλλά την ολοκλήρωσε το 1897. Εξαίρεση αποτελεί η πολύ γνωστή ανατολίτικη φαντασία του, Islamey για σόλο πιάνο, την οποία συνέθεσε γρήγορα και παραμένει δημοφιλής στους βιρτουόζους εκτελεστές. Τα κομμάτια που θα μπορούσαν να ήταν μεγάλη επιτυχία εάν είχαν ολοκληρωθεί στη δεκαετία του 1860 και του 1870, έκαναν πολύ μικρότερο αντίκτυπο όταν εισήχθησαν, πολύ αργότερα, στη ζωή του συνθέτη. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι, είχαν ξεπεραστεί στυλιστικά από τα επιτεύγματα των νεότερων συνθετών, και επειδή μερικές από τις συνθετικές τους επινοήσεις είχαν χρησιμοποιηθεί από άλλα μέλη της «Ομάδας των Πέντε» -το πιο τυπικό παράδειγμα είναι το φημισμένο Scheherazade του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, που αντλούσε την έμπνευσή του από το συμφωνικό ποίημα του Μπαλάκιρεφ, Tamara. [78] Άλλη συνέπεια, ήταν η τάση του συνθέτη να «υπερασχολείται» με τις λεπτομέρειες, οι οποίες αποστερούσαν αυτά τα κομμάτια από τη φρεσκάδα της έμπνευσης και τα έκαναν να φαίνονται «υπερβολικά». [79]

Ωστόσο, παρά την παρατεταμένη περίοδο σύνθεσης, δεν υπήρχε διακριτή διαφορά, -ιδιαίτερα στις δύο συμφωνίες-, μεταξύ των τμημάτων που ολοκληρώθηκαν στη δεκαετία του 1860 και αυτών που γράφηκαν πολύ αργότερα. Ο Ζέτλιν ισχυρίζεται ότι, ενώ δεν υπήρχε μείωση του δημιουργικού ταλέντου του Μπαλάκιρεφ, ο λόγος αυτής της έλλειψης ανισότητας οφείλεται στο γεγονός ότι, ο συνθέτης «είχε πάψει να εξελίσσεται» ως καλλιτέχνης· παρέμεινε, δημιουργικά, στο σημείο που είχε φτάσει στη δεκαετία του 1860 και «τα νεότερα έργα του έδειχναν,,απλώς, σαν ηχώ του παρελθόντος». [80]

Ο τάφος του Μπαλάκιρεφ στην Αγία Πετρούπολη

Επιρροές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ίσως, επειδή η αρχική μουσική εμπειρία του Μπαλάκιρεφ ήταν ως πιανίστας, οι συνθέτες του οργάνου που έπαιζε, επηρέασαν το ρεπερτόριο και το ύφος των συνθέσεών του. Έγραψε σε όλες τις φόρμες που έγραψε και ο Σοπέν, εκτός από την μπαλάντα, καλλιεργώντας μια παρόμοια γοητεία. Ο άλλος συνθέτης-πιανίστας που επηρέασε τον Μπαλάκιρεφ ήταν ο Λιστ, κάτι εμφανές στο Islamey, στο Tamara, καθώς και στις μεταγραφές του σε έργα άλλων συνθετών. [81]

Η συγγένεια του Μπαλάκιρεφ με τη μουσική του Γκλίνκα γίνεται πιο εμφανής στο χειρισμό του λαϊκού υλικού. Ωστόσο, ο Μπαλάκιρεφ εξελίσσει την τεχνική του Γκλίνκα να χρησιμοποιεί «παραλλαγές με μεταβαλλόμενο υπόβαθρο», συνδυάζοντας τις συνθετικές πρακτικές της κλασσικής μουσικής με την ιδιωματική επεξεργασία του λαϊκού τραγουδιού, χρησιμοποιώντας κατακερματισμό των μοτίβων, αντίστιξη και μια δομή που εκμεταλλεύεται τις σχέσεις τονικοτήτων. [82]

Μεταξύ των δύο Εισαγωγών του πάνω σε Ρωσικά Θέματα, ο Μπαλάκιρεφ ασχολήθηκε με τη συλλογή και τις διασκευές λαϊκών τραγουδιών. Η εργασία αυτή τον ώθησε να χρησιμοποιεί με μεγάλη συχνότητα τον Δωρικό τρόπο, την τάση πολλών μελωδιών να μετακινούνται μεταξύ της μείζονος και της σχετικής ελάσσονος τονικότητας πάνω στην 7η βαθμίδα με ύφεση, και την τάση να τονίζει τις νότες που δεν συμφωνούν με την κυρίαρχη αρμονία. Αυτά τα χαρακτηριστικά αντικατοπτρίζονται στον χειρισμό του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού από τον συνθέτη. [83]

Δεδομένου ότι, οι μουσικές απόψεις της «Ομάδας των Πέντε» έτειναν να είναι «αντι-γερμανικές», είναι εύκολο να ξεχνάμε ότι ο Μπαλάκιρεφ ήταν, στην πραγματικότητα, γεμάτος γερμανικό συμφωνικό στυλ -ακόμα πιο εντυπωσιακό όταν θυμόμαστε ότι ήταν, ουσιαστικά, αυτοδίδακτος ως συνθέτης. Η Εισαγωγή του Βασιλιάς Ληρ, που γράφηκε όταν ήταν 22 ετών, δεν είναι ένα συμφωνικό ποίημα στο πνεύμα του Λιστ αλλά, στην πραγματικότητα, τείνει περισσότερο προς τις «γραμμές» των κοντσέρτων του Μπετόβεν, βασιζόμενο κυρίως στις δραματικές ιδιότητες της σονάτας παρά στο έξτρα-μουσικό του περιεχόμενο. [84]

Ρωσικό ύφος: Οι Εισαγωγές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Με την Πρώτη του Εισαγωγή πάνω σε Ρωσικά Θέματα, ο Μπαλάκιρεφ επικεντρώθηκε στη σύνθεση συμφωνικών έργων με ρωσικό χαρακτήρα. Επιλέγει τα θέματα του από συλλογές λαϊκών τραγουδιών που ήταν διαθέσιμα τη στιγμή που συνέθετε το έργο, λαμβάνοντας το Kamarinskaya του Γκλίνκα ως πρότυπο για να παράξει ένα αργό τραγούδι για την αρχή, και επιλέγοντας για το γρήγορο μέρος δύο τραγούδια συμβατά με τη δομή ostinato του χορευτικού σκοπού. Η χρήση δύο τραγουδιών από τον Μπαλάκιρεφ σ’ αυτή την ενότητα ήταν μια σημαντική απόκλιση από το καθιερωμένο μοντέλο, καθώς τού επέτρεπε να συνδέσει τη συμφωνική διαδικασία της συμφωνικής μορφής με τις παραλλαγές του Γκλίνκα, σε ένα πρότυπο ostinato και, σε αντίθεση μεταξύ τους, να μεταχειριστεί τα τραγούδια συμφωνικά αντί, απλώς, διακοσμητικά. [85]

Στη Δεύτερη Εισαγωγή πάνω σε Ρωσικά Θέματα αναδεικνύεται μια αυξημένη περιπλοκότητα, καθώς ο Μπαλάκιρεφ χρησιμοποιεί την τεχνική του Μπετόβεν για την παραγωγή σύντομων μοτίβων από μακρύτερα θέματα έτσι, ώστε αυτά τα μοτίβα να μπορούν να συνδυαστούν σε μια πειστική αντιστικτική δομή. Ως εκ τούτου, αν και μπορεί να σταθεί μόνη της ως παράδειγμα αφηρημένης θεματολογικής σύνθεσης, ωστόσο, καθώς χρησιμοποιεί λαϊκά τραγούδια, μπορεί να θεωρηθεί ως μια «δήλωση» σχετικά με την εθνικότητα. [86] Σ’ αυτή την Εισαγωγή ο συνθέτης δείχνει, πώς τα λαϊκά τραγούδια θα μπορούσαν να πάρουν συμφωνικές διαστάσεις, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στο στοιχείο του protyazhnaya ή μελισματικά επεξεργασμένου λυρικού τραγουδιού. Αυτός ο τύπος τραγουδιού χαρακτηρίζεται από ακραία ρυθμική ευλυγισία, ασύμμετρη δομή φράσεων και τονική ασάφεια. Η ενσωμάτωση αυτών των στοιχείων σήμαινε την εφαρμογή της τονικής «αστάθειας» του λαϊκού τραγουδιού σε μεγαλύτερες δομές, βασιζόμενη στην τονική απροσδιοριστία (indeterminacy). Η δομή της συγκεκριμένης Εισαγωγής έχει ως αφετηρία τις κλασσικές αρμονικές σχέσεις της τονικής και της δεσπόζουσας (βαθμίδων), που πλησιάζουν τους τονικούς «πειραματισμούς» των Λιστ και Σούμαν. [87]

Όπως και οι υπόλοιποι της «Ομάδας των Πέντε», ο Μπαλάκιρεφ πίστευε στη σημασία της προγραμματικής μουσικής, που γράφηκε για να εκπληρώσει ένα «πρόγραμμα», μια ιδέα εμπνευσμένη από ένα πορτρέτο, ένα ποίημα, μια ιστορία ή άλλη μη-μουσική πηγή. Σε αντίθεση με τους συμπατριώτες του, η μουσική μορφή ερχόταν πάντα πρώτη για τον Μπαλάκιρεφ, και όχι η έξτρα-μουσική πηγή, ενώ η τεχνική του συνέχισε να αντικατοπτρίζει τη γερμανική, συμφωνική προσέγγιση. Οπωσδήποτε, οι Εισαγωγές του Μπαλάκιρεφ διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στην ανάδυση της ρωσικής συμφωνικής μουσικής, καθώς εισήγαγαν το μουσικό στυλ που αποκαλείται, τώρα, ρωσικό. Το στυλ του υιοθετήθηκε από τους συμπατριώτες του και άλλους, στο σημείο να γίνει ένα εθνικό χαρακτηριστικό. Η εισαγωγή της όπερας Μπορίς Γκοντουνόφ του Μουσόργκσκι έχει στενή ομοιότητα με το πρώτο θέμα της Δεύτερης Εισαγωγής του Μπαλάκιρεφ, ενώ ο Μποροντίν στο αριστουργηματικό Στις Στέπες της Κεντρικής Ασίας ξεκινά με ένα κυρίαρχο πεντάλι που εκτείνεται πάνω από 90 μέτρα στο υψηλό ρετζίστρο των βιολιών, επινόηση που ο Μπαλάκιρεφ χρησιμοποιεί στην Πρώτη Εισαγωγή. Τέλος, η εισαγωγή της Μικρής Ρωσικής Συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι στην αρχική της μορφή δείχνει, επίσης, την επιρροή του Μπαλάκιρεφ. [88]

Προοδευτική εξέλιξη: Πρώτη Συμφωνία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαλάκιρεφ ξεκίνησε την Πρώτη του Συμφωνία μετά την ολοκλήρωση της Δεύτερης Εισαγωγής, αλλά την διέκοψε σύντομα για να επικεντρωθεί στην Εισαγωγή πάνω σε Τσεχικά Θέματα, ξαναπιάνοντας τη Συμφωνία, 30 χρόνια αργότερα και τελειώνοντάς την, το 1897. Οι επιστολές του Μπαλάκιρεφ στους Στασόφ και Κουί δείχνουν ότι, το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε κατά τα δύο τρίτα και το τελευταίο σκιτσαρίστηκε, αν και θα πρόσθετε ένα νέο θέμα για το φινάλε, πολλά χρόνια αργότερα. Ενώ περίμενε μέχρι το φινάλε να ενσωματώσει λαϊκό υλικό, ήθελε ταυτόχρονα να ενσωματώσει ένα νέο ρωσικό στοιχείο, κάπως θρησκευτικού χαρακτήρα, στο αρχικό μέρος. Ο συμφωνικός σχεδιασμός για αυτό το μέρος είναι εξαιρετικά ασυνήθιστος. Η αργή εισαγωγή αναγγέλλει το μοτίβο πάνω στο οποίο βασίζεται το allegro vivo. Ενώ το allegro vivo έχει τριμερή δομή, διαφέρει από τη μορφή σονάτας στο ότι έχει μια έκθεση, μια δεύτερη έκθεση και μια ανάπτυξη αντί της συνήθους σειράς, έκθεση-ανάπτυξη-ανακεφαλαιοποίηση (επανέκθεση). Αυτό σημαίνει ότι, μετά την πραγματική έκθεση, το θεματικό υλικό αναπτύσσεται σε δύο θέσεις, με τη δεύτερη έκθεση να είναι μια επεξεργασία της πρώτης. Από τυπική άποψη, η διαδικασία έχει προοδευτική ανάπτυξη, χωρισμένη σε τρία στάδια αυξανόμενης πολυπλοκότητας. Αν έτσι σχεδίαζε το μέρος ο Μπαλάκιρεφ, το 1864, θα προηγείτο των τελευταίων συμφωνιών του Σιμπέλιους με τη χρήση αυτής της αρχής σύνθεσης. [89]

Οριενταλισμός: Tamara[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαλάκιρεφ καλλιέργησε, επίσης, τον οριενταλισμό της όπερας του Γκλίνκα Ρουσλάνος και Λουντμίλα, μέσω του συμφωνικού ποιήματος Tamara, δημιουργώντας ένα πιο συνεκτικό στυλ. Αποτελείται από δύο μέρη: μια ανεπαίσθητη «φλέβα» αργής, ελικοειδούς μελωδίας με διανθίσματα και αργά κινούμενες αρμονικές προόδους, σε αντίθεση με μια πιο εκστατική φλέβα που χαρακτηρίζεται από ένα perpetuum mobile σε γρήγορο ρυθμό και γρήγορα μελωδικά περιγράμματα, πάνω σε πιο αργές κινήσεις αρμονικών αλλαγών. Αυτό το στυλ, αφενός θύμιζε το μυστήριο της μακρινής, εξωτικής ανατολής με την οποία η Ρωσία δεν είχε άμεση επαφή, αφετέρου μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως αναφορά σε πρόσφατα αποικισμένες περιοχές της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. [90]

Το συμφωνικό ποίημα Tamara θεωρείται από μερικούς ότι, είναι το πιο σπουδαίο έργο του Μπαλάκιρεφ, καθώς και «λυδία λίθος» του οριενταλισμού. Αρχικά, σκόπευε να γράψει μια λεζγκίνκα σύμφωνα με τα πρότυπα του Γκλίνκα. Εντούτοις, ήταν εμπνευσμένος από την ποίηση του Μιχαήλ Λέρμοντοφ για την σαγηνευτική Ταμάρα, που παγιδεύει τους ταξιδιώτες στον πύργο της, στο φαράγγι του Νταρυάλ και τους επιτρέπει να περάσουν μια νύχτα αισθησιακών απολαύσεων πριν τους σκοτώσει και ρίξει το σώμα τους στον ποταμό Τέρεκ. Ο Μπαλάκιρεφ θυμίζει τόσο το ποίημα των βουνών και των φαραγγιών του Καυκάσου όσο και την αγγελική και δαιμονικά σαγηνευτική δύναμη του χαρακτήρα του τίτλου. Η αφήγηση χρησιμοποιεί μεγάλη μουσική διακύμανση, με τον συνθέτη να παρέχει μεγάλη λεπτότητα μέσα σε ικανοποιητική δομή. [91]

Εργογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Σημειώσεις[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

i. ^  Ή 21 Δεκεμβρίου 1836, σύμφωνα με το Παλαιό Ημερολόγιο

ii. ^  Ή 16 Μαΐου 1910, σύμφωνα με το Παλαιό Ημερολόγιο

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Commons logo
Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα
  1. ΠΛΜ
  2. Bowers
  3. Stites
  4. Campbell
  5. Abraham
  6. Campbell
  7. Abraham
  8. Abraham
  9. Abraham
  10. Maes, 38
  11. Campbell
  12. Maes, 37
  13. Rimsky-Korsakov, 32
  14. Maes, 37
  15. Maes, 36
  16. Rimsky-Korsakov, 27
  17. Maes, 38
  18. Maes, 37
  19. Rimsky-Korsakov, 28
  20. Rimsky-Korsakov, 28
  21. Rimsky-Korsakov, 27
  22. Maes, 44
  23. Maes, 42, 45-6
  24. Maes, 39
  25. Maes, 39
  26. Maes, 39
  27. Maes, 39
  28. Campbell
  29. Campbell
  30. Brown
  31. Abraham
  32. Campbell
  33. Abraham
  34. Abraham
  35. Zetlin, 145
  36. Abraham
  37. Zetlin, 146
  38. Zetlin, 146-7
  39. Zetlin, 147
  40. Campbell
  41. Zetlin, 147
  42. Abraham
  43. Campbell
  44. Maes, 43
  45. Maes, 43-4
  46. Holden, 70
  47. Holden, 70
  48. Holden, 73-4
  49. Holden, 248
  50. Holden, 251
  51. Holden, 250
  52. Maes, 45
  53. Maes, 45
  54. Abraham
  55. Campbell
  56. Campbell
  57. Abraham
  58. Zetlin, 235
  59. Rimsky-Korsakov, 152
  60. Campbell
  61. Rimsky-Korsakov, 166
  62. Campbell
  63. Maes, 167
  64. Maes, 168
  65. Campbell
  66. Taruskin, 49
  67. Campbell
  68. Maes, 168
  69. Campbell
  70. Rimsky-Korsakov, 108
  71. Maes, 45
  72. Rimsky-Korsakov, 169-72
  73. Zetlin, 236
  74. Taruskin, 73
  75. Rimsky-Korsakov, 171
  76. Rimsky-Korsakov, 172
  77. Abraham
  78. Campbell
  79. Zetlin, 236
  80. Zetlin, 337-8
  81. Campbell
  82. Campbell
  83. Campbell
  84. Maes, 64
  85. Maes, 64-5
  86. Campbell
  87. Maes, 65-6
  88. Maes, 67
  89. Maes, 68-9
  90. Campbell
  91. Campbell

Βιβλιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  • «Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D. C. L (Oxford, 1880)
  • Baker’s biographical dictionary of musicians, on line
  • Rob. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-LexiKon, on line
  • Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7
  • Eγκυκλοπαίδεια «Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα» (ΠΛΜ), έκδοση 1991, τόμος 43, σ. 118
  • Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985)
  • Eric BlomThe New Everyman Dictionary of Music (Grove Weidenfeld, N. York, 1988)
  • Abraham, Gerald, "Balakirev, Mily Alexeyevich". In The New Grove Encyclopedia of Music and Musicians (London: MacMillian, 1980), ed. Stanley Sadie, 20 vols. ISBN 0-333-23111-2.
  • Faubion Bowers, Scriabin, a Biography, Courier Corporation (1996), p. 52
  • Campbell, Stuart, "Balakirev, Mily Alekseyevich". In The New Grove Encyclopedia of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), ed. Stanley Sadie, 29 vols. ISBN 0-333-60800-3.
  • Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (New York: Random House, 1995). ISBN 0-679-42006-1.
  • Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
  • Richard Stites, "Anton Rubinstein (1829-1894)" in Stephen M. Norris & Willard Sunderland (ed.), Russia's People of Empire: Life Stories from Eurasia, 1500 to the Present, Indiana University Press (2012), p. 175
  • Rimsky-Korsakov, Nikolai, Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni (Saint Petersburg, 1909), published in English as My Musical Life (New York: Knopf, 1925, 3rd ed. 1942). ISBN n/a.
  • Taruskin, Richard, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1 (Oxford and New York: Oxford University Press, 1996). ISBN 0-19-816250-2.
  • Zetlin, Mikhail, tr. and ed. George Panin, The Five (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1959, 1975). ISBN 0-8371-6797-3.
Στο λήμμα αυτό έχει ενσωματωθεί κείμενο από το λήμμα Mily Balakirev της Αγγλικής Βικιπαίδειας, η οποία διανέμεται υπό την GNU FDL και την CC-BY-SA 3.0. (ιστορικό/συντάκτες).