Ρυθμός

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση

Ως ρυθμός (αρχαία ελλ. ῥυθμός - «κάθε τακτική επαναλαμβανόμενη κίνηση, συμμετρία»[1]) μπορεί γενικά να οριστεί "οποιαδήποτε κίνηση που χαρακτηρίζεται από την οργανωμένη διαδοχή ισχυρών και αδύναμων στοιχείων (ή/και το αντίθετο)». [2] Αυτή η γενική έννοια του ρυθμού ως τακτικής επαναλαμβανόμενης κίνησης, μπορεί να παρατηρηθεί σε μια ευρεία ποικιλία φυσικών φαινομένων, τα οποία διακρίνονται από μία περιοδικότητα που μπορεί να έχει εύρος από μερικά μικροδευτερόλεπτα έως και εκατομμύρια χρόνια.

Στις τέχνες όπως η μουσική, η ποίηση, ο χορός, αλλά και οπτικά στον κινηματογράφο, ο ρυθμός εκφράζει την οργανωμένη διαδοχή των γεγονότων που χρησιμοποιούνται στην έκαστη τέχνη: των ήχων και σιωπών στη μουσική, τα βήματα και οι κινήσεις των χορευτών στον χορό, η οργάνωση λέξεων και προτάσεων στην ποίηση. Ο ρυθμός ως έννοια, μπορεί επίσης να παραπέμψει στον τρόπο με τον οποίο είναι οργανωμένα διάφορα οπτικά γεγονότα, ως «χρονομετρημένη κίνηση μέσα στον χώρο». [3] Παράλληλα, η ύπαρξη κοινής ορολογίας και λεξιλογίου, κάνουν εφικτή τη γεφύρωση της έννοιας του ρυθμού με τη γεωμετρία.

Τα τελευταία χρόνια, ο ρυθμός και το μέτρο αποτελούν σημαντικό τομέα έρευνας από μελετητές της μουσικής τέχνης. Πρόσφατες μελέτες με θέμα τον ρυθμό έχουν διεξαχθεί από τους Μόρι Γιέστον (Maury Yeston) [4], Φρεντ Λέρνταλ και Ρέι Τζάκεντοφ (Fred Lerdahl and Ray Jackendoff), Τζόναθαν Κρέιμερ (Jonathan Kramer), Κρίστοφερ Χάστι (Christopher Hasty)[5], Γουίλιαμ Ρόθστειν (William Rothstein) και Τζόελ Λέστερ (Joel Lester).

Ανθρωπολογία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα κρουστά όργανα έχουν σαφώς καθορισμένη δυναμική η οποία βοηθά στην παραγωγή και στην αντίληψη των σύνθετων ρυθμών

Στην τηλεοπτική σειρά με τίτλο Πώς Λειτουργεί Η Μουσική, ο Βρετανός παρουσιαστής Χάουαρντ Γκούντολ (Howard Goodall) αναφέρει θεωρίες σύμφωνα με τις οποίες, ο ανθρώπινος ρυθμός έχει κοινά σημεία αναφοράς με τη συχνότητα του περπατήματος, καθώς επίσης και με τον κτύπο της καρδιάς που αισθάνεται το έμβρυο στη μήτρα. Άλλες έρευνες, ωστόσο, αναφέρουν πως οι παλμοί της καρδιάς δεν σχετίζονται άμεσα με το θέμα. Ο Λόντον γράφει ότι το μουσικό μέτρο "προϋποθέτει τόσο την αρχική αντίληψή μας, όσο και την μεταγενέστερη προσδοκία (που δημιουργείται στον ακροατή) μιας σειράς από παλμούς, τους οποίους ο ακροατής αποσπά από το ρυθμικό πλέγμα της μουσικής, καθώς αυτό εξελίσσεται με το πέρας του χρόνου" (Λονδίνο 2004, 4). Τόσο η «αντίληψη» αυτή (perception), όσο και η «αφαίρεση» (abstraction) του ρυθμικού μέτρου, είναι τα θεμέλια της ανθρώπινης ενστικτώδους μουσικής συμμετοχής, και μπορεί να παραλληλιστεί με τον τρόπο που ο άνθρωπος διαχωρίζει μια σειρά πανομοιότυπων ρολογιακών κρότων σε επιμέρους στοιχεία (δηλαδή, "τικ-τακ-τικ-τακ") [6]

O Τζόζεφ Τζορντάνια ισχυρίζεται ότι η αίσθηση του ρυθμού αναπτύχθηκε στα πρώτα στάδια της εξέλιξης ανθρωποειδών, με βάση τη φυσική επιλογή (natural selection).[7] Πολλά ζώα περπατούν ρυθμικά και ακούν τους ήχους της καρδιάς μέσα στη μήτρα, αλλά μόνο ο άνθρωπος έχουν την ικανότητα να λαμβάνει μέρος σε δραστηριότητες που χαρακτηρίζονται από συντονισμένες ρυθμικές εκφωνήσεις. Σύμφωνα με τον Τζορντάνια, η ανάπτυξη της αίσθησης του ρυθμού ήταν σημαντική για την επίτευξη της συγκεκριμένης νευρολογικής κατάστασης που ο ίδιος συγγραφέας ονομάζει έκσταση εν περίοδο μάχης (battle trance). Αυτή η (νευρολογική) κατάσταση ήταν κρίσιμη για την ανάπτυξη ενός αποτελεσματικού αμυντικού συστήματος στα πρώιμα ανθρωποειδή εναντίον μεγάλων Αφρικανικών θηρευτών, ιδίως από τότε που τα ανθρωποειδή μετέβησαν από ασφαλέστερες κατοικίες (λ.χ., κλαδιά δέντρων) σε πιο επικίνδυνο έδαφος. Η ρυθμική πολεμική κραυγή, οι ρυθμικές τυμπανοκρουσίες των σαμάνων, οι ρυθμικές ασκήσεις των στρατιωτών, καθώς και το σύγχρονο επαγγελματικό μαχητικό δυναμικό που εκτίθεται σε μουσικές με έντονο το ρυθμικό στοιχείο,[8] χρησιμοποιούν τη δυνατότητα του ρυθμού να ενώνει ανθρώπινα άτομα υπό μια κοινή συλλογική ταυτότητα, όπου τα μέλη της ομάδας θέτουν τα συμφέροντα της ομάδας πάνω από το ατομικό συμφέρον και την ασφάλειά τους.

Ο νευρολόγος Όλιβερ Σακς αναφέρει ότι οι χιμπατζήδες και άλλα ζώα δεν εμφανίζουν παρόμοια εκτίμηση ως προς το στοιχείο του ρυθμού, ισχυρίζεται δε ότι η ανθρώπινη τάση για ρυθμό είναι θεμελιώδης, σε βαθμό που ένας άνθρωπος δεν μπορεί να χάσει την αίσθηση του ρυθμού (λ.χ., από εγκεφαλικό επεισόδιο).[9] Οι ανθρώπινες ρυθμικές τέχνες, ενδεχομένως,ειναι εν μέρει ριζωμένη στο τελετουργικό της ερωτοτροπίας. [10]

Η δημιουργία ενός βασικού ρυθμού απαιτεί καταρχήν την ικανότητα του να μπορεί κανείς να αντιληφθεί μια συνεχόμενη ακολουθία από διακριτούς παλμούς μικρής διάρκειας· κι επίσης, καθώς η υποκειμενική αντίληψη της έντασης σχετίζεται με τα επίπεδα θορύβου, κάθε παλμός πρέπει να σβήσει παντελώς πριν προκύψει ο επόμενος, ώστε να θεωρείται 'διακριτός'. Για το λόγο αυτό, εξαιτίας της ταχείας αρχικής αιχμής που διακρίνει τους ήχους των κρουστών οργάνων, καθιστά τα εν λόγω όργανα ιδανικά για τη δημιουργία ρυθμών. Οι πολιτισμοί που βασίζουν τις μουσικές τους παραδόσεις ως επί το πλείστον σε κρουστά όργανα, παρουσιάζουν μια ανεπτυγμένη αντίληψη ως προς το στοιχείο του ρυθμού, κάνοντας χρήση μουσικών συνθετικών μέσων όπως οι πολύρυθμοι, τα πολυμέτρα, η μικρορυθμία και άλλα. Τέτοιοι είναι οι διασταυρούμενοι ρυθμοί της Νοτίου Σαχάρας της Αφρικής, και οι αλληλοπλεκόμενοι (interlocking) ρυθμοί kotekan που χαρακτηρίζουν σε μεγάλο βαθμό την ινδονησιακή μουσική gamelan.

Ορολογία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παλμός, κτύπος και μέτρο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μετρικά επίπεδα: το επίπεδο του παλμού διακρίνεται στη μέση σειρά, ενώ υποπολλαπλάσια και πολλαπλάσια επίπεδα εμφανίζονται στο επάνω και κάτω μέρος αντιστοίχως.

Στη μουσική, στον χορό και στην προφορική ποίηση, δημιουργείται και διατηρείται ένα μετρικό επίπεδο, το οποίο μπορεί να είναι ηχητικά εμφανές και παρόν, ή να υπονοείται. [11][12] Το επίπεδο αυτό αποτελείται από μια επαναλαμβανόμενη ακολουθία πανομοιότυπων και διακριτών ερεθισμάτων μικρής διάρκειας, που εκλαμβάνονται ως σημεία στο χρόνο. [13] Ο παλμός δεν είναι απαραίτητα το γρηγορότερο ή αργότερο στοιχείο του ρυθμού, αλλά εκείνο που γίνεται αντιληπτό ως το βασικότερο: που ωθεί τον ακροατή στο να κτυπήσει παλαμάκια ή/και να χορέψει, 'πατώντας' επάνω στα χρονικά σημεία που στιγματοδοτεί ο παλμός (Handel, 1989). Στη δυτικό σύστημα μουσικής σημειογραφίας, συνήθως ένας παλμός ισοδυναμεί με ένα τέταρτο· οτιδήποτε 'κινείται' ταχύτερα από τον παλμό αντιστοιχεί σε υποπολλαπλάσια του μετρικού επιπέδου, και το αντίστροφο (δηλαδή, ήχοι που διαρκούν περισσότερο από έναν παλμό ανήκουν σε πολλαπλλάσια του μετρικού επιπέδου) (Wittlich 1975, κεφ. 3). Μόλις εδραιωθεί μια μετρική ιεραρχία, "ένας ακροατής θα διατηρήσει την οργάνωση αυτή, για όσο συνεχίζουν να του/της παρουσιάζονται ενδείξεις, έστω και ελάχιστες σε ποσότητα" (Lester 1986, 77).

Μονάδα και κίνηση[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Rhythmic units: division level shown above and rhythmic units shown below Play .

Ένα διαρκές μοτίβο που συγχρονίζεται με παλμό ή παλμούς του υποκειμενικού μετρικό επιπέδου μπορεί να ονομάζεται ρυθμική μονάδα. Αυτό μπορεί να χαρακτηριστεί ως’Μετρικούς - ακόμη και μοτίβα, όπως η σταθερή όγδοα ή παλμούς - intrametric - επιβεβαιώνοντας μοτίβα, όπως η διακεκομμένη έγδοου με δέκατη έκτη νότα και σχέδια κούνια - contrametric - χωρίς την επιβεβαίωση, ή σχέδια και συνκόπτεται extrametric - παράτυπες, όπως tuplets.

Μια ρυθμική κίνηση είναι κάθε διαρκές μοτίβο που, σε αντίθεση με τη ρυθμική μονάδα, δεν καταλαμβάνει ένα χρονικό διάστημα που αντιστοιχεί σε παλμό ή παλμούς σε ένα υποκείμενο μετρικούς επίπεδο. Μπορεί να περιγραφεί σύμφωνα με τις αρχές της και τελειώνει από τις ρυθμικές μονάδες που περιέχει. Οι αρχές σχετικά με ένα ισχυρό παλμό είναι θετικές, μ΄ένα αδύναμο παλμό, anacrustic και αυτές που αρχίζουν μετά από ανάπαυση ή (συνδεδεμένων πάνω σημείωμα) καλούνται αρχικά υπόλοιπα.Οι καταλήξεις σ’ ένα ισχυρό παλμό είναι ισχυρές,σ’ ένα αδύναμο παλμό, αδύναμες και εκείνες που τελειώνουν σ΄ενα ισχυρό ή αδύναμο παλμό είναι αισιόδοξες. [14]

Εναλλαγή και Επανάληψη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

O ρυθμός χαρακτηρίζεται από τη ρυθμιζόμενη διαδοχή του απέναντι στα στοιχεία, τη δυναμική των ισχυρών και των αδύναμων ρυθμών,( έπαιξε το ρυθμό) και την αθόρυβο αλλά σιωπηρό ρυθμό ανάπαυσης, το μακρύ και το σύντομο σημείωμα. Όπως και να αντιλαμβανόμαστε το ρυθμός πρέπει να είμαστε σε θέση να το προβλέψουμε. Αυτό εξαρτάται από την επανάληψη ενός μοτίβου που είναι αρκετά μικρή για να το απομνημονεύσουμε.

Η εναλλαγή των ισχυρών και των αδύναμων παλμών είναι θεμελιώδους σημασίας για την αρχαία γλώσσα της ποίησης, του χορού και της μουσικής. Η κοινή ποιητική όρος «πόδι» αναφέρεται, όπως και στο χορό, με την ανύψωση και χτυπώντας το πόδι του στο χρόνο. Με παρόμοιο τρόπο οι μουσικοί μιλούν για ένα αισιόδοξο και ένα υποτονικό και για το "on" "off" ρυθμό. Αυτές οι αντιθέσεις φυσικά διευκολύνουν τη διπλή ιεραρχία του ρυθμού και εξαρτάται από τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα της διάρκειας ,της προφοράς και του υπολοίπου που αποτελεί «παλμό της ομάδας" που αντιστοιχεί στο ποιητικό πόδι. Κανονικά τέτοιες παλμό-ομάδες ορίζονται από τη λήψη των πιο τονισμένων παλμών ως το πρώτο και καταμέτρηση των παλμών μέχρι τον επόμενο τόνο(MacPherson 1930, 5; Scholes 1977) Ένας ρυθμός οπού οι τόνοι του είναι ότι και σ’άλλο ρυθμό και δίνει έμφαση σ τον κάτω ρυθμό ,επειδή καθορίστηκε ή αναλαμβάνεται από τη μελωδία ή από ένα προηγούμενο ρυθμό ονομάζεται συνκοπτόμενος ρυθμός.

Κανονικά, ακόμα και η πιο πολύπλοκη(μελωδία) από μέτρα μπορεί να αναλυθεί σε μια αλυσίδα διπλών και τριπλών παλμών (MacPherson 1930, 5; Scholes 1977)είτε με την προσθήκη είτε με τη διάσπαση. Σύμφωνα με τον Pierre Boulez, οι δομές των κτυπημάτων πέραν των τεσσάρων, στη δυτική μουσική, είναι «όχι απλά φυσικό».[15]Οι Δυτικοί ρυθμοί συνήθως είναι τοποθετημένοι για μια στιγμή υπογραφής, εν μέρει, σηματοδοτώντας ένα μετρητή που αντιστοιχεί συνήθως για τη μέτρηση μήκους και ομαδοποιείτε σε δύο ή τρία beats, τα οποία ονομάζονται διπλός μετρητής και τρίκλινα μέτρα, αντίστοιχα. Εάν τα beats είναι σταθερά ή σε ομάδες των δύο, τριών, ή τεσσάρων, είναι απλό μέτρο, αν ειναι από προσμίξεις των δύο και τριών είναι σύνθετο μέτρο. Σε άλλα συστήματα της μουσικής, όπως στην Ινδική κλασική μουσική οι ρυθμοί μπορούν να ομαδοποιηθούν σε διάφορους αριθμούς των κτύπων. Σε ορισμένες μορφές μουσικής, όπως οι ρυθμοί Yakshagana ακόμη ομαδοποιούνται σε κλασματικα beats.

Τέμπο και διάρκεια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο ρυθμός ενός μουσικού κομματιού καθορίζεται από την ταχύτητα (tempo), από το πόσο γρήγορα ή αργά διαδέχεται ένας παλμός (ή κτύπος) τον επόμενο. Η ταχύτητα στη μουσική μετράται συχνά σε παλμούς ανά λεπτό (beats per minute, bpm): κάνοντας λόγο για '60 bpm', εννοούμε 'ταχύτητα που ισοδυναμεί με εξήντα παλμούς το λεπτό' (στη συγκεκριμένη περίπτωση των 60bpm, κάθε παλμός ισοδυναμεί με ένα δευτερόλεπτο). Μια ρυθμική μονάδα είναι ένα διαρκές μοτίβο που έχει μια περίοδο που ισοδυναμεί με παλμό ή περισσότερους παλμούς. [16] Η διάρκεια μιας τέτοιας μονάδας είναι αντιστρόφως ανάλογη με ρυθμό της.

Ο μουσικός ήχος μπορεί να αναλυθεί σε πέντε διαφορετικές χρονικές κλίμακες, η οποία Moravcsik φροντίζει για την αύξηση της διάρκειας.[17]:

  • Πολύ μικρή: ένας ενιαίος κύκλος ενός ακουστικού κύματος, περίπου 1.30 με 1.10, 000 δευτερόλεπτα (30-10,000 Hz ή περισσότερο από 1.800 bpm). Αυτοί, ρυθμικά στη φύση, δεν γίνονται αντιληπτοί ως ξεχωριστές εκδηλώσεις αλλά στο συνεχόμενο μουσικό βήμα.
  • Σύντομη: της τάξης του ενός δευτερόλεπτο (1 Hz, 60bpm, 10-100,000 ήχου κύκλοι).Τα μουσικά τέμπο γενικά καθορίζονται στα beats που κυμαίνονται μεταξύ 40 και 240 ανά λεπτό. Ένα συνεχής παλμός μπορεί να γίνει αντιληπτός ως ένα μουσικό ρυθμό, αν είναι πιο γρήγορος από 8-10 ανά δευτερόλεπτο (8-10 Hz, 480-600 bpm) ή μικρότερος του 1 ανά 1,5 με 2 δευτερόλεπτα (0,6 έως 0,5 Hz, 40-30 bpm ). Πολύ γρήγορα ένα παλμό γίνεται κηφήνας, το υπερβολικά αργό ακολουθία των ήχων φαίνεται ξένο.[18] Αυτή η φορά-πλαίσιο αντιστοιχεί περίπου στον ανθρώπινο καρδιακό ρυθμό και τη διάρκεια του ενός μόνο βήματος, συλλαβής ή ρυθμικής κίνησης.
  • Μεσαία: ≥ λίγα δευτερόλεπτα, αυτό το μεσαίο επίπεδο durational "καθορίζει το ρυθμό της μουσικής" [17], δεδομένου ότι επιτρέπει τον ορισμό της ρυθμικής μονάδας, τη ρύθμιση μιας ολόκληρης ακολουθίας των τονισμένων, άτονων και σιωπηλών ή παλμών «ανάπαυση» στα κύτταρα του ενός μέτρου που μπορεί να προκαλέσει την "συντομότερη κατανοητή και αυτοτελή μονάδα μουσικής»,[17] as it allows the definition of a rhythmic unit, the arrangement of an entire sequence of accented, unaccented and silent or "rest" pulses into the cells of a measure that may give rise to the "briefest intelligible and self-existent musical unit",[19] a motif or figure. This may be further organized, by repetition and variation, into a definite phrase that may characterise an entire genre of music, dance or poetry and that may be regarded as the fundamental formal unit of music.[20]
  • Μακριά: ≥ πολλά δευτερόλεπτα ή λεπτά, που αντιστοιχεί σε διαρκής μονάδα που "αποτελείται από μουσικές φράσεις" [17], η οποία μπορεί να κάνει μια μελωδία, μια τυπική ενότητα, μια ποιητική στροφή ή μια χαρακτηριστική αλληλουχία των χορευτικών κινήσεων και βηματων. Έτσι, η χρονική κανονικότητα των μουσικών οργανώσεων περιλαμβάνει τα πιο στοιχειώδη επίπεδα της μουσικής φόρμας[21].
  • Πολύ μακριά: ≥ λεπτά ή πολλές ώρες, μουσικές συνθέσεις ή υποδιαιρέσεις των συνθέσεων.

Ο Κέρτις Ρόουντς (Curtis Roads)[22] υιοθετεί μια ευρύτερη άποψη με διακριτικές εννέα κλίμακες του χρόνου, αυτή τη φορά κατά φθίνουσα σειρά της διάρκειας. Οι δύο πρώτες, το άπειρο και το supramusical, περιλαμβάνουν φυσικά περιοδικότητες μήνες, χρόνια, δεκαετίες, αιώνες και περισσότερο, ενώ οι τρεις τελευταίες, το δείγμα και το επιμέρους δείγμα, οι οποίες λαμβάνουν υπόψη των ψηφιακών και ηλεκτρονικών τιμών "πολύ σύντομη για να καταγραφεί σωστά ή ως αντιληπτή », το οποίο μετράται σε εκατομμυριοστά μικροδευτερόλεπτα, και, τέλος, η απειροελάχιστη ή απείρως σύντομη, είναι και πάλι στο εξω-μουσικό τομέα<<μακροοικονομικό επίπεδο Δρόμοι », η οποία περιλαμβάνει« συνολική μουσική δομή ή μορφή "αντιστοιχεί περίπου στο Moravcsik του" πολύ μεγάλο "διαίρεση, ενώ μέσο επίπεδο του, το επίπεδο των" τμημάτων του εντύπου"συμπεριλαμβάνοντας μετακινήσεις, τμήματα, φράσεις λαμβάνοντας δευτερόλεπτα ή λεπτά, είναι επίσης παρόμοια με Moravcsik της "μεγάλης" κατηγορίας. «Roads' Sound object (Schaeffer 1959, 1977):« μια βασική μονάδα των μουσικής δομής "και μια γενίκευση της σημείωσης (Ξενάκη« ministructural χρονική κλίμακα)’ Κλάσμα του δευτερολέπτου για μερικά δευτερόλεπτα, και του Microsound (βλ. κοκκώδη σύνθεση) μέχρι το όριο της ακουστικής αντίληψης’ χιλιάδες εκατομμυριοστά του δευτερολέπτου, είναι εξίσου ανάλογη με "μικρή" και "supershort" κλίμακα Moravcsik της διάρκειας.

Μετρική Δομή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Σημειογραφεία του πλέον εδραιωμένου ρυθμικού μοτίβου 'clave' (ισπαν. 'κλειδί'). Κάθε κελί στο πλέγμα αντιστοιχεί σε μια σταθερή χρονική διάρκεια. Το πλέγμα έχει τέτοια (χρονική) ανάλυση που επαρκεί ώστε να κάνει εφικτή την καταγραφή του ρυθμού. Ο ρυθμός μπορεί να προσεγγιστεί είτε α) με διαιρετικό (συμμετρικό) τρόπο, ή β) με προσθετικό (ασυμετρικό) τρόπο. Στην πρώτη περίπτωση, ο ρυθμός προσεγγίζεται ως δύο μέτρα από τέσσερις παλμούς στο καθένα, όπου ο κάθε παλμός έχει από δύο ίσες υποδιαιρέσεις. Στην δεύτερη περίπτωση (προσθετικό μέτρο), το ρυθμικό μοτίβο προσεγγίζεται ως μια σειρά από ομαδοποιημένες υποδιαιρέσεις (λ.χ., το πρώτο μέτρο στο εν λόγω παράδειγμα μπορεί να προσεγγιστεί ως 3+3+2)

Η μελέτη του ρυθμού, το άγχος και το βήμα στην ομιλία ονομάζεται προσωδία: αυτό είναι ένα θέμα στη γλωσσολογία και την ποιητική της, όπου αυτό σημαίνει ο αριθμός των γραμμών σε ένα στίχο, ο αριθμός των συλλαβών σε κάθε γραμμή και το καθεστώς αυτών των συλλαβών μικρό, ή τονισμένο ή άτονο. Η μουσική κληρονόμησε τον όρο "μέτρο " από την ορολογία της ποίησης.[23]

Η μετρική δομή της μουσικής περιλαμβάνει μετρητή, τέμπο και όλες τις άλλες πτυχές ρυθμική που παράγουν χρονική κανονικότητα έναντι του οποίου προβάλλονται οι λεπτομέρειες στο προσκήνιο ή durational μοτίβα της μουσικής (Wittlich 1975, κεφ.. 3). Η ορολογία της δυτικής μουσικής είναι εμφανώς ασαφής στον τομέα αυτό (Scholes 1977). MacPherson (1930, 3) προτίμησε να μιλήσει για "χρόνο" και "ρυθμικό σχήμα", Imogen Holst (1963, 17) για "μετρούμενο ρυθμό".

Η χορευτική μουσική έχει άμεσα αναγνωρίσιμο πρότυπο κτυπων βασισμένο σε ένα χαρακτηριστικό ρυθμό και μέτρο. Η αυτοκρατορική κοινωνία των καθηγητών χορού (1983) ορίζει το τάνγκο, για παράδειγμα, να χορεύεται στα 2/4 ώρα σε περίπου 66 παλμούς ανά λεπτό. Το βασικό αργό βήμα προς τα εμπρός ή προς τα πίσω, που διαρκεί για ένα ρυθμό, καλείται "αργό", έτσι ώστε ένα πλήρες «δεξιά-αριστερά" βήμα να είναι ίσο με το ένα 2/4 μέτρου.[24]

Σημειογραφία τριών μέτρων ρυθμού 'clave', πριν τα οποία προηγείται ένα μέτρο από τέσσερα τέταρτα. Στο παρόν παράδειγμα, ο ρυθμός 'clave' έχει γραφτεί ώστε να καλύπτει ένα μόνο μέτρο 4/4, σε αντίθεση με το προηγούμενο παράδειγμα, στο οποίο ο ίδιος ρυθμός απλώνεται σε δύο μέτρα 4/4 διπλού χρόνου ('double time') Αναπαραγωγή 

Οι γενικές ταξινομήσεις των μετρητικών ρυθμών, μετράται σε παλμόυς, και χωρίς ρυθμό, μπορούμε να τους διακρίνουμε.[25] Ο ρυθμικός ή διχαστικός ρυθμός, μακράν το πιο κοινό στη Δυτική μουσική υπολογίζει κάθε φορά την αξία ως πολλαπλάσιο ή κλάσμα του ρυθμού. (Οι κανονική τόνοι επαναληφθούν κανονικά την παροχή συστηματικής όμιλο (μέτρα). Ο μετρημένος ρυθμός (ρυθμός πρόσθετο) υπολογίζει, επίσης, κάθε φορά πια αξία είναι πολλαπλάσιο ή κλάσμα της συγκεκριμένης μονάδας χρόνου, αλλά οι αποχρώσεις δεν επαναλαμβάνονται τακτικά στο πλαίσιο του κύκλου. Ο δωρεάν ρυθμός είναι όπου δεν υπάρχει ούτε (Cooper 1973, 30), όπως στη χριστιανικό άσμα, το οποίο έχει ένα βασικό παλμό, αλλά ένα πιο ελεύθερο ρυθμό, όπως το ρυθμό της πρόζας σε σύγκριση με εκείνη του στίχου (Scholes 1977) Βλ. Ελεύθερος χρόνος (μουσική).

Τέλος, κάποια μουσική, όπως σημείωσε κάποια γραφικά έργα από το 1950 και μη ευρωπαϊκής μουσικής, όπως ρεπερτόριο Honkyoku για shakuhachi, μπορεί να θεωρηθεί ametric (Karpinski 2000, 19). Senza Misura είναι ένας ιταλικός μουσικός όρος "χωρίς μέτρο», που σημαίνει να παίξεις χωρίς ρυθμό, με χρόνο για να μετρούν πόσο καιρό θα πάρει για να παίξει το μπαρ (Forney Machlis και 2007, [σελίδα που απαιτείται]).

Σύνθετος ρυθμός[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ένας σύνθετος ρυθμός είναι οι διάρκειες και τα σχέδια (ρυθμός) που παράγονται από τη συνένωση όλων των ηχητικών τμημάτων της μουσικής υφής. Στη μουσική της κοινής περιόδου πρακτικής, το σύνθετο ρυθμό, συνήθως, επιβεβαιώνει το μέτρο, συχνά σε μετρικούς ή ακόμα-σημείωση μοτίβα όμοια με τον παλμό σε ένα συγκεκριμένο μετρικό επίπεδο.

Σημειογραφία ρυθμού[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παγκοσμίως, υπάρχουν πολλές διαφορετικές προσεγγίσεις για τη μετάδοση των ρυθμικών φράσεών και μοτίβών, όπως υπάρχουν στην παραδοσιακή μουσική, από γενιά σε γενιά.

Αφρικάνικη μουσική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κατά την παράδοση της Αφρικής Griot οτιδήποτε σχετίζεται με τη μουσική έχει περάσει προφορικά.O Babatunde Olatunji (1927-2003), ένας νιγηριανός ντράμερ ο οποίος έζησε και εργάστηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες, ανέπτυξε μια απλή σειρά από ήχους ομιλίας για τη διδασκαλία του ρυθμού του τυμπάνου. Χρησιμοποιούσαι έξι φωνητικούς ήχους: Goon Doon Go Do Pa Ta . Υπάρχουν τρεις βασικoί ήχοι τυμπάνου, αλλά κάθε ένας μπορεί να παιχτεί είτε με το αριστερό είτε με το δεξί χέρι. Αυτό το απλό σύστημα χρησιμοποιείται σήμερα σε όλο τον κόσμο, κυρίως από Djembe παίκτες.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η συζήτηση σχετικά με την καταλληλότητα των πενταγράμμων για την αφρικανική μουσική είναι ένα θέμα ιδιαίτερου ενδιαφέροντος για τους ξένους, όχι για τους γνώστες. Αφρικανικοί μελετητές από Kyagambiddwa για Kongo έχουν ως επί το πλείστον δεκτές τις συμβάσεις και- τους περιορισμούς –( του πενταγράμμου και πάει για να παράγουν μεταγραφές), προκειμένου να ενημερώσει και να καταστεί δυνατή η υψηλότερο επίπεδο των συζητήσεων και debate - Agawu. (2003: 52)[26]

Ο John Miller Chernoff το 1979 υποστήριξε ότι η μουσική της Δυτικής Αφρικής βασίζεται στην ένταση μεταξύ ρυθμών. Η ένταση αυτή μεταξύ ρυθμών ονομάζεται εξερεύνηση των πολυρυθμών και δημιουργείται από τον ταυτόχρονο ήχο από δύο ή περισσότερους διαφορετικούς ρυθμούς. Συχνά υπάρχει ένας κυρίαρχος ρυθμός που αλληλεπιδρά με έναν ανταγωνιστικό ανεξάρτητο ρυθμό , ή ρυθμούς. Αυτές συχνά αντιτάχθονται ή αλληλοσυμπληρώνονται και συνδυάζονται ελεύθερα με το κυρίαρχο ρυθμό δημιουργώντας μια πλούσια ρυθμική υφή που δεν περιορίζεται σε ένα σύνολο μέτρων ή τέμπο.

Ένα σύνολο των ηθικών αξιών υποστηρίζει ένα πλήρες μουσικό σύστημα που βασίζεται στην επανάληψη των σχετικών απλών μοτίβων που ανταποκρίνονται σε απομακρυσμένα πολλαπλά-ρυθμικά διαστήματα και καλούνται και απαντάται συστηματικά. Οι τιμές δείχνουν επίσης συλλογικές εκφράσεις, όπως παροιμίες ή καταγωγές που εμφανίζονται είτε σε φράσεις που μεταφράζονται ως τύμπανο είτε ως συζήτηση με τα λόγια των τραγουδιών. Ο κόσμος περιμένει μουσικούς να τονώσουν τη συμμετοχή όλων τών παρευρισκόμενων, κυρίως για την αντίδραση των ανθρώπών που χορεύουν με τη μουσική. Εκτίμηση των μουσικών που σχετίζονται με την αποτελεσματικότητα της υπεράσπισης των αξιών της κοινότητας τους.[27]

Ινδική Μουσική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Ινδική μουσική έχει επίσης περάσει προφορικά. Tabla παίκτες θα μάθουν να μιλούν πολύπλοκα ρυθμικά σχήματα και φράσεις πριν επιχειρήσουν να τα παίξουν. Sheila Chandra, ένας Άγγλος λαϊκός τραγουδιστής της ινδικής καταγωγής, που βασίζεται σε παραστάσεις (τραγουδώντας) αυτά τα πρότυπα. Στην Ινδική κλασική μουσική, η Τάλα μιας σύνθεσης είναι το ρυθμικό μοτίβο επί της οποίας ολόκληρο το κομμάτι είναι δομημένο.

Δυτική μουσική[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στον 20ο αιώνα, συνθέτες όπως ο Ιγκόρ Στραβίνσκι, Μπέλα Μπάρτοκ, ο Philip Glass, Steve Reich έγραψαν περισσότερο ρυθμικά περίπλοκη μουσική χρησιμοποιώντας περίεργα μέτρα, και τεχνικές, όπως και το σταδιακό πρόσθετο ρυθμό. Ταυτόχρονα, νεωτεριστές, όπως τον Olivier Messiaen και οι μαθητές του που χρησιμοποιούν αυξημένη πολυπλοκότηταπιο για να διαταράξουν την αίσθηση ενός κανονικού ρυθμού, που οδηγεί τελικά στην ευρεία χρήση παράλογων ρυθμών στη Νέα Πολυπλοκότητα. Η χρήση αυτή μπορεί να εξηγηθεί από ένα σχόλιο του John Cage, όπου σημειώνει ότι η τακτικοί παλμοί προκαλούν τους ήχους που θα ακούγονται ως ομάδα και όχι ατομικά’ Οι ακανόνιστοι ρυθμοί δίνουν έμφαση στις ταχέως μεταβαλλόμενες σχέσεις που θα μπορούσαν αλλιώς να υπαχθούν σε άσχετη ρυθμική ομαδοποίηση.[28] LaMonte Young έγραψαν επίσης μουσική στην οποία η αίσθηση ενός κανονικού ρυθμού είναι απούσα γιατί η μουσική αποτελείται μόνο από μεγάλους συνεχείς τόνους (κηφήνες). Στη δεκαετία του 1930, ο Henry Cowell έγραψε μουσική που περιλαμβάνει πολλαπλές ταυτόχρονους περιοδικούς ρυθμούς και συνεργάστηκε με τον Λεόν Theremin και εφεύρει το Rhythmicon, το πρώτο ηλεκτρονικό μηχάνημα ρυθμού, προκειμένου να τους εκτελέσουν. Ομοίως, Conlon Nancarrow έγραψε για τον πιανίστα.

Η χρήση εξερεύνηση των πολυρυθμών στην αμερικανική μουσική γενικά αποδίδεται στην επίδραση της μαύρης κουλτούρας μέσω Dixieland Jazz και στυλ. Η επίδραση των πολλαπλών soloing σε αυτές τις μορφές, χρησιμοποιούνται συχνά σε πολλαπλή ρυθμούς και προέρχονται απευθείας από την υποκείμενη αισθητική της( υποσαχάριας )Αφρικής μουσικής. Αυτές οι πολύπλοκες ρυθμικές δομές έχουν υιοθετηθεί ευρέως σε πολλές από τις σημερινές μορφές της δυτικής ποπ μουσικής.

Ο ρυθμός στη γλωσσολογία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στη γλωσσολογία, ρυθμό ή isochrony είναι μία από τις τρεις πτυχές της προσωδίας, σε συνδυασμό με το άγχος και το τονισμό. Οι γλώσσες μπορούν να κατηγοριοποιηθούν ανάλογα με το αν είναι συλλαβοχρονική ή στρες-χρονικά. Ομιλητές της συλλαβοχρονική γλώσσας, όπως Ισπανικά και Καντονέζικα θέτουν περίπου ίσο χρόνο σε κάθε συλλαβή΄ Αντιθέτως, ομιλητές τόνισαν επίκαιρες γλώσσες όπως τα αγγλικά και την κινεζική γλώσσα που θέτουν περίπου ίσο χρόνο καθυστέρηση μεταξύ τονισμένων συλλαβών, με το χρονοδιάγραμμα των ατονικών συλλαβών στο μεταξύ να ρυθμίζεται ώστε να εξισορροπεί με την πίεση χρόνου.

Ο Narmour [29] περιγράφει τρεις κατηγορίες προσωδιακών κανόνων που δημιουργούν ρυθμικές διαδοχές που είναι πρόσθετες (το ίδιο επαναλαμβάνεται διάρκεια), αθροιστικές ( short-long), ή countercumulative (long-short). Η συσώρευση συνδέεται με το κλείσιμο ή τη χαλάρωση, η countercumulation με το άνοιγμα ή την ένταση, ενώ οι πρόσθετοι ρυθμοί είναι αορίστου χρόνου και επαναλαμβανόμενοι. Richard Middleton [30] επισημαίνει τη μέθοδο αυτή επειδή δεν μπορούν να εξηγήσουν της μουσικές συγκοπές και προτείνει την ιδέα της μεταμόρφωσης.

Αναφορές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

  1. ῥυθμός, Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon, on Perseus project
  2. The Compact Edition of the Oxford English Dictionary. II. Oxford University Press. 1971. σελ. 2537. 
  3. «Art, Design, and Visual Thinking». http://char.txa.cornell.edu/language/principl/rhythm/rhythm.htm. Ανακτήθηκε στις 2010-03-16. 
  4. Yeston, Maury (1976). The Stratification of Musical Rhythm. Yale University Press. ISBN 0300018843. 
  5. Hasty, Christopher (1997). Meter as Rhythm. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-510066-2.
  6. Scholes, Percy (1977). "Metre" and "Rhythm", in The Oxford Companion to Music, 6th corrected reprint of the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by John Owen Ward. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6
  7. Jordania, Joseph. Why do People Sing? Music in Human Evolution. Logos, 2011
  8. Jonathan Pieslak. Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War. Indiana University Press, 2009
  9. Patel, Aniruddh D. (2006), "Musical rhythm, linguistic rhythm, and human evolution not you", Music Perception (Berkeley, California: University of California Press) I (24): 99–104, ISSN 0730-7829  as cited in Sacks, Oliver (2007). «Keeping Time: Rhythm and Movement». Musicophilia, Tales of Music and the Brain. New York • Toronto: Alfred a Knopf. σελ. 239–240. ISBN 978-1-4000-4081-0. «No doubt many pet lovers will dispute this notion, and indeed many animals, from the Lippizaner horses of the Spanish Riding School of Vienna to performing circus animals appear to 'dance' to music. It is not clear whether they are doing so or are responding to subtle visual or tactile cues from the humans around them.» 
  10. Mithen, Steven (2005). The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body.. London: Weidenfeld & Nicolson.. ISBN 0297643177. http://www.epjournal.net/filestore/ep03375380.pdf. 
  11. Berry, Wallace (1976/1986). Structural Functions in Music, p.349. ISBN 0-486-25384-8.
  12. (Lerdahl & Jackendoff, 1983). Fitch, W. Tecumseh and Rosenfeld, Andrew J. (2007). "Perception and Production of Syncopated Rhythms", p.44, Music Perception, Vol. 25, Issue 1, pp. 43–58, ISSN 0730-7829.
  13. Winold, Allen (1975). "Rhythm in Twentieth-Century Music", Aspects of Twentieth-Century Music, p.213. Wittlich, Gary (ed.). Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice–Hall. ISBN 0-13-049346-5.
  14. *Winold, Allen (1975). "Rhythm in Twentieth-Century Music", Aspects of Twentieth-Century Music. Wittlich, Gary (ed.). Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. Chapter 3 ISBN 0-13-049346-5.
  15. In Discovering Music: Rhythm with Leonard Slatkin at 5:05
  16. Winold, Allen (1975). "Rhythm in Twentieth-Century Music", Aspects of Twentieth-Century Music. Wittlich, Gary (ed.). Englewood
  17. 17,0 17,1 17,2 Moravcsik, Michael J. (2001). Musical Sound: An Introduction to the Physics of Music, p.114. ISBN 9780306467103.
  18. P. Fraisse, Les Structures Rhythmiques, Erasme Paris 1956, H Woodrow Time Perception in "A Handbook of Experimental Psychology", ed. S.S. Stevens, Wiley, NY 1951, both quoted at http://www.zeuxilogy.home.ro/media/manifesto.pdf (zeuxilogy.home.ro)
  19. ένα μοτίβο ή εικόνα. Μπορεί να είναι περισσότερο οργανωμένη, με την επανάληψη και την παραλλαγή, σε μια συγκεκριμένη φράση που μπορεί να χαρακτηρίσει ένα ολόκληρο είδος μουσικής, χορού ή ποίηση και που μπορεί να θεωρηθεί ως θεμελιώδης τυπική μονάδα της μουσικής.
  20. Macpherson, Stewart, Form in Music, Joseph Williams, London, 1930
  21. MacPherson, Stewart (1930). Form in Music. London: Joseph Williams Ltd., page 3
  22. Roads, Curtis (2001). Microsound. MIT. ISBN 0-262-18215-7.
  23. Scholes, Percy (1977). "Metre" and "Rhythm", in The Oxford Companion to Music, 6th corrected reprint of the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by John Owen Ward. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6 : Latham, Alison. 2002. "Metre", The Oxford Companion to Music", edited by Alison Latham. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-866212-2.
  24. The Imperial Society of Teachers of Dancing (1983). Ballroom Dancing, Hodder and Stoughton.
  25. Cooper, Paul (1973). Perspectives in Music Theory: An Historical-Analytical Approach. New York: Dodd, Mead. ISBN 0-396-06752-2, page 30
  26. Agawu, Kofi (2003: 52). Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions. New York: Routledge.
  27. Chernoff, John Miller (1979) African Rhythm and African Sensibility -- Aesthetic and Social Action in African Musical Idioms. Chicago: The University of Chicago Press
  28. Sandow, Greg (2004). "A Fine Madness", p. 257, The Pleasure of Modernist Music. ISBN 1-58046-143-3.
  29. Narmour (1980), p 147–53. Cited in Winold, Allen (1975).
  30. Middleton, Richard (1990). Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press. ISBN 0-335-15275-9. 
Στο λήμμα αυτό έχει ενσωματωθεί κείμενο από το λήμμα Rhythm της Αγγλικής Βικιπαίδειας, η οποία διανέμεται υπό την GNU FDL και την CC-BY-SA 3.0. (ιστορικό/συντάκτες).